۱۶ فیلم هیجان‌انگیز برتر دهه‌ی ۷۰ میلادی از بدترین تا بهترین

دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی، دهه‌ی متفاوتی در سینمای جهان بود. دیگر از آن خوش خیالی گذشته خبری نبود و اتفاقات وحشتناکی که پس از جنگ جهانی شکل گرفت، برای همیشه چهره‌ی جهان را تغییر داد. اما با شروع دهه‌ی ۱۹۶۰ و رشد کردن نسل تازه‌ای که خاطره‌ای از ایام جنگ نداشت و در وحشت جنگ سرد بزرگ شده بود، این بدبینی گسترش یافت و احساس عدم امنیت تا درون خانه‌های مردم کشورهای غربی راه پیدا کرد. طبیعتا در چنین فضایی فیلم‌های هیجان‌انگیز یا همان تریلرها، محل مناسبی برای پرداختن به این ترس‌های تازه بودند؛ چرا که فیلم‌سازان از دیرباز با ترسیم خیر و شر در این گونه‌ی سینمایی، تصویری واضح از جامعه‌ی معاصر خود ارائه داده‌اند و حال با به هم خوردن این خط کشی‌ها، ژانر تریلر هم وارد دوران تازه‌ای شده است. در این فهرست ۱۶ فیلم هیجان‌انگیز برتر دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی بررسی شده است.

اشاره به دهه‌ی ۱۹۶۰ شد. در این دوران در آمریکا ترورهای سیاسی جو حاکم بر کشور را متشنج کرد. ترور برادران کندی از یک سو و ترور مارتین لوتر کینگ، رهبر جنبش برابری‌خواهی سیاه پوست‌ها از سوی دیگر، باعث گسترش بدبینی به ناظم حاکم شد. جنگ ویتنام هم که در جریان بود و دولت لیندن جانسون از اعتماد مردم به خودش سواستفاده کرد. همه‌ی این‌ها باعث شدت تا ریچارد نیکسون، بدنام‌ترین رییس جمهور آمریکا به قدرت برسد و فصل تازه‌ای از فجایع سیاسی را در این کشور رقم بزند. رسوایی واترگیت، گسترش جنگ در جنوب شرقی آسیا و در نهایت شکست در آن جا از نتایج دوره‌ی ریاست جمهوری او بود. حال فضایی پارانویید شکل گرفته بود که یک راست سر از فیلم‌های آمریکایی درآورد؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها دیگر خبری از قهرمانی خیرخواه نیست که بتواند باعث برتری قطب خیر ماجرا شود و همه چیز چنان تیره و تار است که حتی قطب مثبت ماجرا هم تسلیم چیرگی تباهی می‌شود.

وضعیت در اروپا هم مانند گذشته نبود. جنگ سرد به همان اندازه که آمریکایی‌ها را می ترساند، در این جا هم تولید وحشت کرده بود. شاید هم بیشتر؛ چرا که کشورهای اروپایی به شوروی نزدیک‌تر بودند و ممکن بود زودتر طعمه‌ی آتش خشم سیاست مداران آن کشور قرار گیرند. از سوی دیگر جنبش‌های آزادی‌ خواهانه و هم چنین جنبش‌های دست چپی در حال گسترش بود و جوانانی با آرمان‌هایی رمانتیک وجود داشتند که زندگی مبتنی بر مصرف‌گرایی پدرانشان را بر نمی‌تافتند و در جستجوی عشق‌های آزاد و رها و هم‌ چنین فرار از زندگی گذشته، در برابر ارزش‌های تثبیت شده قرار می‌گرفتند و آن ارزش‌ها را پس می‌زدند. جدال میان این دو تفکر باعث گسترش یک بی پناهی در میان مردم اروپا شده بود که می‌شد نشانه‌هایی از آن را در فیلم‌های این دوران دید.

از طرف دیگر دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی، برای اولین بار دهه‌ی تسلط مطلق کارگردانانی است که سینما را به واسطه‌ی تماشای فیلم‌ها شناخته‌اند یا در مدارس هنری درس خوانده‌اند. دیگر خبری از آن بزرگان دوران کلاسیک نیست که تقریبا عمری برابر با خود سینما داشتند و این حرفه را از طریق کار کردن پشت دوربین و تماشای کار بزرگترها می‌آموختند. مدارس فیلم‌سازی راه افتاده بود و جوانان در کنار آموختن این هنر، به سینماها می‌رفتند و مدام فیلم می‌دیدند و بر خلاف پدرانشان که هنر هفتم را کاملا غریزی درک کرده بودند، این فرایند را آگاهانه می‌آموختند؛ پس طبیعی است که با سینمایی کاملا متفاوت نسبت به گذشته روبه‌رو شویم.

