۱۰ فیلم جنایی برتر اما کمتر دیده‌شده‌ دهه ۱۹۷۰

۲۵ تیر ۱۴۰۲ زمان مورد نیاز برای مطالعه: ۳۳ دقیقه

دهه‌ی ۱۹۷۰، دهه‌ی عجیب و غریب و بی‌مانندی در تاریخ سینما است؛ با جواهراتی فراوان که هر چقدر هم اهل سینما باشید، باز هم نمی‌توانید تمام شاهکارهایش را تماشا کنید. در این دوران همه‌ی جامعه‌ی آمریکا پوست انداخت و دوران دیگری آغاز شد. این دوران تازه، نیاز به هنری تازه به طور عام و سینمایی جدید به طور خاص داشت که بتواند پاسخگوی حال و هوای زمانه‌اش باشد. به همین دلیل هم آثاری یکه خلق شدند که هیچ مشابهی در هیچ زمان دیگری ندارند. یکی از ژانرهایی که پوست انداخت و عوض شد، ژانر جنایی بود که از آن خوش خیالی گذشته دور شد و حال و هوایی تیره و تاریک پیدا کرد. در این لیست سری به ۱۰ فیلم جنایی کمتر دیده‌‌شده‌ی این دهه می‌زنیم، با این توضیح که تعداد فیلم‌ها می‌توانست بسیار بیشتر از این باشد.

یکی از دلایل از بین رفتن خوش خیالی دوران گذشته و در هم ریختن مرز میان نور و تاریکی، به اتفاقاتی تاریخی بازمی‌گشت که در حال شکل‌گیری بود. اول این که نسل جوان آن روزگار پس از جنگ دوم جهانی بالیده بود و خوب می‌دانست که ارزش‌های پدران و مادرانش، آن فجایع عظیم را به بار آورده است؛ همان نسلی که هنوز عرصه‌ی سیاست در کشور را در دست داشت و باز هم خیره‌سرانه به ویتنام رفته و جنگ دیگری راه انداخته بود. از سوی دیگر ترورهای پیاپی رهبران سیاسی در دهه‌ی ۱۹۶۰یا اتفاقاتی مانند جنبش‌های سال ۱۹۶۸ باعث شده بود که نوع نگاه این جوانان به زندگی عوض شود و ارزش‌های تازه‌ای جای ارزش‌های قدیمی را بگیرد.

اما همه‌ی این اتفاقات در جایی خارج سینما در جریان نبود. سینماگران و هنرمندان عمدتا اروپایی هم خسته از سینمای نسل گذشته‌ی خود مدام طرح‌های تازه راه می‌انداختند و آثاری با رویکردهای جدید می‌ساختند. در این دوران بود که هنرمند آمریکایی هم از تماشای آن آثار تاثیر می‌پذیرفت و سعی می کرد که جهانی تازه بر پا کند. حال علاوه بر تغییر در محتوای فیلم‌ها، سر و شکل و فرم آن‌ها هم عوض شد و سینمایی تازه شکل گرفت. در این سینمای تازه دیگر مرز میان خیر و شر چندان واضح نبود و آدمی در معنای عامش، همواره گناهکار بود.

یکی از ژانرهایی که جان می‌داد برای پرداختن به این جهان تازه همین ژانر تریلر و جنایی بود که امروز مورد نظر ما است. با استفاده از المان‌های این ژانرها می‌شد سری به زیر پوست جامعه زد و پلشتی‌هایی را به تصویر کشید که که ژانر دیگری اجازه‌ی نمایش آن‌ها را نمی‌دهد. پس فیلم‌های بسیاری با محوریت این ژانرها ساخته شدند و بسیاری از آن‌ها هم قدر دیدند و بر صدر نشستند. اما برخی هم با وجود ارزش‌های هنری بسیار، کمتر مورد توجه قرار گرفته و باید زمانی می‌گذشت تا ارزش‌های تک تک آن‌ها کشف شود؛ این لیست درباره‌ی آن‌ها است.

کتاب گشت و گذاری با مارتین اسکورسیزی در سینمای آمریکا اثر مارتین اسکورسیزی نشر اختران

۱. خداحافظی طولانی (The Long Goodbye)

خداحافظی طولانی

  • کارگردان: رابرت آلتمن
  • بازیگران: الیوت گلد، استرلینگ هایدن و نینا ون پالاندت
  • محصول: ۱۹۷۳، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪

یکی از فیلم‌هایی که به خوبی بیانگر عوض شدن ارزش‌های دوران تازه بود، همین فیلم «خداحافظی طولانی» است. شخصیت اصلی قصه کارآگاهی خصوصی به نام فیلیپ مارلو است که مخلوق ادبی نویسنده‌ای به نام ریموند چندلر است. فیلم هم از کتابی به همین نام ساخته شده است. در گذشته بازیگر بزرگی به نام همفری بوگارت در فیلمی به نام «خواب بزرگ» (The Big Sleep) ساخته‌ی هوارد هاکس نقش این کارآگاه را بازی کرده و با وجود این که اثر هاکس حال و هوایی نوآر داشت، اما در نهایت اثری متعلق به سینمای کلاسیک بود که قهرمانانش مردانی اتوکشیده بودند و در کمتر موقعیتی پا پس می‌کشدند.

حال رابرت آلتمن همان شخصیت را گرفته و راهی وارونه طی کرده است. فیلیپ مارلوی او با بازی الیوت گلد،‌ آدم شلخته‌ای است که تنها همدمش گربه‌‌ای دردسرساز است که از پس همان هم به درستی برنمی‌آید.. او همیشه هم اتو کشیده نیست و همیشه هم نمی‌تواند گلیمش را از آب بیرون بکشد، گاهی هم رو دست می‌خورد. ضمن این که برخلاف مخلوق هاکس و بوگارت، اصلا هم در برخورد با زنان آدم عاقلی نیست. از سوی دیگر شهر لس آنجلس هم در این جا پوست انداخته و عوض شده. اگر در آن شاهکار هاکس در پشت هر پیچ خطری در کمین بود و همه مشغول کاری بودند، حال کسانی در این شهر زندگی می‌کنند که جز بیعاری و ولگردی کار دیگری ندارد. خلاصه که در این جا هیچ چیز سر جای خود نیست و همه انگار یک چیزیشان می‌شود.

