نگاهی به فیلم «غریبه و مه»؛ به بهانه پخش نسخه ترمیمشده
«غریبه و مه» یکی از تجربههای منحصربهفرد سینمای ایران و آثار مهم و بحثبرانگیز سینمای پیش از انقلاب است. نمونهای شاخص از سینمای شاعرانه و نمادین که در عین برخورداری از وجوه نمادین، آیینی، فلسفی و روانشناختی، در فرم و ساختار نیز جسورانه و نوآور است. فیلم «غریبه و مه» در بستر ژانر رازآلود و سمبولیستی، روایتی از گمگشتگی انسان معاصر را با ارجاعات اسطورهای و روانکاوانه به تصویر میکشد. این فیلم نهتنها بهواسطه داستان رازآلودش، بلکه به خاطر فرم، زبان، تصویرسازی و دغدغههای فلسفیـاجتماعیاش، جایگاهی خاص در تاریخ سینمای ایران دارد.
بیضایی، با تکیه بر جهانبینی خاص خود که متأثر از اسطورهها، آیینها و تئاترشرق است، فیلمی میسازد که در ظاهر ساده و در باطن پیچیده و تأویلپذیر است. او در این فیلم از رئالیسم فاصله گرفته و به جهانی سوررئالیستی و رؤیاگونه قدم میگذارد؛ جایی که غریبه، قهرمان بینام و سرگشته ما، وارد دهکدهای مهگرفته و وهمناک میشود و آرامآرام در مه ناپدید میشود؛ هم در سطح فیزیکی و هم در ساحت وجودی.
«غریبه و مه»، این اثر کمتر دیدهشده بیضایی، همچون رؤیایی است که مرز میان بیداری و خواب را در هم میریزد. جهان فیلم، جهانی است خوابزده اما نه آنچنان تیره و شبانه که خواب معمولی است، بلکه چونان کابوسی روشن، که در آن مرگ در روشنایی روز دیده میشود. در واقع، بیضایی مرگ را نه در سیاهی شب که در سفیدی مه تصویر میکند؛ اینجا مه نه پوشاننده آرامش، که افشاگر اضطراب است. جهانی است که مرزهایش را فراموش کرده؛ چون جهان کابوس.
هویت، وجود و روانشناسی انسان در جهانی غریب
غریبه (که نه نام دارد، نه پیشزمینه، نه هویتی مشخص) به ساحل میرسد و از لحظه ورودش، مخاطب همچون او وارد اقلیمی میشود که قوانین علی-معلولی در آن به تعلیق درآمدهاند. اینجا روستا نیست، استعارهای است از ناخودآگاه. مه، مرز میان آگاهی و ناآگاهی است، و غریبه در رفتوآمد میان این دو ساحت است که به مرور «خود» را از دست میدهد. زن بیوهای که به او پناه میدهد، بیش از آنکه شخصیت باشد، بازنمایی یک کهنالگوست؛ شاید آنیما، شاید مادر، شاید مرگ. او هم بر مرز میان میل و نیستی قرار دارد. هرچه غریبه بیشتر با او میآمیزد، بیشتر محو میشود؛ گویی تمنای وصال، تمنای زوال است. روستا، خود همچون «سرزمین مردگان» است. سکوت و خلأ صدا، صدای ممتد باد و گامها، همراه با طراحی صوتیای مینیمال، این مردگی را بیشتر میکند. در فیلم «غریبه و مه»، صدا نه همراه تصویر، بلکه برابر با آن نقش ایفا میکند؛ گویی سکوت این روستا، خود راوی دیگری است. یادآور سینمای تارکوفسکی و حتی پاراجانف، که سکوت و زمان را همچون عناصر دراماتیک بهکار میگیرند.
