۱۰ فیلم برتر که به توصیه‌ی جین کمپیون، کارگردان اسکاری باید ببینید
همین چند روز پیش بود که جین کمپیون در آن مراسم اسکار پر سر و صدا و پر از حاشیه موفق شد که جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردانی را به خاطر فیلم قدرت سگ (the power of the dog) از آن خود کند و تبدیل شود به سومین کارگردان زنی که این جایزه را به دست آورده است. پیش از او کاترین بیگلو و کلویی ژائو هم موفق به انجام این کار شده بودند اما ظاهرا کسب جایزه توسط جین کمپیون با حواشی و انتقادات کمتری همراه بود، چرا که بسیاری مجسمه‌ی طلایی را حق مسلم این فیم‌ساز می‌دانستند. در این لیست به ۱۰ فیلم محبوب وی پرداختیم؛ فیلم‌هایی که او دوستشان دارد و تماشایشان را توصیه می‌کند.
- ۱۰ فیلم مهیج که استنلی کوبریک توصیه می‌کند ببینید
- ۱۰ فیلم وسترن عالی که به توصیه‌ی کلینت ایستوود باید ببینید
نام جین کمپیون اول بار با فیلم پیانو (the piano) بر سر زبان‌ها افتاد. این فیلم در سال ۱۹۹۳ موفق شد که جایزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن را از آن خود کند و در سال بعد و با اکران در آمریکای شمالی، نامزد هشت جایزه‌ی اسکار هم شد. تا پیش از این از کمپیون فقط فیلم‌هایی کوتاه و یک اثر نه چندان موفق پخش شده بود اما پس از اکران فیلم پیانو، مسیر کاری او سراسر متفاوت شد. در دورانی که هنوز جنبش‌های برابری خواهانه به اندازه‌ی امروز پر زوز نبود، این فیلم‌ساز زن نوید حضور کارگردانی مهم را در سینمای جهان می‌داد.
توقع می‌رفت که از این به بعد هر فیلم او تبدیل به پدیده‌ای در عالم سینما شود و این کارگردان نیوزیلندی را به جایگاهی رفیع در تاریخ سینما برساند. اما رفته رفته و با اکران فیلم‌های بعدی، نشان چندانی از آن نبوغ فیلم پیانو دیده نمی‌شد و به همین دلیل کمتر نامی از جین کمپیون شنیده می‌شد. کار به جایی رسید که برخی فیلم‌هایش نه تنها به پدیده‌ای عالم‌گیر تبدیل نشدند بلکه رنگ و بوی کاملا معمولی هم داشتند. اما در نهایت قدرت سگ از راه رسید و دوباره او را به همه‌ی آن چه که استحقاقش را داشت رساند.
حین تماشای فیلم قدرت سگ، مخاطب به خوبی متوجه جهان زنانه‌ی اثر می‌شود؛ آن هم در محیط غافلگیر کننده و با قصه‌ای که من و شمای مخاطب سال‌ها است که با فضای مردانه‌ی آن خو گرفته‌ایم. فیلمی غریب که به شدت به سبک‌پردازی فیلم‌ساز وابسته است و نماها و البته داستانش با درک شیوه‌ی کارگردانی اثر قابل فهم می‌شوند. این کارگردانی نشانه‌ی حضور فیلم‌سازی در پشت دوربین است، که حسابی بر ابزار کار خود مسلط است و دستور زبان سینمایی خاص خودش را دارد.
در چنین چارچوبی شاید برای مخاطبی که تازه از تماشای فیلم قدرت سگ فارغ شده جذاب باشد که بداند سلیقه‌ی سینمایی این کارگردان چه نوع فیلم‌هایی است و چه نوع آثاری را می‌پسندد و آیا می‌توان رد و نشانی از این فیلم‌ها در جهان سینمای جین کمپیون دید یا نه. پس طبیعی است که سراغ فیلم‌های محبوب وی برویم و سلیقه‌ی سینمایی وی را از میان خیل عظیم فیلم‌های تاریخ سینما، کشف کنیم.
۱. زمین‌های لم‌یزرع (Badlands)
- کارگردان: ترنس مالیک
- بازیگران: مارتین شین، سیسی اسپیسک و وارن اوتس
- محصول: ۱۹۷۳، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
شاید برای شما جالب باشد که بدانید جین کمپیون این فیلم را به همراه مدیرفیلم‌برداری قدرت سگ تماشا کرده تا به درکی از کار مالیک برسند و بتوانند چیزی از آن الهام بگیرند. و خب با دیدن فیلم زمین‌های لم‌یزرع بلافاصله نماهای باز و چشم‌اندازهای وسیع فیلم قدرت سگ در ذهن مخاطب نقش می‌بندد. فیلم ترنس مالیک از آن فیلم‌ها است که گرچه در ذیل ژانر وسترن قرار نمی‌گیرد اما به لحاظ کیفیت تصویربرداری بسیار وامدار آن نوع از سینما است.
ترنس مالیک استاد نمایش تصویر آدمی در چشم‌اندازهای وسیع و ترسیم‌گر کوچکی وضعیت وی در برابر عظمت هستی است اما به همان اندازه که وجود آدمی را در برابر عظمت جهان حقیر می‌شمارد، در یک وضعیت متناقض مانند یک شاعر این وجود حقیر را به عنوان استعاره‌ای از وضعیت هستی هم ترسیم می‌کند. او در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی بیشتر از امروز به تلخی‌های جامعه‌ی آمریکا می‌پرداخت و گرچه می‌شد عناصر شاعرانه‌ی امروزی را به وفور در فیلم‌هایش یافت اما آثارش زمینی‌تر و دست‌یافتنی‌تر از امروز بودند.
ترنس مالیک از فیلم‌سازان مورد علاقه‌ی هنر دوستان در سرتاسر جهان است. نسل جوان‌تر او را بیشتر به خاطر شاهکارهای متأخرش مانند درخت زندگی (tree of life) می‌شناسد تا فیلم‌های درخشان اولیه‌اش. مالیک در این اولین تجربه‌ی خود در ساخت فیلم بلند داستانی، روایت یک آدمکش و دوست دخترش را با تصویربرداری شاعرانه در هم می‌آمیزد.
این چنین او نسل عصیانگر جوانان آمریکایی دهه‌ی هفتاد میلادی را چنان طرد شده و وامانده نمایش می‌دهد که گویی چاره‌ای جز پشت کردن به آرمان‌های پدرانش ندارد. اما میان تصویر او از جوانان آمریکایی دهه‌ی ۱۹۷۰ با تصویری که دیگر فیلم‌سازان آن زمان ارائه می‌دادند، تفاوت‌هایی وجود دارد؛ ترنس مالیک نمایشگر بعدی فلسفی در زندگی آن‌ها هم بود به این معنا که گمگشتی آن‌ها گرچه ناشی از وضعیت بغرنج یک جامعه است، اما گویی جبر تاریخی هم در این فلاکت شریک است. تصویری که او از تاریخ خاص فیلمش ترسیم می‌کند، باعث می‌شود تا ما نسبت به اثر چنین بیاندیشیم.