در واقع رابرت آلتمن در حال هجو کردن تمام آن ارزش‌هایی است که در گذشته می توانستند در کتابی چون «خداحافظی طولانی» وجود داشته باشند. زمانه‌ی او دیگر آن دنیای معصوم دهه‌های سی و چهل میلادی نیست که مرز میان خیر و شر مشخص باشد و همه چیز معصومانه‌تر به نظر برسد. دیگر از آن کارآگاه‌های خوش پوش و خوش سر و زبان خبری نیست که می‌شد به آن‌ها دل بست تا با دلاوری‌های خود همه‌ی دشمنان را زمین گیر کنند. دیگر خبری از آن جامعه‌ی خوش‌باور هم نیست که چنین چیزهایی را قبول کند. پس آلتمن هم مثل زمانه‌ی نو قهرمانش را مردی انتخاب می‌کند که چندان در قید و بند اخلاقیات نیست اما به طرز عجیبی به خوبی درون آدم‌ها باور دارد.

شخصیتی در فیلم وجود دارد که نقش او را استرلینگ هایدن بزرگ بازی می‌کند. او یک نویسنده است و دقیقا از تمام آن چه که این جامعه‌ی نو بر سر او آورده رنج می‌برد. شاید این تغییرات فیلم نسبت به کتاب چندلر، طرفداران متعصب ادبیات او را خوش نیاید، اما کاری که رابرت آلتمن برای به روز کردن این داستان درخشان کرده‌، بی بدیل است. از طرف دیگر طنزی در دل فیلم وجود دارد که با طنز موجود در سینمای نوآر دوران گذشته و هم چنین طنز موجود در کتاب ریموند چندلر تفاوت دارد. اگر طنز کتاب از نوع گزنده است و گاهی زهرخندی بر لبان مخاطب می‌نشاند، در این جا این طنز از موقعیت‌های خنده‌داری سر چشمه می‌گیرد که قهرمان داستان در دل آن قرار گرفته است. فقط کافی است به سر و وضع نویسنده و هم چنین خود کارآگاه در موقعیت های مختلف نگاه کنید تا بدانید از چه می‌گویم.

«کارآگاه فیلیپ مارلو یک کارآگاه خصوصی است. مارلو در تلاش است تا به شخصی که به جرم قتل همسرش تحت تعقیب است، کمک کند. این مرد در ظاهر رفیق او است. وی در این راه درگیر توطئه‌ای می‌شود که یک سرش به نویسنده‌ای عیاش گره خورده و سر دیگرش به گروهی از تبهکاران. و البته نیروی پلیس که همواره موی دماغ او است …»

کتاب حق السکوت اثر ریموند چندلر انتشارات مروارید

۲. تندر غران (Rolling Thunder)

تندر غران

  • کارگردان: جان فلین
  • بازیگران: ویلیم دوین، تامی لی جونز و لیندا هینز
  • محصول: ۱۹۷۷، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۹ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۶٪

این فیلم هم به خوبی بیانگر وضعیت سینمای آمریکا در دهه‌ی ۱۹۷۰ است. روایت فیلم بر مبنای کهن‌الگوی انتقام پیش می‌رود اما نکته این که فیلم‌ساز اصلا علاقه‌ای ندارد که مانند فیلم‌های قدیمی‌تر به نمایش دقیق مرز میان خیر و شر بنشیند. در این جا احتمالا هیچ خیر و شری به آن معنای کلاسیکش وجود ندارد و شخصیت‌ها هیچ ابایی هم در دست زدن به خشونت ندارند. این درست که یک طرف ماجرا در ابتدا چنان جنایتکارانه عمل می‌کند که جای هیچ دفاعی باقی نمی‌گذارد، اما طرف مقابل هم علاقه‌ی چندانی به پایبندی به اصول اخلاقی ندارد و مقابل به مثل می‌کند.

الیته یکی از دلایلی که فیلم‌ساز موفق شده تمام حرف‌هایش را بی کم و کاست بزند، به بودجه‌ی محدود آن بازمی‌گردد که اثر را به سینمای مستقل هالیوود وصل می‌کند. در این سینما دست کارگردان برای ایده پردازی بازتر است. پس این میزان از نمایش خشونت و البته بر هم زدن توقعات مخاطب، به راحتی بیشتری امکان بروز پیدا می‌کند. از سوی دیگر برخی از ایده‌های فیلم هنوز هم ایده‌هایی رادیکال هستند. این موضوع هم به مدد همان حال و هوای مستقل اثر است که امکان به تصویر در آمدن داشته است.

فیلم‌نامه‌ی «تندر غران» را پل شریدری نوشته که درست یک سال قبل از آن فیلم‌نامه‌ی «راننده تاکسی» (Taxi Driver) را به مارتین اسکورسیزی داده بود تا شاهکاری برای تمام فصول خلق کند. در این جا هم مانند آن فیلم، داستان حول زندگی سرباز بازگشته از ویتنامی می‌گذرد که حالش از آمریکایی که به آن بازگشته به هم می‌خورد و هر چه تلاش می‌کند که به درستی زندگی کند، نمی‌شود که نمی‌شود. خانواده‌اش دیگر مثل سابق نیست و کشور هم در خشمی تاریک می‌سوزد.

پل شریدر به خوبی چنین آدم‌هایی را می‌شناخت و هیچ کس بهتر از او نمی‌توانست خشم فروخورده‌ی مردی را که به ویتنام رفته تا از کشورش دفاع کند اما در بازگشت سرخورده شده، به جوش و خروشی کور تبدیل کند که هم خود را قربانی می کند و هم دیگران را. قهرمانانی که روی کاغذ خلق می‌کرد، دوست داشتند که عدالت را به شیوه‌ی خود اجرا کنند اما در این دنیای تازه، مفهوم عدالت تفاوتی اساسی با جهان پیش از جنگ ویتنام داشت.

نکته این که جان فلین برخلاف مارتین اسکورسیزی هیچ علاقه‌ای به نمایش تلاش‌های نمادین مردی برای نجات کشورش ندارد. او فقط می‌خواهد قصه‌ای از یک انتقام فردی تعریف کند؛ قصه‌ای که در یک سویش مردی ایستاده که حالش از اطرافش به هم می‌خورد و حاضر نیست برای برقراری عدالت پیش پلیس برود.