در فضای مهآلود روستا، حقیقت پنهان است؛ هویت مشخص نیست؛ و همهچیز در پردهای از ابهام به سر میبرد. بیضایی با وامگیری از سنت اگزیستانسیالیستی، شخصیت غریبه را به عنوان انسانی معرفی میکند که در جستوجوی معنا، امنیت و حقیقت، به سرزمینی بیگانه پناه میبرد. او این غریبه را تنها یک فرد ناشناس یا تازهوارد نمیبیند؛ بلکه او نمایندهای از خودِ انسان در مواجهه با جامعه، با مرگ، با فقدان، و در نهایت با «خود» است. انگار که خودش را از دست داده و وارد سرزمینی میشود که همه چیز آشناست ولی خودش در آن بیگانه است. این حس بیگانگی درونزاد و نه صرفاً بیرونی است. از این زاویه، فیلم را میتوان در امتداد سنت اگزیستانسیالیستی دید، جایی که انسان در جهانی بدون قطعیت، بدون پاسخ مشخص، سرگردان است. بیضایی از طریق این شخصیت، مواجهه انسان با خود، با گذشته، با جامعهای بیگانه و با طبیعتی رازآلود را به تصویر میکشد.
بیضایی با استفاده از نشانهها و زبان آیینی (مرد سیاهپوش، مه، کشتی، غریبه مجروح، قایقران) به ناخودآگاه جمعی ارجاع میدهد. این ساختار نمادین، ما را به یاد تحلیلهای یونگ میاندازد که «سایه» را بخشی از روان فردی و اجتماعی میداند. در اینجا نیز، غریبه گویی سایه سرکوبشده خود جمع است. شاید به همین دلیل، نابودی او بیهیچ تعارفی رقم میخورد؛ چرا که جامعه تاب پذیرش «دیگری» را ندارد. او تهدید است؛ نه به خاطر جرمش، بلکه چون بیرون از نظم آشناست. همانگونه که میرچا الیاده میگوید: «در جهان آیینی، «غریبه» همیشه تهدیدی برای نظم مقدس است.» در میانه این خوابِ جمعی، تکرار یکی از تمهای همیشگی بیضایی است؛ تقابل فرد با جماعت، و سرنوشت محتوم «دیگری» در دل «جمع خوابزده». بیضایی اینبار قهرمان را در دل کابوس رها میکند؛ بیآنکه نوری از امید یا رهایی نشانمان دهد.
از سویی، روستا نمادی از جامعهای بسته، خرافاتی، وحشتزده و گاه ستمگر هم هست. محدود بودن حیات فیزیکی انسان با اجتماع بستهاش در یک راستا قرار میگیرند. هم دست انسان در شناخت خود و هستی کوتاه است، هم این جامعهای که در آن زندگی میکند، گرفتار همین محدودیت، محدود و کوتهبین است. ساکنان روستا به غریبه به چشم تهدید مینگرند و ناتوان از پذیرش دیگریاند. این وضعیت را میتوان بازتابی از جامعهای دانست که با تفاوت و غیرخودی، سر ناسازگاری دارد. این مرد بینام و نشان که زخمی از نیستی (مه) به هستی (روستا) قدم میگذارد در ابتدای ورود چون آسیبدیده است، همچون آغوش گرم مادر از او پرستاری میشود (همچون سالهای اولیه غفلت انسان نوزاده).
اما به زودی باید بهای این بودن و پرستاری شدن را بپردازد و با قوانین روستا همرنگ شود، چون روزهای پرستاری گذشته و حالا فرد در قبال دیگران وظیفه دارد. اما این تمام ماجرا نیست؛ فیلم بیضایی از اینجا به بعد، از جایی که پای زن به میان میآید، جنبه نقد اجتماعی تاریخی به خود میگیرد. ساکنان روستا از آیت میخواهند که برای ماندن در روستا با آنها محرم شود اما به محض آنکه زن بیوه، عروس سیاهپوش شهر را انتخاب میکند، فیلم در قالب منتقد فرهنگی ظاهر میشود. زن دیگر زن نیست، جزو مایملک برادران و خواهر پیر مرد ماهیگیر به دریا و دیگر بازنگشته است. این در حالی است که زن اساطیری که بیضایی نشان ما و آیت میدهد، زنی آزاد و مستقل است.