بازیگران فیلم در بهترین فرم بازیگری خود به سر می‌برند. سیسی اسپیسک در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ میلادی در اوج بود و چنان تصویر خود را به عنوان نماینده‌ی نسل عصیانگر آمریکا جا انداخته بود که حتی فیلم‌سازی مانند برایان دی‌پالما هم برای ساختن فیلم ترسناکش یعنی کری (carrie) با محوریت یک دختر نوجوان با قدرتی ویرانگر به سراغ وی می‌رود. در اینجا هم او همان نوجوان زخم خورده و پاک‌باخته‌ای است که راهش را گم کرده و مسیر را نمی‌شناسد.
دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی برای مارتین شین هم دوران خوبی بود. گرچه وی مانند برخی از بازیگران آن نسل تبدیل به ستاره نشد اما با همین فیلم و البته فیلم اینک آخرالزمان (apocalypse now) فرانسیس فورد کوپولا نشان داد که چه توانایی فوق‌العاده‌ای دارد. همین دو نقش هم برای او کافی است تا در تاریخ سینما ماندگار شود گرچه هیچ‌گاه بیکار نماند و جواهرات دیگری هم مانند رفتگان (the departed) مارتین اسکورسیزی به گنجینه‌ی کارنامه‌ی خود اضافه کرد.
ترنس مالیک فیلم‌ساز ستایش شده‌ای در تاریخ سینما است. او تاکنون هم جایزه‌ی بهترین فیلم جشنواره‌ی برلین را از آن خود کرده و هم این عنوان را از جشنواره‌ی کن ربوده است. اما تا این لحظه جز نامزدی برای کسب اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم‌های درخت زندگی و خط باریک قرمز (the thin red line) موفق به کسب مجسمه‌ی طلایی نشده است. این موضوع نشان می‌دهد که سینمای وی بیشتر مورد پسند مخاطب نخبه‌ی اروپایی است تا باب طبع هالیوود نشین‌ها باشد.
استفاده از موسیقی در فیلم خارق‌العاده است و چشم‌اندازها همان‌قدر که فیلمی وسترن را به یاد می‌آورد، گویی از دل سینمای هنری آن زمان اروپا به قلب فیلمی آمریکایی راه پیدا کرده است. تماشای این فیلم برای علاقه‌مندان سینمای متفاوت آمریکا ضروری ست.
«اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی. هالی پس از ترک تگزاس همراه با پدرش در ایالت داکوتای جنوبی با جوانی به نام کیت آشنا می‌شود. او پس از فوت مادرش رابطه‌ای پیچیده با پدرش دارد و پدر، دیدن کیت را برای او ممنوع می‌کند. اما …»
۲. مرشد (The Master)
- کارگردان: پل توماس اندرسون
- بازیگران: واکین فینیکس، فیلیپ سیمور هافمن و امی آدامز
- محصول: ۲۰۱۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪
پل توماس اندرسون در دهه‌ی نود میلادی به عنوان فیلم‌سازی در جهان سینما مطرح شد که نه منتقدان سینما و نه مخاطبان آن می‌توانستند او را ذیل دسته‌ی خاصی طبقه‌بندی کنند؛ دلیل این امر به روحیه‌ی او بازمی‌گشت که از چسبیدن به یک ژانر و دست و پا زدن میان کلیشه‌های آن متنفر بود و به شیوه‌های مختلف به فیلم‌سازی می‌پرداخت. او به تنها چیزی که فکر می‌کرد به انتقال درست احساسش به تماشاگر بود و همین موضوع را در طول پروژه‌های خود بیش از همه مورد توجه قرار می‌داد.
صحبت درباره‌ی پل توماس اندرسون در واقع صحبت درباره‌ی یک فیلم‌ساز نابغه است که از همان ابتدای کارش نوید حضور کارگردانی درخشان را در سینمای آمریکا می‌داد. فیلم‌سازی که همواره فیلمنامهی کارهایش را خودش می‌نویسد و آنقدر به پروسه‌ی تولید فیلم‌هایش علاقه دارد که حتی در اثر آخر خود، مدیریت فیلم‌برداری را هم بر عهده داشته است. او را امروز به عنوان یکی از بزرگترین و وسواسی‌ترین فیلم‌سازان دنیا به حساب می‌آوریم که هر کدام از فیلم‌هایش برای علاقه‌مندان جدی سینما کنجکاوی‌برانگیز است و بر حسب تجربه همواره در مراسم‌ها و جشنواره‌های سینمایی هم خوش درخشیده است.
پل توماس اندرسون یک راست ما را وسط داستان مردی پرتاب می‌کند که مشکلات عدیده‌ای پس از جنگ جهانی دوم دارد و با فردی کاریزماتیک که رهبر یک فرقه‌ی غریب است آشنا می‌شود. این مرد لنکستر داد نام دارد و شخصیتی است که بر اساس رهبر واقعی فرقه‌ی ساینتولوژی طراحی شده است که کلیسایی معروف در آمریکا و برخی از کشورهای دیگر هم به شمار می‌رود.
فیلم مرشد، یک پرتره‌ی کامل از غرور، وابستگی و تمایل به عصیان در وجود آدمی است. صفاتی که دو طرف داستان را در یک رویارویی مداوم با هم قرار می‌دهد. یک نفر از دو طرف این رویارویی زخم خورده است و تمایل دارد که به زندگی عادی بازگردد و طرف دیگر هم استاد کاملی در بازیچه قرار دادن آدم‌ها است و همین هم باعث ایجاد تعلیق در فیلم می‌شود.
شاید تصور کنید که حضور تعلیق در فیلمی چنین فیلسوفانه و البته متکی به شخصیت پردازی امری است محال و فیلم‌ساز هم دوست ندارد چنین چیزی را در فیلم خود قرار دهد اما در این جا در حال صحبت از پل توماس اندرسونی هستیم که هیچ تمایلی به ماندن و طی کردن راه‌های از پیش طی شده ندارد؛ پس راه خود را می‌رود و اثری می‌سازد که اصلا انتظار آن را نداریم.
در چنین آثاری که رویارویی دو نفر تمام داستان را به جلو هل می‌دهد، توان بازیگری بازیگران اصلی اساسی است. اگر پای بازیگران بلغزد و موفق به اجرای درست نقش خود نشوند فیلم و فیلم‌ساز هر چقدر هم کار خود را درست انجام دهند، نتیجه‌ی نهایی اثری از دست رفته خواهد بود که کسی به تماشای آن نخواهد نشست. اما خوشبختانه هم فیلیپ سیمور هافمن فقید و هم واکین فینیکس در قالب نقشهای خود درخشیده‌اند.
نگارنده که معتقد است این بهترین بازی کارنامه‌ی واکین فینیکس بر پرده‌ی سینما است و حتی بازی وی در فیلم جوکر (joker) هم به این خوبی نیست. او به خوبی توانسته طیف‌های مختلف یک شخصیت روان پریش را رنگ‌آمیزی کند و کاری کرده، کارستان. اما از آن سو فیلیپ سیمور هافمن حتی از او هم بهتر است. حین تماشای اثر مدام باید به این فکر کنید که این بازیگر معرکه چه زود دنیا را ترک کرد و چقه تعداد نقش درجه یک می‌توانست از خود باقی گذارد.