اما مهم‌تر از همه تسلط شکل جدیدی از روایتگری در این دوران است. اگر در زمان‌های گذشته خط کشی‌ها مشخص بود و به راحتی می‌شد، سفید را از سیاه و خوب را از بد تشخیص داد، حال زمانی از راه رسیده بود که دیگر این مرزبندی‌های مشخص کارکرد گذشته را نداشت. نسل تازه‌ی مخاطب هم به واسطه‌ی عوض شدن فضا و هم به واسطه‌ی نفوذ دیدگاه‌های مدرن در سینما دیگر چندان خریدار آن داستان‌های سرراست نبود و فیلم‌های تازه‌ای را طلب می‌کرد که داستان امروزش را بگوید.

بسیاری این دوران را نقطه‌ی اوج هنر سینما در تاریخ می‌دانند؛ چه با این گزاره موافق باشیم و چه نه، نمی‌توان از کنار فیلم‌هایی که در این دهه‌ ساخته شده، به راحتی گذشت.

۱۶. ساحر (Sorcerer)

• کارگردان: ویلیام فریدکین
• بازیگران: روی شایدر، چیکو مارتینز
• محصول: ۱۹۷۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۹٪

ویلیام فریدکین یکی از بزرگترین فیلم‌سازانی است که در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی ظهور کرد. همین فیلم او در کنار ارتباط فرانسوی و البته ترسناک معروف جن‌گیر (the exorcist) اثبات این ادعا است. او فیلم‌سازی بود که با همین سه فیلم، طرحی نو در ژانرهای تثبیت شده در انداخت و فیلم‌هایی روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرد که گرچه در ظاهر از قواعد تثبیت شده‌ی ژانر پیروی می‌کنند اما آن چنان تازه به نظر می‌رسند که مشخص است با محصولی از عصری نو و با نگاهی تازه طرف هستیم.

بخشی از این نگاه تازه از همان چیزی سرچشمه می‌گیرد که دهه‌ی ۱۹۷۰ معرف آن بود. عصر پارانویا و ترس از هر چیزی که بیرون از خانه قرار داشت. ویلیام فریدکین این ترس‌ها را به وحشتی روان شناختی گره زد و کاری کرد که تصاویر فیلم‌هایش پر از این عقده‌های فرو خورده شود.

مثلا در همین فیلم ساحر، تصاویری در فیلم وجود دارد که به طور مشخص به روح و روان شخصیت‌ها پیوند خورده است و تصویری از روان رنجور آن‌ها ارائه می‌دهد. اگر این نکته را به یاد بیاوریم که این فیلم بازسازی شاهکار آنری ژرژ کلوزو با نام مزد ترس (the wages of fear) تولید شده در سال ۱۹۵۳ است، این مورد بیشتر به چشم می‌آید.

آن فیلم کلوزو بیشتر بر مبنای تعلیق شکل گرفته و فضایی پر از خطر ساخته که در آن مشخص نیست، خطر کجا کمین کرده است. در واقع خطر در فیلم مزد ترس، جلوه‌ای عینی دارد و می‌توان آن را دید و لمس کرد، در حالی که در فیلم ساحر این خطر جلوه‌ای ذهنی دارد و در جان و دل شخصیت‌ها کمین کرده است. فیلم‌ساز از جایی به بعد این وحشت جا خوش کرده در پس ذهن قهرمان داستان را به مرکز ثقل درام خود تبدیل می‌کند و کاری می‌کند که مخاطب هم به این ترس ریشه دوانده در داستان، خیره شود.

از سوی دیگر ویلیام فریدکین به خوبی توانسته، از پس شکل دهی به فضای فیلم برآید. اگر در فیلم مزد ترس، فضای آمریکی جنوبی با آن تصاویر سیاه و سفید تبدیل شده بود به محلی برای واقع ‌گرایی در دستان فیلم‌ساز، ویلیام فریدکین از تصاویر رنگی خود برای دامن زدن به همین فضای ذهنی استفاده می‌کند. در واقع رنگ‌ها در این جا در خدمت واقع گریزی است تا واقع گرایی و این  کاری است که فریدکین به خوبی از پس آن برآمده است.