سینما به مثابه آئین برای مخاطبان خاص
«غریبه و مه» لبریز از عناصر آیینی، اسطورهای و نمایشی است. از تعزیه و شمایلسازی مذهبی گرفته تا الگوهای نمایشی آسیای شرقی و ایرانی. بیضایی با شناخت عمیق خود از فرهنگهای کهن و هنر نمایش، از این عناصر برای خلق فضایی رازآلود و فراتر از واقعیت بهره میبرد. البته به همین خاطر فیلم به شدت به سینمای کوروساوا نزدیک میشود. اما بیضایی با عناصر صحنهآرایی، میزانسن و طراحی حرکات بازیگران، با صحنههایی از تعزیه، قربانیکردن، تطهیر و داوری، ساختار روایت را از یک داستان کلاسیک دور میکند و به یک آیین تماشایی و تفسیری تبدیل میکند. روستا، دیگر یک مکان جغرافیایی نیست؛ صحنهای است برای آیین ناپدید شدن. حضور جمعیتهایی که به شکلی همآواز و با حرکتهایی مشابه به صحنه وارد و خارج میشوند، گویی دستههای آیینی سوگواری یا تعزیهاند. بازی بازیگران آگاهانه غلوشده، غیررئالیستی و بریده از حس روزمره است؛ شبیه به ماسکهایی انسانی که نمایش را اجرا میکنند. موسیقی (که به انتخاب بیضایی بوده)، سکوت و افکتهای صوتی در این میان بسیار مهماند. صدای مه، صدای باد و فقدان موسیقی متن مرسوم سینما، نوعی خلأ صوتی میسازد که گویی صدای خاموش شدن هستی است.
این انتخاب، گرچه باعث فاصلهگذاری و اختلال در پیوستگی روایی میشود، اما هدفمند است. بهخصوص در بعضی صحنهها زیادی کشدار و کسلکننده میشود و در فیلم سکته میاندازد. اما مشخصاً این هدف فیلمساز است. فیلمسازی که میخواهد سلیقه مخاطبش را تغییر دهد. از نگاه او، مخاطب نباید فقط «دنبال» کند، باید «تأمل» کند. باید بفهمد که در دل این سکتهها، رمزی هست؛ که روایت، صرفاً داستان نیست، بلکه بازنمایی ذهنی، تاریخی و فرهنگی است. اما همین استفاده از نشانهها و نمادها، فیلم را برای بسیاری از مخاطبان گنگ و مبهم کرده است. فیلمنامه و اجرا پر از ارجاعاتی است که بدون زمینه اسطورهشناختی یا آشنایی با فرهنگهای شرقی ممکن است بهدرستی درک نشوند. این فیلم را به اثری خاصپسند و نخبهگرا تبدیل کرده است.
روایت علیه روایت در فیلم «غریبه و مه»
«غریبه و مه» برخلاف بسیاری از آثار متعارف سینمای داستانگو، نه با گرهافکنی که با گرهزایی پیش میرود. تماشاگر هر لحظه بیشتر در ابهام فرو میرود و سرنخهایی که انتظار میرود در نهایت برملا شود، خود بر ابهام میافزایند. ساختار دایرهای فیلم که با بازگشت نیروهای بیگانه سیاهپوش به پایان میرسد، بر چرخه بیپایان تکرار و بینتیجگی تأکید میگذارد؛ گویی انسان معاصر، محکوم به تکرار تراژدی بیهویتی و گمگشتگی است.
فیلم «غریبه و مه» قصهای ساده و در عین حال رازآلود دارد؛ مردی غریبه به روستایی ساحلی میآید که همسرش را از دست داده و در پی چیزی یا کسی است. ساکنان روستا به او بیاعتمادند و حضورش را تهدیدی میدانند. او با زنی مواجه میشود که با زندگی در این فضای پر از ترس و سکوت، رابطهای پیچیده دارد. این روایت ساده، در واقع بستری است برای ارائه مضامینی عمیقتر. فیلم از روایت کلاسیک فاصله دارد و بیشتر به تئاتر و اسطوره نزدیک است. ساختار آن همچون یک پرفورمانس آیینی عمل میکند؛ جایی که زمان خطی نیست، شخصیتها کارکردی نمادین دارند و فضا بیشتر ذهنی و اسطورهای است تا واقعی. همین سبب شده که فیلم قصهگو بهمعنای کلاسیک نباشد، بلکه همچون یک تجربه زیباشناختی و فکری عمل کند.