«در سال ۱۹۷۳، یک سرگرد نیروی هوایی ارتش آمریکا با نام چالز رین، پس از ۷ سال شکنجه و اسارت به آمریکا بازمی‌گردد و محل زندگیش را آشفته می‌بیند. این در حالی است که پسرش دیگر او را نمی‌شناسد و همسرش هم با کس دیگری ارتباط دارد. در این شرایط او تصمیم می‌گیرد که زندگی بی دردسری را آغاز کند و فقط به فکر درست کردن رابطه‌اش با فرزندش باشد و برای او پدری کند. روزی ارتش برای چالز و همرزمانش مراسم بزرگداشتی برپا می‌کند و در آن مراسم هدایایی به امثال او تعلق می‌گیرد که ارزش مادی دارند. در بازگشت به خانه متوجه می‌شود که کسانی همسر و فرزندش را گروگان گرفته‌اند و از او می‌خواهند که پول‌ها را تحویل دهد. در یک درگیری، گروگانگیرها همه را به گلوله می‌بندند. در این درگیری همسر و فرزند چارلز می‌میرند اما خودش زنده می‌ماند …»

کتاب تاریخ جامع نقد سینمای آمریکا اثر جری رابرتس انتشارات روزنه کار

۳. چارلی وریک (Charley Varrick)

چارلی وریک

  • کارگردان: دان سیگل
  • بازیگران: والتر متئو، اندرو رابینسون و جو دان بیکر
  • محصول: ۱۹۷۳، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪

«چارلی وریک» هم نمایشگر آمریکایی است که حسابی پوست انداخته؛ آمریکایی که در آن نمی‌توان به کسی اعتماد کرد و هر لحظه هر کسی امکان دارد که به قهرمان اصلی خیانت کند. اما موضوع این جا است که دان سیگل برخلاف بسیاری از فیلم‌سازان آن دوره به جای تمرکز بر مضمون تلخ خود، بر قصه و شخصیت‌ها تمرکز می‌کند و اگر قرار است که پیامی به تماشاگر منتقل کند، از پس این روایتگری چنین می‌شود و راهش را به شکلی غیرمستقیم به سوی او باز می‌کند. خلاصه که دان سیگل از این منظر شبیه به فیلم‌ساز بزرگی از عصر طلایی هالیوود یعنی رائول والش است.

او هم مانند رائول والش بیش از هر چیزی بر داستان خود تاکید دارد و نحوه‌ی روایتگری برایش اهمیت ویژه‌ای دارد. اما این به آن معنا نیست که او از شخصیت‌هایش فاصله می‌گیرد و یا پس زمینه‌های سیاسی و اجتماعی فیلمش را حذف می‌کند. اتفاقا هر زمان که مناسب ببیند نقدش را صریح وارد می‌کند. او از این جهت به کسی مانند رائول والش شباهت دارد که می‌تواند با پررنگ کردن اهمیت داستان، همه چیز را تحت شعاع آن قرار دهد اما این به معنای قربانی کردن عناصر دیگر سینما نیست. در فیلم‌های او شخصیت‌ها گاهی عصیان می‌کنند و گاهی بر علیه چیزی می‌شورند، گاهی فیلم‌ساز از آن‌ها دور می‌شود و گاهی نزدیک، گاهی مرگ آن‌ها تراژیک است و گاهی با فاصله برگزار می‌شود.

فیلم «چارلی وریک» داستان جذاب و البته کلیشه‌ای دارد اما پرداخت و روایتگری دان سیگل ابدا کلیشه‌ای نیست؛ فردی پس از انجام یک سرقت، حال باید با عواقب آن کنار بیایند و برای نجات جان خود تلاش کند. اما دان سیگل قصه‌ی این مرد تکرو را چنان مسلط تعریف می‌کند و از شخصیت اصلی خود چنان انسان چند وجهی می‌سازد که مخاطب کاملا در دل داستان حل می‌شود. شخصیت چارلی مخاطب را به یاد قهرمان‌های تودار سینمای نوآر کلاسیک می‌اندازد. مردی تکرو که حاضر است به دل آتش بزند اما از اصول خود کوتاه نیاید. او می‌داند که این تنها شانس زندگی او است تا از شر این زندگی نکبت زده خلاص شود؛ پس تصمیم می‌گیرد که با طرف مقابلش بازی کند. یا حالا یا هیچ وقت؛ این تنها دلیل چارلی برای ادامه‌ی زندگی است و البته در اجرای این شیوه‌ی زندگی هم خارق‌العاده است.

در طرف مقابل او یک تشکیلات مخوف قرار دارد که حاضر است دست به هر اقدامی بزند. آن‌ها گروهی از مردان قدرتمند و سازمان یافته هستند که خطر بزرگی برای مردی مانند چارلی به حساب می‌آیند. نمایش درجه یک این سمت باعث می‌شود که اعمال قهرمان داستان هم بیشتر به چشم بیاید. به طور کلی تمام شخصیت‌های منفی درام درست پرداخت شده‌اند و بسیار قابل لمس هستند و این خبر از کارگردانی مردی می‌دهد که در اوج دوران کاری خود است و کاری کرده کارستان.

بازی والتر متئو در قالب شخصیت اصلی فوق‌العاده است. مخاطب آشنا با سینمای کلاسیک او را بیشتر با آثار بیلی وایلدر یا به عنوان زوج جک لمون در فیلم‌های کمدی می‌شناسد. اما در این جا او نقش یک سارق را با چنان توانایی بازی کرده که پس از گذشت چند دقیقه از حضورش بر پرده تمام آن تصورات اولیه از بین می‌رود و مخاطب او را در قالب این نقش می‌پذیرد. در چنین چارچوبی فیلم نه تنها از کارگردانی معرکه‌ی دان سیگل بهره می‌برد، بلکه از بازی درخشان بازیگری برخوردار است که متاسفانه در طول فعالیت خود آن چنان که باید قدر ندید.

«یک گروه از سارقان به رهبری مردی به نام چارلی وریک به بانک کوچکی دستبرد می‌زنند.  اما از همان ابتدا هیچ چیز درست پیش نمی‌رود و در حین سرقت همسر چارلی و یک نگهبان بانک می‌میرند. چارلی و تنها همراه باقی‌ مانده‌اش توقع دارند که پول چندانی در این بانک نباشد اما بر خلاف اطلاعات، آن‌ها پول زیادی از این سرقت به جیب می‌زنند. اما مشکلی وجود دارد؛ این پول متعلق به گروه قدرتمند مافیایی است و آن‌ها هم به راحتی از اموال خود نمی‌گذرند؛ چرا که تصور می‌کنند کسی محل این پول را از قبل لو داده و در واقع گروه عمدا و با آگاهی قبلی به این بانک دستبرد زده است …»

کتاب کارگردانان سینمای معاصر آمریکا اثر بیژن اشتری انتشارات زرین

۴. سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور (Bring Me The Head Of Alfredo Garcia)

سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور

  • کارگردان: سم پکین‌پا
  • بازیگران: وارن اوتس، ایسلا وگا و رابرت وبر
  • محصول: ۱۹۷۴، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۸٪

سم پکین‌پا استاد تعریف کردن داستان مردان به ته خط رسیده بود. مردانی که تحت تعقیب یا آزار گروه یا دسته‌ای جانی قرار می‌گرفتند و مجبور بودند که هر چه دارند رو و از خود دفاع کنند. ضمنا آن‌ها اصولی دارند که تحت هیچ شرایطی حاضر نیستند آن را زیر پا بگذارند و تحمل خنجر خوردن از پشت را هم ندارند و خودشان هم به کسی نارو نمی‌زنند. فیلم‌هایی مانند «این گروه خشن» (The Wild Bunch) و «سگ‌های پوشالی» (Straw Dogs) مصداق بارز همین نوع فیلم‌ها هستند که قهرمانان داستان مجبور می‌شوند برای حفظ آن چه که به آن باور دارند، از جان خود مایه بگذارند.