« یک کهنه سرباز نیروی دریایی پس از جنگ جهانی دوم به خانه بازمی‌گردد اما به شدت از مشکلات روحی رنج می‌برد و نیاز به کمک متخصص دارد. در این میان شخصی به نام لنکستر داد پیدا می‌شود و سعی می‌کند که او را به کمک روش‌های متافیزیکی درمان کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که لنکستر فقط آدمی است که قصد کمک به سرباز را دارد اما وی چیزهای زیادی هم برای مخفی کردن دارد …»
۳. داستان توکیو (Tokyo story)
- کارگردان: یاسوجیرو اوزو
- بازیگران: ستسوکو هارا، چیشو ریو
- محصول: ۱۹۵۳، ژاپن
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
جین کمپیون اعتراف کرده که در سال‌هایی که آرزوی فیلم‌ساز شدن در سر داشته و مدام به تماشای فیلم‌های مختلف می‌نشسته، کمتر نشانی از زندگی واقعی در آن‌ها می‌دیده است. به ویژ فیلم‌های آمریکایی که به گفته‌ی خودش همواره شخصیت‌هایی مثبت داشتند و به نظر هیچ مشکلی در پایان این شخصیت‌ها را تهدید نمی‌کند و زندگی در نهایت به کام آن‌ها است. در واقع آن چه کمپیون کمبودش را در آن فیلم‌ها احساس می‌کرده، نزدیکی شخصیت‌های واقعی به آدم‌ها روی پرده بوده و به همین دلیل به سراغ جایگزینی در سینماهای دیگر کشورها می‌گشته که با یاسوجیرو اوزو آشنا شده و این شاهکار او را بر پرده دیده است.
فیلم داستان توکیو، داستانی را تعریف می‌کند که می‌تواند در هر لحظه در هر جای دنیا اتفاق بیوفتد. آدم‌هایی معمولی، درگیر مشکلاتی کاملا معمولی؛ مشکلاتی که از یک زندگی کاملا معمولی می‌آید. پس طبیعی است که جین کمپیون گمشده‌ی خود را در چنین فیلمی پیدا کند؛ چرا که آدم‌ها و داستان آن برای هر انسانی قابل درک است.
اما مگر فیلم‌های کمی با محوریت زندگی آدم‌های معمولی ساخته شده است؟ چرا این فیلم یاسوجیرو اوزو این قدر محبوب است و مدام در تاریخ سینما بر صدر فهرست بهترین فیلم می‌نشیند؟ دلیل آن به کارگردانی و البته شخصیت پردازی خارق‌العاده‌ی فیلم‌ساز برمی‌گردد. اوزو داستان این مردمان معمولی را در بستر یک طراحی درخشان قرار می‌دهد و چنان داستانش را با دوربینی فوق‌العاده و تدوینی معرکه تعریف می‌کند که می‌تواند کلاس درس کامل فیلم‌سازی باشد.
اوزو ژاپن پس از جنگ جهانی دوم را که در راه پیشرفت و مدرن شدن قدم گذاشته بود، جایی خالی از احساس و شور زندگی می‌بیند و تلاش برای بالا رفتن از پلکان طبقاتی جامعه را تلاشی جان‌فرسا که شور و احساس را در آدمی می‌کشد، می‌داند. داستان فیلم حول سفر یک پدربزرگ و مادر بزرگ پیر می‌گردد که به توکیو سفر می‌کنند تا فرزندان خود را ببینند. اما هیچ‌کدام از فرزندان آن‌ها وقت کافی برای نگهاداری از ایشان ندارند. تمام داستان فیلم همین است اما اصلا گمان نکنید که با اثری کسالت‌بار روبه‌رو هستید. شیوه‌ی فیلم‌سازی کارگردان و البته آن دوربین جادویی‌اش که در هیچ زمانی تکان نمی‌خورد، چنان جادویی خلق می‌کند که دست از سر مخاطب بر نمی‌دارد.
در چنین فضایی او به حال نسلی دل می‌سوزاند که در پیچ و تاب شرایط مدرن و سرعت زندگی در شرایط جدید، قافیه را باخته اما هنوز وقار خود را حفظ کرده است. به همین دلیل فیلم داستان توکیو نمایانگر یک تراژدی کامل انسانی است اما فیلم‌ساز به خوبی می‌داند که آن چه که در پایان باقی می‌ماند خود زندگی است پس در امید را کامل بر مخاطب خود نمی‌بندد.
اوزو با این فیلم بسیاری از تکنیک‌های خود را به جهانیان شناساند؛ از جمله قاب‌بندی معروف به «نمای تاتامی». در این نوع قاب‌بندی دوربین طوری از سو‌ژه قرار می‌گیرد که انگار نمای نقطه نظر فردی ست که روی تاتامی نشسته است. یک نما با مشخصاتی کاملا بومی.
بسیاری یاسوجیرو اوزو را در کنار آکیرا کوروساوا بهترین فیلم‌ساز تاریخ ژاپن می‌دانند اما حتی کوروساوا هم فیلمی چنین محبوب میان کارگردانان مختلف در سرتاسر دنیا ندارد. داستان توکیو حد نهایت هنر سینما است و بدون شک می‌تواند در کنار همشهری کین (citizen kane) اثر ارسن ولز و سرگیجه (vertigo) اثر آلفرد هیچکاک به عنوان یکی از سه فیلم برتر تاریخ سینما شناخته شود. آن چه که منتقدین و فیلم‌سازان سرشناس در سال ۲۰۱۲ میلادی و در نظرسنجی نشریه‌ی معتبر سایت اند ساوند بر آن صحه گذاشتند.
بازی ستسوکو هارا در نقش عروس باعث شد تا او به هنرپیشه‌ای مطرح در سطح جهانی تبدیل شود.
«پدر و مادر پیری تصمیم دارند تابستان را به توکیو سفر کنند تا فرزندان خود را ببینند. اما فرزندان به دلیل مشغله‌ی فراوان از دیدن آن‌ها سر باز می‌زنند تا اینکه …»
۴. تلما و لوییز (Thelma and Louise)
- کارگردان: ریدلی اسکات
- بازیگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل و برد پیت
- محصول: ۱۹۹۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۵٪
ریدلی اسکات کمتر فیلمی ساخته که مخاطب پس از تماشای آن احساس خستگی کند و تصور کند وقت خود را هدر داده است. هر فیلم او اتفاقی مهم در سینما است و حتی امسال هم که دو فیلم نه چندان خوب بر پرده داشت، باز هم به قدر کافی خبرساز شد؛ موضوعی که نشان می‌دهد این کارگردان بزرگ هنوز هم می‌تواند جهان سینما را با قدرت خود فتح کند و البته طرحی نو دراندازد.
سال‌ها پیش وقتی هنوز خبری از جنبش‌های فمینیستی در این شکل و شمایل امروزی نبود و زنان به جای فضای مجازی، طلب حق خود را در فضای واقعی و جهان حقیقی فریاد می‌زدند، ریدلی اسکات یک بانی و کلاید معرکه ساخت با این تفاوت که نقش هر دو شخصیت را زنان بازی می‌کردند. زنانی رانده شده از سیستم مردسالارانه‌ی جامعه‌ی به اصطلاح متمدن قرن بیستمی که بر علیه همه چیز می‌شورند و تمام پل‌های پشت سر خود را خراب می‌کنند؛ زنانی در جستجوی استقلال و آزادی که تصمیم می‌گیرند چند صباحی به میل خود و تحت اختیار خود زندگی کنند تا تحت نفوذ قدرت مردان.