فرم، تصویر و زبان سینمایی فیلم «غریبه و مه»
«غریبه و مه» از نظر بصری، اثری بسیار کنترلشده و دقیق است. بیضایی همچون یک نقاش، قاب میچیند؛ همچون یک شاعر، ریتم میسازد؛ و همچون یک نمایشنامهنویس، دیالوگ مینویسد. مه، حضوری مستمر دارد. مانع دید کامل میشود. گویی هیچچیز در این دنیا قابل درک کامل نیست. مه یعنی ابهام، تردید، ناخودآگاهی جمعی. هیچکس تا پایان واقعاً نمیفهمد چه گذشته است. مه نه تنها عنصر بصری بلکه تمثیل معنایی است. مرز میان دیدن و ندیدن، دانستن و ندانستن. استفاده از نور کم و سایههای سنگین، یادآور تئاتر است. نورپردازیها بیشتر بر ساخت فضاهای ذهنی تاکید دارند تا بازنمایی واقعگرایانه. بازی بازیگران، حالت ایستاده، نگاههای مستقیم و دیالوگهای نمایشگونه، نوعی فاصلهگذاری برشتی ایجاد میکند. بازیگرها نه «در نقش» که «در وضعیت» هستند.
بیضایی در این فیلم، میزانسنهایی بسیار دقیق و طراحیشده به کار برده که گاه یادآور صحنههای تئاتر هستند. ترکیببندیهای تصویری، بازی با نور و سایه، بهرهگیری از مه بهعنوان عنصری بصری و نمادین و استفاده از موسیقی و سکوت، همگی در راستای خلق جهانی شاعرانه و وهمآلود عمل میکنند. در عین حال، استفاده از حرکت آهسته، دیالوگهایی با لحن نمایشنامهای و حرکات طراحیشده بازیگران، فضایی میسازد که نه کاملاً سینمایی و نه کاملاً تئاتری است؛ بلکه چیزی میان این دو، که در نوع خود بدیع است. فضاسازی در «غریبه و مه» شبیه به تابلویی سوررئال است که تو باید در آن قدم بزنی تا معناها را کشف کنی، نه صرفاً تماشایش کنی.
نقد اجتماعی و فرهنگی بیضایی در «غریبه و مه»
اگرچه فیلم «غریبه و مه» مستقیماً سیاسی نیست، اما نگاه منتقدانه آن به جامعه، فرهنگ و مناسبات قدرت، کاملاً مشهود است. روستای مهزده فیلم، مینیاتوری است از یک جامعهی بسته. روستا بهعنوان جامعهای کوچک، نمایندهای از جامعه کلان ایرانی است؛ جامعهای که با دیگری بیگانه است، زن را در جایگاهی فروتر میبیند، و از تغییر و پرسش میهراسد. جایی که در آن هر ناشناختهای، تهدید است؛ هر بیگانهای، دشمن؛ و هر زن مستقلی، ساحرهای خطرناک. بیضایی در این روستا، به نقد رفتارهای جمعی، سنتزده، مردسالار و ترسمحور جامعهی ایرانی میپردازد. مردم روستا، بهجای پناه دادن، قضاوت میکنند؛ بهجای همدلی، تهمت میزنند؛ بهجای درک، محکوم میکنند.
در این رفتارها، سنتهای سرکوبگر و قضاوتهای مذهبیـآییننامهای حاکم است که اجازه نمیدهد انسان، انسان باشد. و همین رازگونگی، همین امتناع از روایت سرراست، همین وفاداری به نماد، آیین و سکوت، «غریبه و مه» را به یکی از تجربیترین و عمیقترین آثار سینمای ایران بدل میکند؛ فیلمی که باید چندبار دید، چندبار در آن تأمل کرد، و شاید هیچگاه کاملاً نفهمید. زیرا قرار نیست «فهمیده شود»، بلکه قرار است «زیسته شود». بیضایی در اینجا نهتنها فرهنگ محافظهکار و مردسالار را به نقد میکشد، بلکه ریشهی این نوع واکنشها را در آیینهای کهن، در اسطوره، در تاریخ سرکوب جستوجو میکند. زن در این فیلم هم نماد مادر است، هم معشوقه، هم الهه، هم قربانی.
زن در سینمای بیضایی؛ مادر، معشوق، الهه، قربانی
نقش زن در فیلم «غریبه و مه»، (با بازی پروانه معصومی) یک نمونهی ناب از نگاه چندلایه بیضایی به زن است. او یک فرد نیست، بلکه یک کلیت فرهنگیـاسطورهای است. زنِ روستا در مرز بین سنت و مقاومت ایستاده؛ نه کاملاً منفعل است و نه بهطور کامل قهرمان. حضور او در داستان، یادآور زنِ اسطورهای است؛ زنی که هم نگهبان حقیقت است، هم قربانی ساختارهای سلطه. زن در این فیلم، مانند بسیاری از آثار دیگر بیضایی، حامل بار معنایی فرهنگ، تاریخ و حافظه است. او با غریبه همراه میشود و به شکلی نمادین، نوعی اتحاد میان حقیقت و جستوجو را شکل میدهد. اما این اتحاد نیز، همانند بسیاری از دیگر روابط در فیلم، پایدار نیست و در مه فرو میرود.