در میان سیاهه‌ی فیلم‌های معرکه‌ی سم پکین‌پا هیچ‌کدام جایگاهی مانند این یکی ندارد. در حالی که بقیه‌ی آثار او در همان زمان اکران جایگاهی ویژه یافتند، «سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور» در زمان خود زیاد قدر ندید اما با گذر زمان به اثری کالت تبدیل شد که طرفداران سفت و سختی در چهار گوشه‌ی دنیا دارد. بازی وارن اوتس در قالب نقش اصلی یکی از دلایل تبدیل شدن فیلم به یک اثر کالت معرکه است؛ چرا که با آن قهرمانان آشنای سینما تفاوت دارد و چندان به قهرمانان تیپیکال سینمای آمریکا نمی‌ماند؛ نه چهره‌اش و نه نقشی که آن را بر عهده گرفته است.

«سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور» داستان استحاله‌ی مردی است که در ابتدا می‌خواهد پول خوبی به جیب بزند و زندگی خود را سر و سامانی دهد. اما نکته این جا است که این استحاله و این فرصت رستگار شدن نه از طریق پشت سر گذاشتن تجربه‌ای درونی، بلکه از طریق کشت و کشتار به دست می‌آید. در واقع ضدقهرمان قصه با هر مرگ و هر کشتاری بیشتر به زندگی خود می‌اندیشد و بیشتر می‌خواهد که دستش به سرچشمه‌ی این مرگ‌ها برسد و آن را از بین ببرد تا شاید رستگار شود. این گذر از حمام خون از او قهرمانی ساخته که به قهرمانان اساطیری می‌ماند؛ با این تفاوت عمده که چندان به اصول اخلاقی خاصی پایبند نیست و تا می‌تواند قربانی می‌گیرد.

برای همراه شدن با داستان فیلم، باید کمی با سینمای سم‌پکین‌پا آشنا باشید. اگر هیچ فیلمی ازاو ندیده‌اید، «سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور» اثر خوبی برای آشنایی با این کارگردان بزرگ تاریخ سینما نیست. دلیل این موضوع وجود برخی مولفه‌های آشنای سینمای او در این یکی به شکلی کپسوله و فشرده است که برای اهلش قابل درک‌تر است تا دیگران، چرا که پکین‌پا وقت چندانی برای توضیح دادن آن‌ها نمی‌گذارد. این در حالی است که همین مضامین تک به تک در دیگر آثار او به شکلی گسترده‌تر پرداخت شده‌اند. یکی از این مفاهیم همان استحاله‌ی شخصیت اصلی است که ما را به یاد چهار تفنگ به دست فیلم «این گروه خشن» می‌اندازد که از پس کشتار به دنبال رستگاری می‌گردند.

یا پایان‌بندی فیلم که به نظر می‌رسد قرار است مانند پایان‌بندی «این گروه خشن» پر از خون و خونریزی و درگیری باشد و اصلا همه‌ی شرایط برای رقم خوردن این موضوع فراهم است. اما سم پکین‌پا عمدا با توقعاتی که خودش قبلا در آثار دیگرش ایجاد کرده بازی می‌کند و شرایط را طور دیگری پیش می‌برد؛ شرایطی که شاید برای نااهلش کمی جای تعجب داشته باشد.

«پدر یک خانواده‌ی گردن کلفت و بانفوذ مکزیکی متوجه می‌شود که مردی به نام آلفردو گارسیا به دخترش تعرض کرده است. او به هر کسی که آلفردو گارسیا را بکشد و سرش را برای وی بیاورد، پول خوبی می‌دهد. بنی که در کافه‌ی محلی کار می‌کند، آلفردو گارسیا را به خوبی می‌شناسد. پس تصمیم می‌گیرد که دست به کار شود و با کشتن وی پول خوبی به جیب بزند و زندگی خود را سر و سامانی دهد اما …»

کتاب گفتگو با سم پکینپا اثر کوین جی. هیز

۵. رفیق آمریکایی (American Friend)

رفیق آمریکایی

  • کارگردان: ویم وندرس
  • بازیگران: دنیس هاپر، برونو گانتز و لیسا کروزر
  • محصول: ۱۹۷۷، آلمان غربی و فرانسه
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

گرچه نام فیلم «رفیق آمریکایی» است اما اثری است محصول مشترک آلمان غربی و فرانسه. در این جا با ویم وندرسی طرف هستیم که عاشقانه سینمای آمریکا و شخصیت‌های ریز و درشتش را دوست دارد و در حال ادای احترام به آن‌ها است. داستان فیلم هم که داستانی مهیج است، البته با تفاوت‌هایی که ریشه در همان نگاه یک کارگردان اروپایی دارد تا یک فیلم‌ساز آمریکایی.

از سوی دیگر در دهه‌ی ۱۹۷۰ سینما در کشور آلمان هم مانند آمریکا در حال پوست‌اندازی بود. موج نوی سینمای آلمان در همین دوران شروع شد و فیلم‌سازان برجسته‌ای چون راینر ورنر فاسبیندر، ورنر هرتزوگ یا همین ویم وندرس را به جهانیان معرفی کرد. همه‌ی آن‌ها نگاهی ویژه به سینما داشتند که مستقیما از تحولات اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و البته دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی در سرتاسر دنیا سرچشمه می‌گرفت و می‌رفت تا برای همیشه سینما را هم عوض کند. ویم وندرس فیلم «رفیق آمریکایی» را بر اساس کتاب «بازی ریپلی» به قلم پاتریشیا های اسمیت ساخته است. گرچه وندرس تا پیش از این فیلم‌های مهمی ساخته بود اما این فیلم «رفیق آمریکایی» بود که نام او را بر سر زبان‌‌ها انداخت.

برای رسیدن به چنین مقصودی او علاوه بر استفاده از برونو گانتز و دنیس هاپر در نقش‌های اصلی، از دو کارگردان مهم و سرشناس آمریکایی هم در فیلم استفاده می‌کند؛ کارگردان‌های مطرحی چون ساموئل فولر و نیکولاس ری. چنین ادای دینی به سینمای گذشته، در جای جای فیلم وجود دارد؛ در تصاویر مه گرفته و خیابان‌های کثیف شهر هامبورگ یا در شخصیت‌پردازی‌های آدم‌های قصه که گویی به هیچ کجا تعلق خاطر ندارند و مانند قهرمانان سینمای کلاسیک فقط جایی برای زندگی کردن و در نهایت مردن می‌خواهند. علاوه بر این دنیس هاپر یکی از نمادهای سینمای آمریکا در دهه‌ی هفتاد میلادی است. او با ساختن فیلم ایزی رایدر (Easy Rider) تاثیر بسیاری در شکل گیری نوع جدیدی در سینمای آمریکا داشت و به مسائلی پرداخت که تا پیش از آن در این کشور تابو به حساب می‌آمد. همه‌ی این‌ها باعث می شود تا بدانیم ویم وندرس تا چه اندازه به سینمای آمریکا علاقه داتشه است.