اما همه‌ی این‌ها به این معنا نیست که با فیلمی کم تعلیق و کم هیجان روبه‌رو هستیم. خواندن خلاصه داستان فیلم هم کافی است تا متوجه شوید این سفر جاده‌ای قهرمانان داستان به جای اینکه به تزکیه‌ی نفس قهرمانان داستان منجر شود، آن‌ها را مجبور می‌کند تا با مرگ رود در رو شوند و به چشم‌های ترسناک او زل بزنند. در این میان نمی‌توان از بازی خوب روی شایدر در قالب نقش اصلی فیلم چشم پوشاند. او یکی از بهترین بازیگران سینما در دهه‌ی هفتاد میلادی است و با توجه به چهره‌ی خاصی که داشت، بیشتر به درد همان دوران می‌خورد تا دهه‌‌های بعد که بازیگران خوش چهره یا ورزیده را به هنرمندان ترجیح می‌داد.

«تعدادی خلافکار در یکی از شهرهای آمریکای جنوبی گرفتار شده‌اند. شهری نکبت زده و گرم که به جهنم می‌ماند. یک گانگستر، یک بانکدار دزد، یک تروریست و یک قاتل از این دسته هستند. آن‌ها در به در به دنبال پولی هستند تا از این تبعید فرار کنند. در این میان، یک چاه نفت منفجر می‌شود و تنها راه خاموش کردن چاه، رساندن مقدار مشخصی نیتروگلیسیرین، به آن جا است. از آن جا که نیتروگلیسیرین به شدت قابل انفجار است، کسی جرأت نمی‌کند تا این کار را انجام دهد. اما این چهار نفر داوطلب می‌شوند تا با دو کامیون موارد منفجره را به چاه نفت برسانند …»

۱۵. بازماندگان (Deliverance)

•  کارگردان: جان بورمن
• بازیگران: جان وویت، ند بیتی و برت رینولدز
• محصول: ۱۹۷۲، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

فیلم بازماندگان یکی از مهیج‌ترین فیلم‌های این فهرست است. فیلم‌ساز در حین ساختن داستانی که مخاطب را با خود همراه کند، در حال ساختن شخصیت‌هایی است که با عمیق‌ترین ترس‌های خود روبه‌رو می‌شوند. در واقع سفر جهنمی آن‌ها که در ابتدا قرار بوده فقط برای تفریح باشد، به مسیری تبدیل می‌شود که فقط جان به در بردن از آن مهم است. اما باز هم این پایان ماجرا نیست.

فضاسازی ابتدای فیلم و حضور گروه سرخوشی که قصد سفری مردانه‌ دارند و می‌خواهند در دل جنگل و در حاشیه‌ی یک رودخانه خوش بگذراند، قایق سواری کنند و از طبیعت لذت ببرند، معرکه است. فیلم‌ساز از همان ابتدا خطر در کمین این افراد را گوشزد می‌کند. آن هم از طریق یک سکانس معرکه و با نواختن سازی توسط یک پسربچه. از همین فصل ابتدایی تعلیق فیلم شروع می‌شود و تا پایان ادامه می‌یابد.

اما دلیل اینکه این فیلم جان بورمن هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود، نفوذ فیلم‌ساز به درون شخصیت‌ها و ساختن گام به گام ترس در درون آن‌ها است. این نفوذ چنان عمیق است که مخاطب به خوبی شرایط حاکم بر فضا را درک می‌کند. از این منظر فیلم‌ساز هیچ باجی به مخاطب نمی‌دهد و سبوعیت جا خوش کرده در دل جنگل را بی پرده نمایش می‌دهد.

از سویی دیگر جان بورمن به روان شناسی شخصیت‌ها هم دست می‌زند. تأثیر وحشت حاکم بر فضا به اضافه‌ی تفاوت‌هایی که تک تک آن‌ها در خلق و خو و رفتارشان دارند، یکی از موتورهای محرک فیلم و یکی از نقاط عزیمت فیلم‌نامه است. همه‌ی شخصیت‌ها، ویژگی‌های منحصر به فرد خود را دارند و حتی عادت‌های آن‌ها با جزییات نمایش داده می‌شود؛ یکی ترسو است و یکی شجاع، یکی بدون اعتماد به نفس است و دیگری تا به حال پایش را از شهر بیرون نگذاشته. یکی تن‌پرور است و دیگری ورزیده و آماده برای شرایط پیش رو. اما مهم اینکه هیچ کدام از بازماندگان آن محیط جهنمی در پایان مانند ابتدای فیلم نیستند و به کلی عوض شده‌اند.