ریدلی اسکات هیچ ابایی از نمایش بی پرده‌ی این جامعه و نمایش زورگویی مردان ندارد. یکی از زنان قصه از همان ابتدا بازیچه‌ی دست شوهرش است و یاد نگرفته که زندگی کند و همواره در ترس زیسته. شوهرش تمام آرزوها و تمایلات وی را سرکوب کرده و جامعه کماکان از وی می‌خواهد که نقش همسری فداکار را بازی کند. اما زن از جایی وا می‌دهد و دوستی‌اش با زن دیگری که انگار سال‌ها پیش همه این چیزها را تجربه کرده است، باعث می شود که راهی برای فرار از این زندگی جهنمی پیدا کند. حال این دو در برابر دنیا قرار می‌گیرند و راهی را می‌روند که هم به قدر کافی اکشن دارد و هم به قدر کافی از احساسات مختلف انباشته شده است که هر مخاطبی را عمیقا راضی کند.
بازی سوزان ساراندون از آن بازی‌های معرکه در تاریخ سینما است. او نقش شخصیتی را بازی می‌کند که از بیرون قوی به نظر می‌رسد اما زخم‌هایی عمیق بر پیکرش نشسته است. ساراندون به خوبی توانسته این شخصیت را بازی کند و عملا همه کاره‌ی هر نمایی است که در آن حضور دارد. از سویی دیگر فیلم تلما و لوییز معرف برد پیت به سینما هم هست. این ستاره‌ی آینده‌ی سینما در این فیلم نقشی گذرا اما کلیدی دارد، نقشی که مسیر متفاوتی در برابر یکی از شخصیت‌های اصلی قرار می‌دهد.
فیلم تلما و لوییز از همان ابتدا مورد توجه مردم و منتقدان قرار گرفت و توانست در مراسم اسکار، جایزه‌ی بهترین فیلمنامهی اوریجینال را از آن خود کند. از همان ابتدا مردم بر روی جنبه‌های فمینیستی آن دست گذاشتند و فیلم را در راستای تحقق خواسته‌های عدالت‌خواهانه‌ی زنان دانستند.
با توجه به آن چه که گفته شد و با نگاه به کارنامه‌ی جین کمپیون، این نکته بدیهی به نظر می‌رسد که وی به فیلم تلما و لوییز علاقه داشته باشد. گرچه هیچ‌کدام از فیلم‌های کمپیون به این اندازه اکشن نیست یا ریتمی چنین سریع ندارد اما درون‌مایه‌هایی مشترک هم در فیلم‌های او و هم در این اثر ریدلی اسکات قابل مشاهده است.
«تلما و لوییز دو زن ساده هستند که در آرکانزاس زندگی می‌کنند. تلما با مردی کنترل کننده ازدواج کرده است و لوییز با آدمی پخمه ارتباط دارد. آن دو تصمیم می گیرند که آخر هفته را در شهر سپری کنند. زمانی که برای توقف در یک رستوران بین راهی می‌ایستند، مردی به نام هارلن به تلما دست درازی می‌کند و لوییز مجبور می‌شود که او را بکشد. از این جا سفر جاده‌ای این دو و فرار آن‌ها از دست پلیس و مأموران قانون آغاز می‌شود …»
۵. روزهای بهشت (Days of Heaven)
- کارگردان: ترنس مالیک
- بازیگران: ریچارد گر، بروک آدامز
- محصول: ۱۹۷۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪
احتمالا کار کردن با ترنس مالیک آن هم در مقام فیلم‌بردار یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا است. او چیزهایی از فیلم‌بردار خود می‌خواهد که کمتر فیلم‌سازی به سراغ آن‌ها می‌رود؛ کشف احساس یک لحظه خاص و فراچنگ آوردن آن در سینمای مالیک متفاوت از دیگران است. او این احساسات را در نور خورشید، یک فضای باز، عطر و بوی چمن‌های یک علفزار یا وجود یک انسان سرگشته در میان آسمان آبی و زمین سبز می‌بیند. پس فیلم‌بردار، فیلم برای فراچنگ آورن احساسی که یک پرتو نور خورشید یا نواختن باد در میان شاخه‌های درختان ایجاد می‌کند، باید تمهیداتی در ذهن داشته باشد.
نستور آلمندورس معتقد بود که زیباترین نور برای فیلم‌برداری، نور طبیعی است. پس این موضوع که او فیلم‌بردار این فیلم ترنس مالیک با آن همه فضای بیرونی و باز باشد، چندان عجیب نیست. قرار گرفتن بدن آدم‌ها در قاب فیلم‌ساز در دل یک فضای بی انتها یکی از موتیف‌های تصویری این فیلم است و آلمندروس به خوبی توانسته این نماها را فیلم‌برداری کند. او که اهل اسپانیا بود و قصد داشت که فیلم‌ساز شود، اولین کار هالیوودی خود را با ترنس مالیک در همین فیلم انجام داد که بدون شک بهترین کارش هم هست. از دیگر فیلم‌هایی که او فیلم‌برداری کرد می‌توان به فیلم سرگذشت آدل ه. (the story of adele h.) به کارگردانی فرانسوآ تروفو اشاره کرد.
ترنس مالیک عادت دارد تا آرام آرام به شخصیت‌هایش نزدیک شود و از طریقی غیر از قرار دادن چهره‌های آن‌ها در نماهای درشت، احساساتشان را به تصویر بکشد. او از هنر سینما توقعی دیگر از خوشامد عام دارد. گاهی تصاویر فیلم به جای اینکه به تعریف داستان بپردازند، در خدمت خلق احساسی هستند که به یکی از شخصیت‌ها ربط دارد یا دارد فضایی می‌سازد که آوار خراب شده بر سر یک جمع را تداعی می‌کند؛ مانند آنچه که در فیلم خط باریک قرمز (the thin red line) اتفاق می‌افتد.
شخصیت‌های اصلی فیلم روزهای بهشت، آدم‌هایی هستند گیر کرده در دل سرنوشتی محتوم. یک مثلث عشقی و روابط پر فراز و فرودشان هم نمی‌تواند ایشان را از گزند عبور تاریخ در امان نگه دارد. در چنین چارچوبی آنچه که بیش از همه اهمیت پیدا می‌کند، همین احساسات آدمیان است که فیلم‌ساز مانند یک شعر ناب به تصویرش می‌کشد. به همین دلیل است که ترنس مالیک بیش از آن که به کنش آدم‌ها اهمیت دهد، به احساسات آن‌ها اهمیت می‌دهد؛ چرا که کنش آدم‌های عادی در دل غبار تاریخ گم می‌شود اما احساساتش تنها چیزی است که او را از دیگر موجودات جدا می‌کند.
بر خلاف آنچه که با نام فیلم به ذهن متبادر می‌شود؛ فیلم روزهای بهشت اثر تلخی است. آدم‌ها در دل موقعیت‌های سخت تصمیمات سختی می‌گیرند و خیال می‌کنند که اختیار سرنوشت خود را به دست دارند اما حتمی بودن این سرنوشت را باور نمی‌کنند و وقتی متوجه همه چیز می‌شوند که دیگر خیلی دیر است. شخصیت اصلی قصه معشوق خود را به پیرمردی می‌سپارد، به گمان اینکه آن پیرمرد خواهد مرد اما دیوانگی و جنون ناشی از این کار، باعث می‌شود تا ادامه‌ی زندگی خود را در جایی به دور از معشوق ادامه دهد.