علاوه بر همه‌ی این‌ها، آن چه که این اثر را تماشایی می‌کند تعلیقی است که در لحظه لحظه‌ی آن جریان دارد، تعلیقی که تفاوتی اساسی با فیلم‌های آمریکایی هم‌ دوره‌ی خود دارد و می‌توان آن را بطئی و آرام نامید. تصویر درخشانی که وندرس از هامبورگ ارائه می‌دهد، پر از تضاد میان سفیدی و سیاهی ست و همچنین هزارتوی اخلاقی شکل گرفته در این شهر، باعث می‌شود ریتم فیلم از بین نرود و مخاطب تا انتها چشم از پرده برندارد.

متاسفانه فیلم «رفیق آمریکایی» به اندازه‌ی دیگر فیلم‌های ویم وندریس در ایران مطرح نیست اما قطعا تماشای این شاهکار از بقیه‌ی فیلم‌های او هیجان‌انگیزتر است؛ به ویژه که بیشتر مخاطبان سینمای این فیلم‌ساز را با فیلم‌هایی مانند «پاریس، تگزاس» (Paris, Texas) یا «بهشت بر فراز برلین/ بال‌های اشتیاق» (Wings Of Desire) می‌شناسند؛ فیلم‌هایی که اصلا جنایی نیستند و بیشتر بر بستر عشق‌های جنون‌آمیز جریان دارند.

«تام ریپلی به همراه فردی جاعل، مشغول فروش نقاشی‌های تقلبی ست. او از این طریق درآمد خوبی دارد اما حضور شخص یک تبهکار همه چیز را به هم می‌ریزد؛ او از تام می‌خواهد که آدمکش شود …»

کتاب آسمان برلین اثر ویم وندرس

۶. سیسکو پیک (Cisco Pike)

سیسکو پیک

  • کارگردان: بیل ال نورتون
  • بازیگران: کریس کریستوفرسون، جین هاکمن و هری دین استنتون
  • محصول: ۱۹۷۲، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۵ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۱٪

«سیسکو پیک» داستان مهیجی دارد؛ یک فروشنده‌ی خرده‌ پای مواد مخدر فقط ۶۰ ساعت فرصت دارد که مقدار زیادی از مواد مخدر را به فروش برساند، وگرنه توسط یک پلیس سرکش مجازات خواهد شد. از همین خلاصه داستان یک خطی می‌توان متوجه عوض شدن بسیاری از ارزش‌ها در سینمای آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ نسبت به گذشته شد. اول حضور پلیسی به عنوان شخصیت منفی فیلم و دوم حضور یک خلافکار به عنوان قطب پیش برنده‌ی داستان و کسی که مخاطب قرار است با او هم‌ذات‌پنداری کند.

همین موضوع نشان دهنده‌ی آن است که قطب نمای اخلاقی یک جامعه تا چه اندازه‌ تغییر کرده بود و در واقع نشان دهنده‌ی جامعه‌ای است سرگردان که دیگر نمی‌داند چه چیزی درست است و چه چیزی ضد ارزش محسوب می‌شود. البته بعد از اتفاقاتی چون جنگ ویتنام و بعدها رسوایی واترگیت، آمریکایی‌ها اعتماد خود به نهادهای اصلی جامعه را از دست داده بودند و این یکی از دلایلی است که در این جا پلیس در قالب یک مرد خلافکار نمایش داده می‌شود که اجازه نمی‌دهد یک محکوم سابق، راهی درست در زندگی برگزیند و زندگی خود را از نو شروع کند.

در واقع سازندگان «سیسکو پیک» در حال واکنش نشان دادن به جامعه‌ای هستند که در آن هیچ کس اجازه‌ی خطا کردن ندارد و در صورت بروز یک اشتباه، تا پایان عمر باید زندگی خود را هدر رفته بداند. اگر به زندگی شخصیت اصلی ماجرا نگاه کنید، متوجه خواهید شد که او پس از دوران محکومیتش قصد دارد سر و سامانی به زندگی خود دهد و در چیزی که دوست دارد، یعنی موسیقی غرق شود. اما جامعه این اجازه را به او نمی‌دهد و گذشته‌ی تاریکش دوباره سراغش را می‌گیرد و فرصت خوشبخت شدن را از او می‌گیرد.

از سوی دیگر فضاسازی فیلم هم در خدمت همین محتوای تلخ و نکبت‌زده است. شهر داستان یک جای عادی و معمولی نیست؛ شهری است که در آن مقدار زیادی مواد مخدر در یک گاراژش در گوشه‌ی شهر پیدا می‌شود و دورن هر کوچه‌اش پر است از خطرهایی که هر لحظه ممکن است بر سر شخصیت اصلی آوار شوند. حال و هوای پر از پلشتی و نکبت‌زده‌ی این محیط با فیلم‌برداری خوب اثر و هم‌چنین قاب بندی مناسب آن، به خوبی به مخاطب منتقل می‌شود تا او احساس نزدیکی بیشتری با شخصیت بخت برگشته‌ی داستان کند.

بازی کریس کریستوفرسون در قالب نقش اصلی عالی است. او زمانی در دهه‌ی ۱۹۷۰ به نمادی از مردان عاصی تبدیل شده بود و می‌توان نشانه‌های شکل‌گیری این پرسونا را در این اثر دید. ضمن این که تسلط او به موسیقی هم به فیلم‌ساز برای درآوردن درست شخصیت کمک کرده است. اما قطعا «سیسکو پیک» عرصه‌ی درخشش جین هاکمنی است که او هم می‌رفت تا به یکی از نمادهای سینمای آمریکا در دهه‌ی ۱۹۷۰ تبدیل شود. بازی او در نقش پلیس بدذات پرده از توانایی او در نقش‌آفرینی شخصیت‌های منفی می‌دهد. نکته‌ای که دو دهه بعد با بازی در فیلم «نابخشوده» (Unforgiven) ساخته کلینت ایستوود به اوج می‌رسد.