در ادامه فیلم‌ساز چرایی این رفتار خصمانه‌ی طبیعت با شخصیت‌ها را در درون خود آن‌ها جستجو می‌کند. رفتار آن‌ها از همان ابتدا مانند هجومیانی است که هیچ احترامی برای طبیعت قائل نیستند و آن را وسیله‌ای برای تفریح و خوشگذرانی خود می‌بینند. ضمن اینکه ایشان از دید بومی‌ها هم نماد همه‌ی مصیبت‌ها و فلاکت‌هایی هستند که به سرشان آمده و در ادامه‌ی نفوذ و غارت طبیعت توسط انسان به اصطلاح متمدن، بر سرشان آوار خواهد شد.

تمام داستان این فیلم مهجور اما درخشان جان بورمن یعنی بازماندگان هم همین است. اصلا انتخاب نام فیلم اشاره بر انسان‌های بازمانده از سفری را دارد که بخش تاریکی از وجود خود را کشف کرده‌اند و از آن سو بخش مهمی از خود را در طول سفر جا گذاشته‌اند؛ گویی تمام آن‌ها پس از تمام شدن آن سفر نکبت‌زده چنان با زشتی‌ها خو گرفته‌اند و چنان حقایق تکان‌ دهنده‌ی هستی را درک کرده‌اند که پس از رسیدن به یک نقطه‌ی امن، نمی‌توانند دیگر به زندگی سابق خود بازگردند و برای همیشه در برزخ گرفتار آمد‌ه‌اند.

بالاخره فیلم بازماندگان روایتگر زندگی گلادیاتورهایی است که برای نجات و مرگ و زندگی مبارزه می‌کنند؛ حال چند نفری موفق می‌شوند و چندتایی هم قربانی شرایط دهشتناک پیرامون می‌شوند. البته از همان ابتدا باید به نام فیلم توجه داشت؛ در ترجمه‌ی تحت‌الفظی، نام فیلم به معنای رستگاری است. اگر پایان میخکوب کننده‌ی فیلم را در نظر بگیرید و بلافاصله آن را با معنای تحت‌الفظی فیلم قیاس کنید، متوجه خواهید شد که تضاد عمیقی میان این دو وجود دارد و جان بورمن از همان ابتدا قصد داشته با ما بازی کند.

«چهار مرد به یک جنگل کوهستانی سفر می‌کنند تا بتوانند با پارو زدن در دل یک رودخانه سفر هیجان‌انگیزی را تجربه کنند. اما آن‌ها خبر ندارند که مردم بومی آنجا دل خوشی از توریست‌ها ندارند و در ضمن به زندگی وحشیانه‌ی خود هم خو گرفته‌اند …»

۱۴. کلوت (Klute)

• کارگردان: آلن جی پاکولا
• بازیگران: دونالد ساترلند، جین فوندا و روی شایدر
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪

آلن جی پاکولا یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازهای دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی و بازگو کننده‌ی ترس نهفته در جامعه‌ی آمریکا ناشی از پس رفتن حجاب‌ها و فرو افتادن تشت رسوایی سیاست‌مداران گذشته است. او در همه‌ی فیلم‌هایش تصویرگر مردمی است که در بهت به سر می‌برند و تاریکی را که در برابر خود می‌بینند باور نمی‌کنند. در چنین بزنگاهی است که آدم‌های سینمای او سعی می‌کنند تا در برابر این پلیدی قد علم کنند اما جهان تاریک مقابل، آن قدر وسیع و تو در تو و زشت است، که چاره‌ای جز پذیرش شکست برای این قهرمانان باقی نمی‌ماند.

با ترسیم چنین فضایی است که حتی خوش خیالی پایان فیلم همه‌ی مردان رییس جمهور هم دیری نمی‌پاید و ترس جاری در فضا به حیات خود ادامه می‌دهد. سه گانه‌ی درخشان او یعنی همین فیلم کلوت، منظر پارالاکس ( the parallax view) و همه‌ی مردان رییس جمهور اثبات همین مدعا است.