زن از نوزادی مراقبت میکند. این کنش، وجهی مادری به او میدهد. مادر بهمثابه منبع حیات. رابطه غریبه با او، گرچه صریح نیست، آمیخته به نوعی میل، جاذبه و پیوند احساسی است. حضور بیزمان، سکوت رمزآلود، نگاههای سنگین، و حرکاتی نرم، او را به موجودی ماورایی بدل کرده است. انگار در کالبد انسانیاش، نیرویی قدسی جریان دارد. و در عین حال، قربانی هم هست. جامعه مردسالار و بسته روستا، زن را نه یک انسان بلکه تهدیدی میبیند. نگاهها و قضاوتها او را تا مرز نابودی میبرند. زن بودنش برای آنها جرم است. بیضایی از طریق این چندگانگی، به زن هویتی اسطورهای میدهد؛ زنی که هم منجی است و هم مظلوم. هم زندگی میآفریند و هم قربانی جهل میشود.
در دل اسطوره، در سایه تاریخ
دهه 1350 ایران، بستر تاریخی ساخت فیلم است؛ دورانی پر از تحول و بحران هویت. در دل این تحولات، بیضایی نمیخواهد یک فیلم سیاسی آشکار بسازد، اما با خلق جهانی وهمناک که در آن «قانون»، «قدرت» و «هویت» همه مخدوشاند، پرسشهای بنیادینی را درباره جایگاه فرد در جامعه بسته مطرح میکند. اگرچه او هیچگاه مستقیماً به وضعیت زمانه اشاره نمیکند، اما فضای فیلم سرشار از نشانههای سرکوب، فشار، بیاعتمادی و سکوت است. فضای روستا، با ساکنان منفعل، نظام قدرتی پنهان و مردمانی که از مواجهه با غریبه هراس دارند، زن را مجرم میداند، بر پایه اصول کهنه و دروغ میچرخد و حقیقت را پنهان میکند، بیشباهت به جامعه بسته آن دوران (و امروز) نیست. از این منظر، فیلم میتواند همزمان خوانشی اگزیستانسیالیستی، اسطورهای و تاریخی داشته و درعین حال، پیشگویانه باشد. بیضایی از طریق طرد و تخریب «دیگری»، نوعی ساختار قدرت را نقد میکند که در آن، جای انسانهای مستقل، امن نیست. به همین دلیل، فیلم، از درون، سیاسی است؛ گرچه فریادش آرام و شاعرانه است. بیشتر یک حس مبهم از سرکوب و خشونت سیستماتیک به بیننده منتقل میکند.
پیشگویانه و جهانشمول؛ همصدایی با تارکوفسکی و برگمان
در مقایسه با سینمای جهان، «غریبه و مه» بیتردید در رده آثار تارکوفسکی و برگمان قرار میگیرد؛ فیلمسازانی که دغدغه پرسشهای هستیشناسانه، آیینها و خلأ معنا را در قالب سینما مطرح کردند. سکوتها و ایجاز صوتی فیلم بیضایی یادآور فضای «استاکر» تارکوفسکی یا «سکوت» برگمان است. حضور زن در قالب نماد، پرسش مرز میان واقعیت و رؤیا و ناپدید شدن هویت، به دغدغههای سینمای مدرن دهههای شصت و هفتاد میلادی گره میخورد. بیضایی در«غریبه و مه» تماشاگر را به سفری درونی میبرد؛ سفری که در آن نه مقصدی هست، نه پاسخ روشنی. شاید خودِ «مه» حقیقت نهایی باشد؛ جایی که در آن هویت، روایت، عشق، قدرت و مرگ، در هم میپیچند و از هم میگریزند. فیلم، مخاطب را نه به دانستن که به تجربه دعوت میکند؛ تجربهای که شبیه یک آیین تطهیر است.