«سیسکو پیک مواد فروش خرده پایی است که به تازگی از زندان آزاد شده و قصد دارد که خود را غرق علاقه‌اش به موسیقی کند و دیگر کاری با مواد و خلاف نداشته باشد. او سراغ ضبط چند آهنگ می‌رود؛ چرا که امیدوار است بتواند آن‌ها را به کمپانی‌های تولید آلبوم موسیقی معرفی کند. اما روزی پلیسی خلافکار به سراغش می‌آید. این پلیس او را با خود به یک گاراژ می‌برد و محموله‌ای از مواد مخدر را نشانش می‌دهد. پلیس از او می‌خواهد که تمام این مواد را در کمتر از ۶۰ ساعت بفروشد وگرنه …»

کتاب شهرها و سینما اثر باربارا منل نشر بیدگل

۷. جو (Joe)

جو

  • کارگردان: جان جی آویلدسن
  • بازیگران: پیتر بویل، دنیس پاتریک و آدری کیر
  • محصول: ۱۹۷۰، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۸ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۲٪

احتمالا جان جی آویلدسن را با فیلم «راکی» می‌شناسید؛ فیلمی که هم سبب شهرت خودش شد و هم سبب شهرت سیلوستر استالونه. «راکی» حسابی در سال اکرانش درخشید و مجسمه‌های اسکاری هم به سازندگانش هدیه داد. از سوی دیگر آن فیلم، اثری بود درباره‌ی رویای آمریکایی و درباب این که هر کسی می‌تواند با پشتکار و تلاش به آرزوهایش برسد و برای خود کسی شود. این در حالی است که جناب آویلدسن تا پیش از آن فیلم، به عنوان کارگردانی متفاوت شناخته می‌شد که آثارش حال و هوایی تلخ و تاریک داشتند.

«جو» سومین فیلم آویلدسن در مقام کارگردان است و به داستان کسی می‌پردازد که در یک درگیری معشوق دخترش را می‌کشد. اما فیلم در واقع درباره‌ی جنایت و قتل نیست، بلکه فیلم‌ساز قصد دارد به اختلافات و شکاف‌های میان دو نسل از جامعه‌ای بپردازد که انگار دو شقه شده و هر سمتش از دیگری متنفر است. در این جا با دو گروه از مردمان با دو تفکر مختلف روبه‌رو هستیم؛ از یک سو هیپی‌هایی که به زندگی با اصول اخلاقی خود اعتقاد دارند و دل خوشی از ارزش‌های نسل قبل خود ندارند و از سوی دیگر با کسانی که حالشان از آن‌ها و اعتقاداتشان به هم می‌خورد.

قضیه زمانی پیچیده می‌شود که مردی محترم و موفق مجبور است با دختر هیپی خود و کارهای او روبه‌رو شود و با عواقب رفتار وی کنار بیاید. اما فیلم برخوردار از یک شخصیت معرکه است که کمتر نظیری در تاریخ سینما دارد. این مرد که عنوان فیلم هم از نام او گرفته شده، کسی است که به شکل ناگهانی در یک رستوران با قاتل ماجرا یا همان شخصیت پدر دخترک روبه‌رو می‌شود و به ستایش کارش می‌پردازد. این مرد نه تنها قاتل را از عذاب وجدان ناشی از گناه نجات می‌دهد، بلکه با تایید کار او، به کشتن مجدد هیپی‌ها تشویقش می‌کند.

از این جا است که فیلم حال و هوایی ترسناک پیدا می‌کند. ملاقات‌های این دو مرد و تصمیماتی که می‌گیرند خبر از این می‌دهد که با جامعه‌ای غریب طرف هستیم که در آن هیچ کس دیگری را درک نمی‌کند. مردمانی سرگردان که دیگر نمی‌دانند چه چیزی درست است و چه چیزی غلط. مردمانی که به جای رفتاری معقول، به سمت جنون حرکت می‌کنند و علی رغم ظاهر موجه خود، قادر هستند دست به هر اقدامی بزنند.

فیلم چندتایی سکانس معرکه دارد که بیان کننده‌ی همین جامعه‌ی واداده است؛ اول سکانسی است که قاتل ماجرا با جو در رستوران آشنا می‌شود. دوم سکانسی است که این دو در خانه در حال بحث درباره‌ی قتل هستند و دختر قاتل از راه می‌رسد. سومین سکانس در یک مهمانی هیپی‌ها می‌گذرد که بیشتر به نمایش یک کابوس می‌ماند. آخرین سکانس معرکه هم پایان‌بندی درجه یک فیلم است که برای اسپویل نشدن ماجرا اشاره‌ای به آن نمی‌کنم. فقط همین قدر بگویم که این پایان بندی می‌تواند به عنوان یکی از بدبینانه‌ترین اختتامیه‌های تاریخ سینما انتخاب شود.

«مردی ثروتمند به همراه خانواده‌اش در نیویورک زندگی می‌کند. دخترش با یک دلال مواد مخدر رابطه دارد و همین هم سبب آزار او است. روزی دخترش به خاطر زیاده‌روی در مصرف مواد راهی بیمارستان می‌شود و این مرد به آپارتمان او می‌رود تا لباس‌هایش را جمع کند. اما سر و کله‌ی آن جوانک دلال مواد مخدر پیدا شده و این دو با هم درگیر می‌شوند. پدر آن جوانک را ناخواسته می‌کشد و در خیابان سرگردان می‌شود. تا چشم باز می‌کند خود را در رستورانی کنار کسی به نام جو می‌بیند و به آن چه که انجام داده اعتراف می‌کند. اما جو به جای سرزنش او، ستایشش می‌کند. تا این که …»

کتاب سال هایی که سینما مهم بود اثر جمعی از نویسندگان نشر چشمه

۸. حرکات شبانه (Night Moves)

حرکات شبانه

  • کارگردان: آرتور پن
  • بازیگران: جین هاکمن، سوزان کلارک و سم وود
  • محصول: ۱۹۷۵، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۱ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۳٪

بعد از «خداحافظی طولانی» این دومین فیلم فهرست با حضور یک کارآگاه خصوصی به عنوان شخصیت اصلی است و طبعا مخاطب را هم به یاد سینمای نوآر  و آن حال و هوای تیره می‌اندازد. در این جا هم مانند «خداحافظی طولانی» قهرمان ماجرا ناخواسته وارد هزارتویی از دروغ و نیرنگ و ریا می‌شود که تفاوت‌هایی اساسی با نوآرهای گذشته دارد. در این جا هم مانند «خداحافظی طولانی» دیگر خبری از اصول و ارزش‌هایی مشخص نیست و هر کس هر کاری ممکن است که انجام دهد. از آن سو خود شخصیت کارآگاه هم آن مرد با صلابتی نیست که بتوان رویش حساب کرد تا بتواند در پایان همه چیز را سر جای خودش بازگرداند. اتفاقا برعکس مدام رودست می‌خورد و اشتباه می‌کند؛ پس می‌توان به راحتی «حرکات شبانه» را اثری نئونوآر در نظر گرفت.