در چنین قابی است که بر خلاف آنچه که به نظر می‌رسد، دست یافتن به آن احساساتی که گفته شد، هیچ ربطی به سانتی مانتالیسم سینمای ملودرام ندارد. این فراچنگ آوردن احساسات به کاری شبیه به کار هنرمندانه نقاشان می‌ماند که احساسات لحظه‌ای را ثبت می‌کنند نه فیلم‌سازی که با قرار دادن احساسات منقلب شده‌ی شخصیت‌ها در یک نمای درشت، اشک مخاطب را طلب می‌کند. در واقع ترنس مالیک احساسات شصخیت‌هایش را غیر مستقیم نمایش می‌دهد، آن هم با قرار دادن نماهای متعدد و ساختن یک جریان سیال از قاب‌ها.
در فیلم قدرت سگ، جین کمپیون به لحاظ تصویربرداری بسیار وامدار سینمای مالیک است. در این لیست هم می‌توان چنین موضوعی را به روشنی دید. دو فیلم از این کارگردان، در میان ۱۰ فیلم محبوب نشان می‌دهد که ترنس مالیک محبوب‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینما برای کمپیون است.
«سال ۱۹۱۶. مردی به نام بیل به همراه معشوق و خواهر خود از شهر شیکاگو فرار می‌کند و با قطار به سمت جنوب می‌رود. او برای امنیت بیشتر، معشوق خود را هم به عنوان خواهرش معرفی می‌کند. آن‌ها به تگزاس می‌رسند و در کنار عده‌ای دیگر به عنوان کارگر در مزرعه‌ای مشغول به کار می شوند. بیل در می‌یابد که مرزعه‌داری پیر و ثروتمند در همان حوالی، عاشق معشوق او شده است …»
۶. دنباله‌رو (The Conformist)
- کارگردان: برناردو برتولوچی
- بازیگران: ژان لویی ترنتینان، استفانیا ساندرلی
- محصول: ۱۹۷۰، ایتالیا، فرانسه و آلمان غربی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
فیلم سیاسی که برنارو برتولوچی ساخته یکی از بهترین فیلم‌های سیاسی تاریخ سینما است. برناردو برتولوچی در این جا بخشی از تاریخ کشورش را روایت کرده است که بیش از هر زمان دیگری در تاریخ معاصر ایتالیا با مفهوم خشونت و خونریزی گره خورده است. او قرار است داستان قاتلی را تعریف کند که تمام تلاش خود را برای برخورداری از یک زندگی عادی به کار می‌برد. اما فیلم‌ساز این کار را به شیوه‌ی متدوال انجام نمی‌دهد. این آدمکش که برای آرمان‌های فاشیستی استخدام شده، متفاوت از پرداخت افرادی است که در فیلم‌های دیگری با شخصیت‌هایی این چنین سراغ داریم. او نه جانی است و نه قسی القلب. او فقط می‌خواهد عادی باشد و عادی زندگی کند اما شرایط غیر معمول، آدم‌هایی غیر معمول پرورش می‌دهد تا ایشان معمولی بودن را نه در داشتن یک زندگی عادی، بلکه در دست زدن به جنایت ببینند.
در واقع در فیلم دنباله‌رو، برناردو برتولوچی به دورانی می‌پردازد که در آن همرنگ جماعت شدن به معنای طی کردن مسیری عکس یک زندگی معمولی است و از این طریق به سیستمی می‌تازد که در آن ارزش آدمی نه به خاطر شخصیتش بلکه به خاطر میزان فداکاری به عده‌ای سیاست‌مدار جنایتکار سنجیده می‌شود. در چنین قابی برخورد او با اشخاص دیگری که شیوه‌ی زندگی متفاوتی را در پیش گرفته‌اند و از زندگی خود لذت می‌برند و فقط به فکر آرمان‌های حزبی نیستند، تمام افکار او را به هم می‌ریزد. همین برخورد دو دیدگاه آن پایان معرکه‌ی فیلم را می‌سازد.
از سویی دیگر برناردو برتولوچی دست به روانشناسی چنین افرادی هم می‌زند. شخصیت اصلی و هم‌چنین دستیار او از چیزی رنج می‌برند و مشکلی اساسی دارند. از چیزی که باعث شده رفتاری جنون آمیز به ویژه در برخورد با زنان نشان دهند. شخصیت اصلی از اتفاقی در کودکی خود صدمه دیده و بعد از سمت پدر دیوانه‌ی خود رانده شده است. مادرش زندگی بی بند و باری دارد و همین تأثیری عمیق بر رفتارش گذاشته است. به ویژه آن اتفاق وحشتناک کودکی که دلیل وجودی‌اش شده و وقتی در پایان فیلم با روی دیگری از آن اتفاق روبه‌رو می‌شود، حتی طرز فکر خود را که به خاطرش حاضر بود آدم بکشد، انکار می‌کند.
ویتوریو استورارو با فیلم‌برداری فیلم دنباله‌رو کاری خارق‌العاده انجام داده است. کیفیت تصاویری که او گرفته، در هماهنگی کامل با داستان پر تلاطم فیلم و البته فضای سرد آن و منطبق بر درونیات یخ‌زده‌ی شخصیت اصلی داستان است. مارچلو، شخصیت اصلی فیلم، مردی است که هیچ‌گاه بر سر مواضعش با تمام قدرت نمی‌ایستد. او همواره از اتفاقی که در گذشته برایش افتاده، فراری است و به همین دلیل انگار در همان گذشته منجمد شده و دیگر به لحاظ عاطفی پیشرفت نکرده است. دوربین ویتوریو استورارو هم سعی در خلق همین انجماد دارد و نمی‌توان به قاب‌های ساخته شده توسط وی خیره شد و سرمای جاری در فضا را احساس نکرد.
در جای جای فیلم طرفداران تفکرات فاشیستی یا کور تصویر می‌شوند یا مانند پدر شخصیت اصلی دیوانه. در سکانس شاهکاری مارچلو در حضور استاد سابق خود تفسیری از عدم وجود حقیقت‌جویی در جامعه‌ی آن زمان ایتالیا ارائه می‌دهد که می‌تواند به این آدمیان کور و کر معنایی تلخ ببخشد. آن‌ها همگی همان انسان‌های در زنجیری هستند که مارچلو در غار خود تصور می‌کند که هیچ‌گاه نور واقعی را ندیده‌اند و فقط تصوری از آن دارند.
بازی ژان لویی ترنتینان در قالب نقش اصلی یکی از نکات قوت فیلم است. او به خوبی توانسته نقش مردی را بازی کند که مدام میان آسمان و زمین معلق است و هیچ‌گاه نمی‌تواند تصمیم خودش را بگیرد. همین درک پا در هوا بودن شخصیت و تلاش برای گسترش دادن آن باعث شده تا او بتواند از پس نقش برآید و تصویری یگانه از مردی بسازد که همه چیزش را به خاطر پشت پا زدن به حقیقت از دست داده است.