همانطور که تارکوفسکی میگوید که «سینما زبان رؤیاست»، «غریبه و مه» یکی از رؤیاییترین فیلمهای سینمای ایران است. تجربهای رازآلود، اسطورهای و زیباشناسانه؛ آینهای از تاریکی و تمنای انسان. یکی از ویژگیهای مهم و البته چالشبرانگیز فیلم، تعدد موضوعات و رویکردهاست. فیلم هم اگزیستانسیالیستی است، هم جامعهشناسانه، هم اسطورهای، هم آیینی، و گاهی هم سیاسی. این پراکندگی، از نگاه بعضی منتقدان، به گنگی و افت ریتم در روایت منجر شده است. اما از دیدگاه دیگر، این چندلایگی، برآمده از ذهن خلاق و دغدغهمند بیضایی است که جهان را یکدست نمیبیند؛ بلکه بهدنبال درآمیختن رشتههای مختلف برای ساختن یک کلیت پیچیده و چندوجهی است.
«غریبه و مه» بیشتر از آنکه یک داستان تعریف کند، یک وضعیت تعریف میکند؛ وضعیت انسان، بیگانگی، ترس، سکوت، جستوجو، و مرزهای نامرئی میان جامعه و فرد. وضعیت انسان، در جهانی بیسرانجام، در جامعهای بیپناه، در فرهنگی گرفتار آیین و تعصب. و بله، اگر کسی با فرهنگ آئینی و زبان نمادین آشنایی نداشته باشد، ممکن است فیلم برایش گنگ و حتی کسالتبار باشد. اما برای کسی که ذهن تحلیلی و علاقه به ریشهها و اسطورهها دارد، فیلم میتواند مثل باز کردن یک لایه پنهان از ذهنیت ایرانی باشد. پایان فیلم نه قاطع است و نه روشنگر. نه غریبه به پاسخ میرسد، نه زن به نجات، نه جامعه به بخشش. اما در عوض، آنچه باقی میماند، آگاهی مخاطب است از چرخه خشونت، بیعدالتی و تنهایی. بیضایی میگوید: «همه ما غریبهایم، در مهی غلیظ. و هیچکس نجاتدهنده ما نیست مگر خودمان.»
«غریبه و مه» یکی از تجربیترین و پیچیدهترین فیلمهای بیضایی است؛ فیلمی که بیش از آنکه قصهگو باشد، فکری، نمادین و تئاتریکال است. اما همین تجربهگرایی، راه را برای آثار بعدی او هموار کرد. البته شکستش در گیشه با وجود هزینههای گزافش در کنار دیگر فیلمهای پیش از انقلاب بیضایی که عملکرد خوبی در گیشه نداشتند، بدنامی کارگردان شکستخورده در گیشه را برای بیضایی باقی گذاشت که طلسمش سالها بعد با فیلم «سگکشی» شکسته شد. بیضایی در سالهای بعد از انقلاب به مرور از زبان نمادینش به شکلی در «غریبه و مه» و «چریکه تارا» دغدغهشان را داشت، فاصله گرفت و به زبانی رواییتر، ملموستر و سینماییتر رسید، بی آنکه دغدغههای فکری خود را کنار بگذارد. میتوان گفت که او از فرم آیینی و تئاتری به زبان سینمایی نزدیکتر شده، اما همچنان در پی طرح همان پرسشهای فلسفی، اجتماعی و تاریخی است.
شناسنامه فیلم «غریبه و مه» (The Stranger and The Fog)
سال اکران: 1353
نویسنده و کارگردان: بهرام بیضایی
بازیگران: پروانه معصومی، خسرو شجاعزاده، منوچهر فرید، عصمت صفوی، ولی شیراندامی، سامی تحصّنی، رضا یاقوتی، اسماعیل پوررضا
خلاصه داستان: یک قایق غریبهای زخمی را به یک روستا میآورد. مردم روستا او را نجات میدهند و تیمار میکنند. اما بعد از مدتی با او دچار درگیری میشوند. این در حالی است که عدهای بیگانه به دنبال غریبهاند.
امتیاز IMDb به فیلم: 8.3 از 10
نقد فیلم «غریبه و مه» دیدگاه شخصی نویسنده است و لزوما موضع دیجیکالا مگ نیست
منبع: دیجیکالا مگ