از سوی دیگر آرتور پن با ساختن فیلم‌هایی مانند «تعقیب» (Chase) با بازی معرکه‌ی مارلون براندو و البته رابرت ردفورد و فیلم «بانی و کلاید» (Bonnie And Clyde) در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی نشان داده بود که کارگردانی است که قصد دارد راه خود را برود و از سینمای کلاسیک فاصله بگیرد. او در «تعقیب» مفهوم عدالت و اجرای آن را در آمریکای محافظه کار به باد انتقاد گرفت و جامعه‌ و شهری ساخت که در ترس زندگی می‌کند و راحت می‌تواند مردی را بدون اجرای عدالت به مسلخ ببرد و در «بانی و کلاید» هم نه تنها آن جهان را گسترش داد، بلکه به همراهی با مرد و زن قانون‌شکن خود پرداخت و دو بانک‌زن را به شکلی رمانتیک و رها به تصویر کشید. اتفاقا جین هاکمن هم در آن فیلم در قالب یکی از شخصیت‌های فرعی حضور داشت.

در این جا جین هاکمن در نقش کارآگاه داستان حسابی می‌درخدشد. «حرکات شبانه» در کنار «ارتباط فرانسوی» (The French Connection) ساخته‌ی ویلیام فریدکین و «مکالمه» (The Conversation) اثر فرانسیس فورد کوپولا، جین هاکمن را به عنوان نمادی از مردان آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ در جهان سینما جا انداخت. در این فیلم‌ها او آدمی اهل عمل است که مدام در برابر توطئه‌های اطرافش کم می‌آورد و علی رغم تلاش‌های فراوان، نمی‌تواند چیزی را درست کند و مدام شکست می‌خورد.

شخصیت‌هایی که او در این دوران بازی می‌کند حتی ممکن است که باعث خراب‌تر شدن اوضاع هم شوند و چشم باز کنند و خود را از ابتدا به عنوان بخشی از نقشه و در نتیجه بازی خورده ببینند. محیط تیره و تاری که «حرکات شبانه» دارد و مسیری که شحصیت او در این فیلم طی می‌کند، دقیقا چنین مسیری است؛ مسیری که در ظاهر قرار است به خوبی طی شود اما یواش یواش پای کسان و چیزهایی را به وسط می‌کشد که خود جناب کارآگاه را قربانی می‌کند. ضمن این که «حرکات شبانه» در ارائه تصویری از شکاف میان نسل‌های آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ یکی از بهترین‌ها است.

«هری یک ورزشکار بازنشسته است که اکنون به عنوان کارآگاه خصوصی در لس آنجلس کار می‌کند. او متوجه می‌شود که همسرش با مردی به نام مارتی در حال خیانت کردن به او است. در این میان یک بازیگر سابق او را استخدام می کند تا دختر ۱۶ ساله‌اش را پیدا کند. این بازیگر زن به او سرنخی درباره‌ی یک دوست می‌دهد. هری به این دوست سر می‌زند اما وی اعلام می‌کند که آخرین بار دخترک را سر صحنه‌ی فیلم‌برداری فیلمی در نیومکزیکو دیده است. این آغاز قدم گذاشتن هری در هزارتویی است پر از دروغ و نیرنگ که انگار انتها ندارد …»

کتاب فیلم نوآر و سینمای پارانویا اثر ویلر وینستون دیکسون نشر اختران

۹. رفقای ادی کویل (The Friends Of Eddie Coyle)

رفقای ادی کویل

  • کارگردان: پیتر ییتس
  • بازیگران: رابرت میچم، پیتر بویل و استیون کیتس
  • محصول: ۱۹۷۳، آمریکا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

پیتر ییتس فیلم‌ساز معرکه‌ای در تاریخ سینما است. فیلم‌سازی روایتگر که هیچ قصدی در ارائه‌ی معنا، به حاشیه رفتن، نقد جایی یا سیستمی یا حتی شخصیت‌ پردازی‌هایی که به طبقه یا جامعه‌ی خاصی اشاره کنند، ندارد. او فقط داستانش را تعریف می‌کند؛ نه کمتر و نه بیشتر. البته وی این کار را به شیوه‌ی خودش انجام می‌دهد؛ هیچ وقت حاشیه نمی‌رود و هیچ چیز اضافی از شخصیتی یا داستان نمی‌گوید. آدم‌ها در فیلم‌های او به همان اندازه تعریف می‌شوند که داستان به آن نیاز دارد، خرده پیرنگ‌ها به همان اندازه حضور دارند که به شاه پیرنگ کمک کنند. هیچ شخصیتی بیش از داستان اهمیت ندارد و حتی اگر داستان برای جذاب‌تر شدن نیاز به مرگ شخصیت اصلی داشته باشد، پیتر ییتس به راحتی و بدون احساسات‌گرایی او را می‌کشد.

البته این به آن معنا نیست که نمی‌توان ار آثار او چیزهایی درباره‌ی جامعه فهمید. چرا که شخصیت‌های پیتر ییتس نه اهل رفاقت هستند و نه عاشق می‌شوند و انی دقیقا بازگو کننده‌ی بدبینی ریشه دوانده در دورانی است که او فیلم می‌ساخت. مثلا اگر عشقی در زندگی شخصیت‌ها وجود دارد، در قالب چند نمای محو نشان داده می‌شود و تمام. کسی قرار نیست زیادی احساساتی شود و همه فقط به فکر خود هستند. به همین دلیل همه‌ی شخصیت‌ها مانند جزیره‌های جداافتاده‌ای به نظر می‌رسند که در یک طوفان مهیب کلاه خود را چسبیده‌اند. پیتر ییتس حتی همین طوفان را هم چندان با آب و تاب و با جزییات نمایش نمی‌دهد و در حدی آن را تصویر می‌کند که به داستان کمک کند. در واقع هیچ‌کدام از اجزای فیلم‌های پیتر ییتس جدا از داستان ماهیت جداگانه‌ای ندارند.

در فیلم «رفقای ادی کویل» ادی با بازی رابرت میچم خلافکار خرده پایی است که تا کنون چندباری دستگیر شده و حال هم منتظر است که دوران محکومیت تازه‌اش آغاز شود. او فقط چند روز فرصت دارد تا خود را به زندان معرفی کند و به همین دلیل تلاش دارد که پولی به جیب بزند و فرار کند یا با پلیس معامله کند تا در حکم وی تخفیف قائل شوند. در این میانه او درگیر یک سرقت می‌شود و پای پلیس و گروه‌های خلافکار دیگر هم به ماجرا باز می‌شود.