«مارچلو کلریچی، یک افسر در تشکیلات پلیس مخفی دولت فاشیست ایتالیا در زمان موسیلینی است. او به پاریس می‌رود تا پروفسور و استاد سابق خود را ترور کند. در این بین ما تصاویر مختلفی از زندگی او مانند زمان پیوستنش به تشکیلات فاشیسم یا برخوردهایش با مادر خود و ازدواجش را می‌بینیم.»
۷. جاده (La Strada)
- کارگردان: فدریکو فلینی
- بازیگران: آنتونی کوئین، جولیتا مسینا
- محصول: ۱۹۵۴، ایتالیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪
فدریکو فلینی پس از پشت سر گذاشتن دوران نئورئالیسم در ایتالیا و همراهی با این جنبش سینمایی، تبدیل به یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سینمای مدرن در جهان شد. او در جستجوی راهی برای کشف جهان سینمایی جدیدی بود. ابتدا فیلم جاده (la starda) را برای گذار از دوران نئورئالیسم ساخت و سپس با ساختن فیلم‌های زندگی شیرین (la dolce vita) و هشت و نیم (۸ ½) به اوج دوران فیلم‌سازی خود رسید و سبک خود را به کمال رساند.
جاده داستان مردی حیوان صفت است که هیچ خانه‌ای ندارد. به هیچ جا تعلق ندارد و در هیچ محیطی نزیسته و در هیچ جا ریشه ندوانده است. پس صاحب هویت خاصی نیست و به همین دلیل از بسیاری ناهنجاری‌ها رنج می‌برد.او هیچ گاه یاد نگرفته فکر کند و فقط از طریق زور بازویش روزگار گذرانده است. از سویی دیگر او هیچ گاه نتوانسته احساسات عمیق انسانی را درک کند. همواره مانند یک حیوان زندگی کرده و از بسیاری از توانایی‌های انسانی بی بهره بوده است. حال دختری که مانند او چیزهای بسیاری در زندگی کم دارد همسفرش می‌شود. شیوه‌ی ورود دختر به زندگی او هم چندان طبیعی نیست. مرد دخترک را از مادرش می‌خرد تا در سفرها و انجام کارهایروزانه‌اش یاورش باشد؛ گویی در حال خرید حیوان دست‌آموزی است.
دختر اما برخلاف مرد پر است از معصومیت. معصومیت‌هایی که هنوز از بین نرفته و فرصت ابراز وجود دارند. حفظ این معصومیت‌ها و هم چنین رفتار پر از نیکی وی، به او وجهه‌ای مقدس داده که انگار از هر گناهی بری است. تقابل جلوه‌های حیوان صفت مرد و جلوه‌های فرشته‌گون دخترک آهسه آهسته آغاز می‌شود و در یک رویارویی جان‌فرسا هر دو را تحلیل می‌برد تا چراغی در وجود مرد روشن شود که از وجود آن بی‌خبر بود. مرد متوجه وجود احساسات ضد و نقیضی در خود می‌شود و برای اولین بار می‌فهمد که می‌تواند نسبت به انسانی عشق بورزد و تراژدی هم از همین‌جا شکل می‌گیرد؛ چرا که او نمی‌داند چگونه با این احساس تازه روبه‌رو شود.
همه‌ی آن چه که گفته شد داستان فیلم جاده را به چیزی شبیه به قصه‌ی معروف دیو و دلبر می‌کند. مردی دیو صورت که درونی پاک دارد خود واقعی‌اش را در کنار زنی می‌شناسد و سپس رستگار می‌شود. اما در این جا همه چیز با آن فضای فانتزی چنین داستان‌های پریانی تفاوت دارد. اول اینکه رستگاری در فیلم جاده به آن معنای همیشگی در سینما نیست. آدم‌ها با پایان‌های شاد روبه رو نمی‌شوند و فیلم به هیچ مخاطبی چنین باج نمی‌دهد که تصور کند: «آن‌ها در نهایت با خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کردند.»
از سویی دیگر شیوه‌ی کار فدریکو فلینی و سبک فیلم‌سازی او هنوز وامدار سینمای نئورئالیستی است و خبری از فضاسازی هالیوودی نیست. داستان در مکان‌های واقعی تصویربرداری شده و وقایع در پلشت‌ترین مکان‌های ایتالیای جنگ‌زده جریان دارد. دوربین فلینی هم مانند سینمای نئورئالیستی آزاد و رها است و همه چیز را واقعی جلوه می‌دهد.
اما می‌ماند بازی درخشان بازیگران فیلم. پر بیراه نیست اگر بازی آنتونی کوئین در فیلم جاده را بهترین بازی کارنامه‌ی وی به حساب بیاوریم. آن هم برای بازیگری که یکی دو جین بازی معرکه در کارنامه دارد و از الیا کازان گرفته تا فرد زینه‌مان با وی همکاری کرده‌اند. شکل بازی غریزی وی بسیار مناسب همین نقش است و انگار فلینی آن را فقط برای وی نوشته است. از سوی دیگر جولیتا مسینا، همسر فدریکو فلینی، مانند الهه‌ای در میان قاب وی می‌درخشد. مسینا جلوه‌ای بی‌همتا از معصومیتی را نمایش می‌دهد که پس از جنگ جهانی دوم گم شده بود و شاید نقش او تنها بازمانده‌ی آن جنگ خانمان‌سوز بود. تماشای او دل هر مخاطبی را به لرزه وا می‌دارد و آن نگاه‌‌های خیره‌اش چشمان هر کسی را خیس می‌کند.
اینکه جین کمپیون چرا به این فیلم علاقه دارد، دلیل نمی‌خواهد. فیلم جاده فدریکو فلینی یکی از جواهرهای معرکه‌ی تاریخ سینما است و البته تقابل مردانگی افسارگسیخته‌ی مرد داستان و معصومیت دخترک، تناظرهایی در فیلم قدرت سگ دارد و می‌توان برخی از آن نشانه‌ها را یافت به ویژه اگر جای دخترک فیلم فلینی را با پسرک فیلم کمپیون عوض کنید.
«یک معرکه گیر خشن و تا حدودی احمق، دختری را از مادرش می‌خرید تا در سفرها همراهش باشد و در کارها یاریش کند. دختر که انگار عقب مانده است، توان انجام هیچ کاری را ندارد و مدام مرد را عصبانی می‌کند. این دو با هم مدام سفر می‌کنند و در جاهای مختلف برنامه اجرا می‌کنند تا اینکه …»
۸. ماجرا (l’Avventura)
- کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی
- بازیگران: مونیکا ویتی، گابریله فرزتی و لئا ماساری
- محصول: ۱۹۶۰، ایتالیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪
فیلم ماجرا اولین فیلم از سه گانه‌ی معروف میکل آنجلو آنتونیونی است که با فیلم‌هایی چون شب (la notte) و کسوف (l’eclisse) ادامه پیدا می‌کند. آنتونیونی در این مجموعه فیلم‌ها دوربین خود را به سمت وضعیت زندگی انسان مدرن در جوامع پیشرفته برمی‌گرداند و مانند یک فیلسوف به مطالعه‌ی تنهایی زندگی او می‌نشیند. در فیلم‌های وی خبری از اوج و فرودهای عجیب و غریب داستانی نیست و مردان و زنانش همگی در شک و تردیدی دائمی به سر می‌برند. انگار در آستانه‌ی ورود به جایی زندگی می‌کنند و هر چه جلو می‌روند به آن مکان نمی‌رسند. به همین دلیل، خسته و دل زده از این همه دست و پا زدن به درون خود بازگشته‌اند و در پیله‌ی تنهایی خود به دنبال جایی برای آرامش می‌گردند.