ادی در این داستان از هر سو تحت فشار است. از یک سمت خلافکارهای فیلم به هیچ اصولی معتقد نیستند، که البته این موضوع شامل حال خود ادی هم می‌شود. از سمت دیگر پلیس هم حاضر است که دست به هر کثافت کاری بزند تا بتواند به هدف خود برسد؛ گویی هدف وسیله را توجیه می‌کند. به همین دلیل است که همه‌ی شخصیت‌های فیلم چنین رقت‌انگیز هستند. این نزول تا پست‌ترین حد از انسانیت چنان با دقت ترسیم شده که مخاطب به خوبی در فضای فیلم قرار می‌گیرد و بدون آن که برای هر کدام از این افراد دل بسوزاند، با داستان فیلم که اولویت اصلی پیتر ییتس است، همراه می‌شود.

رابرت میچم در نقش ادی کویل هیچ شباهتی به آن مردان قدرتمندی که زمانی در دوران کلاسیک نقش آن‌ها را ایفا می‌کرد، ندارد. شخصیت و بازی او هم مانند دوران ملتهب دهه‌ی ۱۹۷۰ عوض شده و دیگر خبری از آن صلابت گذشته نیست. او مردی است واداده که فقط نمی‌خواهد به زندان برود و هیچ آرمانی هم ندارد و برای هیچ قله‌ی رفیعی هم مبارزه نمی‌کند. او مردی است که تنها یک هدف دارد: دوام آوردن به هر قیمتی.

«ادی یک خلافکار سابقه‌دار است که باید در زمان کوتاهی خود را به زندان معرفی کند و دوران محکومیتش را بگذراند. اما او که حال پیر شده و می‌داند که شاید در زندان دوام نیاورد، قصد دارد که به نوعی دوران محکومیت خود را کم کند، حتی به قیمت کمک به پلیس کند و معرفی کردن رفقای خلافکار گذشته‌اش. در این میان گروهی اقدام به بانک زنی می‌کنند. ادی که برای این گروه از طریق یک واسطه اسلحه تهیه کرده، فرصت را برای معامله با پلیس مناسب می‌بیند اما جاسوس‌ها در همه جا حضور دارند و ادی ممکن است که لو برود …»

۱۰. کالیبر ۹ (Caliber 9)

کالیبر 9

  • کارگردان: فرناندو دی لئو
  • بازیگران: گاستون موسکین، باربارا بوشه، ماریو آدورف و لایونل استندر
  • محصول: ۱۹۷۲، ایتالیا
  • امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
  • امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

«کالیبر ۹» اولین فیلم از سه‌گانه نئونوآر فرناندو دی لئو است که با فیلم‌های «ارتباط ایتالیایی» (The Italian Connection) و «رییس» (The Boss) کامل می‌شود. فیلم‌هایی که نشان می‌دهند جامعه‌ی ایتالیا هم مانند آمریکا در سردرگمی فرو رفته و در حال پوست‌اندازی بود. در ذیل فیلم «سیسکو پیک» اشاره شد که فیلم‌ساز آن در تلاش است تا جامعه‌ای را ترسیم کند که در آن هیچ کس اجازه‌ی خطا کردن ندارد و به محض انجام یک خطا، باید تا پایان عمر تاوان پس دهد و جوابگو باشد. در «کالیبر ۹» فیلم‌ساز از این هم فراتر می‌رود و جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که در آن هیچ کس نمی‌تواند به شکل دیگری زندگی کند؛ چرا که در این شهر نکبت‌زده همه خلافکار هستند، مگر این که خلافش ثابت شود.

مانند وسترن‌های اسپاگتی که در آن زمان در ایتالیا ساخته می‌شدند و نسبت به نمونه‌های آمریکایی در نمایش خشونت بی‌پرواتر و جسورتر بودند، «کالیبر ۹» و اصلا فیلم‌های گنگستری آن زمان ایتالیا از فیلم‌های هم دوره‌ی خود در دیگر کشورها خشن‌تر بودند. این خشونت هم در نمایش رفتار دار و دسته‌های خلافکاری جلوه می‌کرد و هم در نمایش خون و خونریزی. این خشونت افسارگسیخته را می‌توان در آثار ترسناک آن‌ها هم دید. برای این کار فقط کافی است که به فیلم‌های ترسناک کسانی چون ماریو باوا و داریو آرجنتو سر بزنید و نمایش میزان خونریزی بر پرده‌ی سینما را مشاهده کنید.

از سوی دیگر «کالیبر ۹» نمایشگر جامعه‌ای است پر از پارانویا و ترس؛ جامعه‌ای که توسط خلافکاران اداره می‌شود و برای دوام آوردن در آن هیچ چاره‌ای جز دست زدن به خشونت نیست. شهر میلان فیلم، آن شهر خوش آب و رنگی نیست که عموما از آن یاد می‌شود و هر گوشه‌اش زیبایی چشم‌نوازی نهفته است. این شهر، شهری جهنمی است که به مردابی می‌ماند که هر کس و هر چیز را در خود غرق می‌کند. در چنین چارچوبی است که رفتار ضدقهرمان داستان نه تنها غیرعادی جلوه نمی‌کند، بلکه به نظر تنها کاری است که از او برمی‌آید. این چنین است که سایه‌ی یک تقدیرگرایی شوم در سرتاسر فیلم احساس می‌شود.

فیلم‌سازان و کارگردانان بسیاری تحت تاثیر این فیلم قرار دارند و می‌توان مولفه‌های «کالیبر ۹» را در آثارشان دید. به طور مثال می‌توان از کسانی چون کوئنتین تارانتینو و جان وو نام برد که به طور آشکار به این فیلم ادای کرده‌اند.

«مردی به نام اوگو پیاتزا که گنگستری خرده پا است، از زندان آزاد می‌شود. به محض آزادی توسط پلیس و البته رفقای سابقش به این متهم می‌شود که پولی به مبلغ سیصد هزار دلار را که متعلق به یک خلافکار با نفوذ با نام مستعار آمریکایی است، دزدیده است. اوگو این موضوع را منکر می‌شود اما نه گنگسترها و نه پلیس، هیچ کدام قصد ندارند که حرفش را باور کنند. این در حالی است که حتی نزدیک‌ترین دوستانش هم او را باور ندارند. اوگو برای حل مشکلش نزد پدرخوانده‌ای سابقا قدرتمند به نام دن وینچنزو می‌رود که حالا فقط مورد احترام است. اما مدام فشار بر او بیشتر می‌شود و …»

کتاب تاریخ سینمای ایتالیا اثر ماریو وردونه

منبع: Taste Of Cinema

برچسب‌ها :
دیدگاه شما

loading...
بازدیدهای اخیر
بر اساس بازدیدهای اخیر شما
تاریخچه بازدیدها
مشاهده همه