دستاوردهای آنتونیونی را غایت سینمای مدرن می‌دانند. تلاش او برای طرح سؤالاتی بی‌پاسخ به زبان سینما بسیار ستودنی است. زاویه‌ی نگاه او به جهان معاصر و معضلاتی که آدمی در عصر تکنولوژی به آن مبتلا است هرگز در تاریخ سینما تکرار نشد. آنتونی سعی می‌کرد تا داستان‌هایش را به بدیع‌ترین شکل ممکن روایت کند و همین موضوع او را جلوتر از زمانه‌ی خودش نشان می‌داد.
آدم های سینمای آنتونیونی به جای اینکه انگیزه‌ای بیرونی و مادی برای ادامه‌ی حیات داشته باشند با موضوعی ذهنی دست در گریبان هستند. به همین دلیل فیلم‌های وی داستان پر و پیمانی ندارد و بیشتر در حال خلق موقعیتی خاص است تا در آن‌ها به کنکاش در شخصیت‌هایش بپردازد. و البته این موضوع یکی از خصوصیات سینمای مدرن است که در آن شخصیت مهم‌تر از داستان است و بررسی خواسته‌های ذهنی وی نسبت به تمایلات عینی اولویت دارد.
اگر از چنین زاویه‌ای به فیلم‌های او نگاه کنید متوجه خواهید شد که هیچ فیلم‌سازی در تاریخ سینما توانایی برابری با او را ندارد. او هم مشاهده‌گری قدرتمند بود و هم تصویرسازی درخشان. سؤال‌های که آنتونیونی در باب تنهایی آدمی مطرح کرد و تصویری که او از این تنهایی ساخت، نمونه‌ای در تاریخ سینما ندارد.
فیلم ماجرا به روایت زندگی دو انسان تنها می‌پردازد. دختری در یک جزیره گم می‌شود. دوستانش در جستجوی او هستند اما ناگهان فیلم‌ساز آن دختر و نبودش را فراموش می‌کند و به دنبال دو نفر دیگر که اتفاقا یکی معشوق آن دختر بوده، می‌رود. رابطه‌ای شکل می‌گیرد و فیلم‌ساز دوربینش را میان این رابطه می‌کارد. اما اگر توقع دارید که میان این مرد و زن عشقی آتشین ببینید و فیلم به چنین سمت و سویی برود، اشتباه می‌کنید. دوربین آنتونیونی فقط یک ناظر بی‌طرف نیست (و چه خوب که نیست) بلکه هر گاه لازم ببیند رویش را برمی‌گرداند و به چیز دیگری توجه می‌کند، یا خود فیلم‌ساز درست در زمانی که انتظار نداریم، چیزی را کم یا اضافه می‌کند و قواعد بازی را به هم می‌زند.
پس برای رویارویی با فیلمی از آنتونیونی و لذت بردن از آن ابتدا باید به ابزاری مسلط باشیم. سینمای او شاید دیریاب باشد، اما به محض درک شدن چنان معجزه‌ای برای مخاطب اتفاق می‌افتد و چنان او را در لذت غرق می‌کند که کمتر سینماگری توان به وجود آوردن چنین احساسی را دارد.
جین کمپیون هم در فیلم قدرت سگ نشانه‌هایی از علاقه‌ی خود به این فیلم آنتونیونی بروز می‌دهد. اول اینکه دغدغه‌ی بسیاری از آدم‌های فیلم ذهنی است و گاهی نمودی عینی ندارد و دوم اینکه رابطه‌ی زن و شهر (کریستین دانست و جسی پلمنس) داستان از جایی به بعد با حذف عمدی مرد از قصه همراه است. جین کمپیون شوهر زن را به عمد از داستان حذف می‌کند تا به تمرکز بر رابطه‌ی پر از دردسر زن با برادر شوهرش (بندیکت کامبربچ) بپردازد.
«چند دوست با هم به جزیره‌ای غیر مسکونی می‌روند تا کمی تفریح کنند. ناگهان یکی از آن‌ها با نام آنا گم می‌شود و همه به دنبالش می‌گردند. نبود آنا باعث می‌شود که معشوق وی یعنی ساندرو به دختری دیگر به نام کلودیا نزدیک شود …»
۹. یک محکوم به مرگ گریخت (A Man Escaped)
- کارگردان: روبر برسون
- بازیگران: روژه بلانشون، فرانسوآ لتیه
- محصول: ۱۹۵۶، فرانسه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
- امتیاز در راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
روبر برسون را بیشتر به خاطر شیوه‌ی فیلم‌سازی غریبش می‌شناسیم. نگاه وی به بازیگران، تفاوت آشکاری با دیگر فیلم‌سازان داشت و آن‌ها را مانند یک مانکن بدون احساست و بدون بیانگری می‌خواست. بازیگر در نگاه او نباید هیچ حرکت اضافه‌ای به جز آن چه که خودش به وی گفته بود، می‌کرد و برسون هم هیچ چیز جز رفتاری مکانیکی از بازیگرانش نمی‌خواست. دوربین او هم دقیقا همین احساس مکانیکی بودن را منتقل می‌کرد. پس مخاطب در برخورد با سینمای وی، دچار سر درگمی می‌شد و تصور می‌کرد که نمی‌تواند این آدم‌های بی احساس را درک کند؛ چرا که به محض قرار گرفتن در یک موقعیت ویژه به جای نمایش یک واکنش طبیعی، با صورت سنگی خود مخاطب را پس می‌زنند و هیچ جلوه‌ای از احساسات از خود بروز نمی‌دادند.
فیلم یک محکوم به مرگ گریخت هم با چنین دیدگاهی ساخته شده است. مردی تلاش دارد که از زندان آلمانی‌ها در میانه‌ی جنگ جهانی دوم و در فرانسه‌ی اشغال شده فرار کند. او مدت‌ها مطالعه می‌کند و نقشهای دقیق طرح می‌ریزد. اما برسون به شیوه‌ی معمول این طرح ریزی نقشه را نشان نمی‌دهد. بلکه به جای نمایش یک نقشه‌ی خارق‌العاده، بر کوچکترین چیزها تمرکز می‌کند. مانند اینکه چگونه یک گره ساده یا اشتباه کوچک در زمان‌بندی ممکن است همه چیز را برباد دهد. اما از همه‌ی این‌ها مهم‌تر رفتار خود شخصیت اصلی است. او می‌داند که به زودی اعدام خواهد شد و باید دست بجنباند اما هیچ کدام از اعمالش نشان از مردی که چند روز دیگر خواهد هعدام خواهد شد، ندارد.
از سویی با پیدا شدن سر و کله‌ی یک نوجوان و فرستاده شدن او به سلول مرد همه چیز به هم می‌ریزد. حال مرد دو راه بیشتر ندارد: یا باید به این نوجوان از نقشه‌ی فرار خود بگوید و ریسک لو رفتن را بپذیرد (چون تصور می‌کند این نوجوان یک نفوذی است) یا اینکه بی‌خیال فرار شود و منتظر روز مرگ خود بنشیند. در چنین چارچوبی روبر برسون با توقعات ما از آن چه که تعلیق در سینما نامیده می‌شود، بازی می‌کند.
صدای راوی، داستان را توضیح می‌دهد. او از احساسات درونی افراد می‌گوید وگرنه تصویر از نمایش آن سر باز می‌زند. تمرکز کردن بر رفتار روزانه‌ی آدم‌ها چیزی نیست که ما از یک فیلم فرار از زندانی توقع داشته باشیم اما برسون گاهی آنقدر بر این نکات کوچک تمرکز می‌کند که عملا روند جلو رفتن داستان فیلم را دچار وقفه می‌کند. از جایی به بعد همه چیز فیلم مدام تکرار می‌شود. صحنه‌های تکرای یکی از پس از دیگری بر پرده نقش می‌بندد تا مخاطب زندگی روزانه‌ی یک انسان در سلول انفرادی را درک کند و این کار تا رسیدن زندانی دوم ادامه پیدا می‌کند.
شاهکار برسون به سال ۱۹۵۶ براساس خاطرات شخصی آندره دوینی، یکی از افراد جنبش مقاومت فرانسه ساخته شده است. دوینی در آن زمان سعی کرده بود از یکی از زندان‌های آلمان‌ها بگریزد. با توجه به همه‌ی آنچه که گفته شد، چیزی که فیلم را متفاوت از تمام فیلم‌های فرار از زندانی تاریخ سینما می‌کند، رویکرد سینماتوگرافیک برسون و اهمیت دادن به آن به جای پیرنگ داستان است. برخورد ناتورالیستی او با وقایع به ظاهر بی اهمیت و تأکید او بر درست برگزار شدن آن‌ها برای تکمیل نقشه‌ی فرار شاید یک محکوم به مرگ گریخت را به بهترین اثر فرار از زندانی تاریخ سینما تبدیل کرده باشد.
حال به نظر شما چرا کمپیون به این فیلم برسون علاقه دارد. البته برای علاقه به این فیلم هم مانند دیگر شاهکارهای تاریخ سینما، نیتز به دلایل عجیب و غریب نیست اما برای لحظاتی چهره‌ی سنگی و خالی از احساس پسرک در فیلم قدرت سگ را به یاد بیاورید تا متوجه ارتباطی هر چند کوچک میان این دو فیلم شوید.
تمام بازیگران فیلم نابازیگر هستند. فیلم یک محکوم به مرگ گریخت با نام باد هر کجا که بخواهد می‌وزد هم شناخته می‌شود.
«یک زندانی به نام فونتن پس از دستگیری تلاش می‌کند با ابتدایی‌ترین وسایل از زندان فرار کند اما ورود پسری نوجوان به سلول او همه چیز را به هم می‌ریزد. تا اینکه …»
۱۰. مرد مرده (Dead Man)
- کارگردان: جیم جارموش
- بازیگران: جانی دپ، گری فارمر، جان هارت و رابرت میچم
- محصول: ۱۹۹۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۱٪
احتمالا فیلم‌های وسترن بسیاری دیده‌اید. وسترن‌های کلاسیکی مانند شاهکارهای جان فورد یا وسترن‌های اسپاگتی مانند آثار ماندگار سرجیو لئونه یا شاید هم تعدادی وسترن تجدیدنظرطلبانه مانند فیلم مک‌کیب و خانم میلر (mccabe and mrs. Miiler) اثر رابرت آلتمن. اما شاید به کمتر وسترنی برخورده باشید که یک سر از مشحصات هنر جهان پست مدرنیستی انباشته باشد. به این معنا که هم از مشخصات سینمای کلاسیک فراری باشد و هم از مشخصات سینمای مدرن. هم یه این یکی ارجاع دهد و هم به دیگری.
فیلم جیم جارموش هم از داستانگویی به شویه‌ی سینمای کلاسیک فرار می‌کند و هم از شخصیت‌پردازی جهان مدرن. در این جا خبری از حضور یک قهرمان تیپیکال وسترن با آن همه دلاوری و قهرمانی نیست. شخصیت اصلی هر چه که هست وجوهی قهرمانانه ندارد و فیلم‌ساز عمدا مسیری یک سر متفاوت طی می‌کند. در واقع جیم جارموش از بستر سینمای وسترن استفاده می‌کند تا با بازی با توقعات مخاطب، جهان سینمایی یکه‌ی خود را برپا کند. در چنین شرایطی، جغرافیا و جهان وسترن فقط بازیچه‌ای در دستان فیلم‌ساز می‌شود که طرحی نو دراندازد و چهره‌ای متفاوت از سینما ارائه دهد.
این موضوع شاید مهم‌ترین دستاورد کارگردانی مانند جیم جارموش باشد. او همواره جهان سنتی ژانرها را بازیچه قرار داده تا ثابت کند که همیشه می‌توان از چارچوب کلیشه‌ها گسست و راه دیگری رفت. می‌توان فیلمی جنایی ساخت بدون اینکه به کلیشه‌ها تن داد یا فراتر از آن با آن‌ها شوخی کرد مانند گوست داگ: سلوک سامورایی (ghost dog: the way of samurai) که سینمای مافیایی و گانگستری را حسابی دست می‌اندازد اما از کمدی فاصله می‌گیرد و جهانی شاعرانه حول شخصیت خود ترتیب می‌دهد.
جیم جارموش همین کار را هم با سینمای وسترن می‌کند. شخصیت اصلی داستان و همراه سرخ‌پوستش هر چه که هستند و هر چه که قرار است انجام دهند، ربطی به عملی قهرمانانه ندارد. آن‌ها در انتظار مرگی به سر می برند که حتمی است و فقط طعم زندگی را متفاوت می‌کند. این موضوع از شخصیت اصلی داستان شبحی می‌سازد که به هر کجا سر می‌زند، جهان را به شکلی می‌بیند که دیگران از درک آن ناتوان هستند. حتی نام این شخصیت هم به طرزی درخشان، یادآور نام شاعر و نقاش سرشناس قرن هجده و نوزدهم انگلیسی است که جهانی رومانتیک در اشعارش برپا می‌کرد و گویی همچون شبحی، ماورا زندگی مادی به هستی انسانی می‌نگریست.
زیاد نمی‌خواهد دنبال این موضوع بگردید که این فیلم جیم جارموش چه ربطی به فیلم قدرت سگ جین کمپیون دارد. هر دو در ذیل یک ژانر قرار می‌گیرند و هر دو تا می‌توانند از خصوصیات مرسوم آن ژانر فرار می‌کنند و جهان شخصی خود را می‌سازند.
«ویلیام بلیک یک حسابدار است. پس از مرگ پدر و مادر و جدا شدن از نامزدش شهر خود را ترک می‌کند و برای پیدا کردن یک شغل حسابداری دیگر با قطار عازم غرب می‌شود. در شهری به نام ماشین توقف می‌کند و به تصور اینکه قرار است برای آدم ثروتمندی به نام دیکسون کار کند راهی کارخانه‌ی وی می‌شود اما متوجه می‌شود که قبلا کار او را به کس دیگری داده‌اند. در بازگشت به شهر با دختری آشنا می‌شود اما …»
منبع: taste of cinema