در فیلم کلوت مرد سرشناسی به شکلی مرموز ناپدید می‌شود. تنها سرنخ موجود، نامه‌ی او به زن بدنامی به نام بری دانیلز است. این خلاصه داستان کوتاه در دستان آلن جی پاکولا تبدیل به نمادی از وحشت و پارانویای ابتدای دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی شده است. در ابتدا همه چیز عادی به نظر می‌رسد و مخاطب ممکن است تصور کند با فیلمی جنایی مانند آثار کلاسیک روبه رو است؛ فیلم‌هایی که در آن کارآگاهی با تحقیق در یک پرونده و کنار هم قرار دادن سرنخ‌ها به نتیجه می‌رسد اما در این جا اصلا از این خبرها نیست. قهرمان داستان با پیگیری کردن سرنخ‌ها وارد هزارتویی می‌شود و جهانی تاریک را مقابل خود می‌بیند که هیچ چیز در آن سر جای خدش نیست و بوی توطئه و خیانت از هر گوشه‌ی آن بلند است.

کوچه‌های خالی، آسمان بارانی، مردان و زنانی که در زیرزمین‌ها و مکان‌های نمور همدیگر را ملاقات می‌کنند، فضایی تیره و سرد که امکان رشد روابط انسانی را از بین می‌برد و آدم‌هایی که نمی‌توان روی راست و دروغ حرفشان حساب کرد، همه و همه در  این اثر آلن جی پاکولا قابل مشاهده است.

فیلم کلوت آشکارا تحت تأثیر سینمای هیچکاک ساخته شده و حتی مانند آثار او تأکید بر تنهایی آدمی دارد. اما اگر در سینمای هیچکاک این تنهایی مفهومی پدیدارشناسانه دارد، در کلوت این تنهایی محصول زندگی در سایه‌ی ترسی اجتماعی به واسطه‌ی گذران عمر در یک جامعه‌ی وحشت‌زده است.

از سوی دیگر در فیلم کلوت با قتل‌هایی روبه‌رو هستیم که ریشه در یک فرهنگ زیر زمینی و زیست آدم‌هایی رانده شده از مناسبات روز جامعه دارد. فضای گناه‌آلود حاضر در فیلم با دوربینی شکل می‌گیرد که خفقان و ترس جاری در زندگی آدم‌ها را به خوبی منتقل می‌کند و فروپاشی زندگی آدم‌ ضامن قانون، از طریق همین فضاسازی قابل باور می‌شود.

کدهای اخلاقی در جهان کلوت، تضمینی برای سپری کردن یک زندگی ایده‌ال نیست و گاهی حتی باعث نابودی آدمی می‌شود. در هر صورت جهان وارونه‌ی فیلم‌ آلن جی پاکولا که در آن همه چیز یا در حال پوسیدن و گندیدن یا در حال پوست انداختن است و دیگر هیچ چیز آن معنای دل ‌خوش کننده‌ی دیروز را ندارد، به راحتی مخاطب فیلم کلوت را از این محیط جهنمی می‌ترساند. با توجه به تمام توضیحات داده شده به نظر می‌رسد که حضور چنین نئونوآری در این لیست کاملا بدیهی است. هر چه نباشد با یکی از فیلم‌های نمادین دوران پارانویا در سینمای آمریکا روبه‌رو هستیم.

«مرد سرشناسی به شکلی مرموز ناپدید می‌شود. تنها سرنخ موجود، نامه‌ی او به زن بدنامی به نام بری دانیلز است. پس از شش ماه از آغاز تحقیقات و پیدا نشدن هیچ اثری از مرد، جان کلوت کارآگاه پلیس و دوست صمیمی مرد از کارش استعفا می‌دهد تا خودش دنبال او بگردد. کلوت، بری را زیر نظر می‌گیرد تا شاید راه‌ حلی پیدا کند اما …»

۱۳. هری کثیف (Dirty Harry)

• کارگردان: دان سیگل
• بازیگران: کلینت ایستوود، اندرو رابینسون
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۸٪

دان سیگل نسبت به بیشتر کارگردانان آمریکایی این لیست، کهنه کارتر است. او سابق بر این با فیلم‌هایی مانند هجوم ربایندگان جسد (invasion of the body snatchers) در سال ۱۹۵۶ و قاتلان (killers) در سال ۱۹۶۴ توانایی‌های خود را اثبات کرده بود. اما این بار با ساختن فیلمی که در ظاهر برخلاف جریان آب سینمای دهه‌ی ۱۹۷۰ شنا می‌کند، روی دیگری از جامعه‌ی آمریکا را به تصویر کشید.

امروزه بسیاری از مخاطبان سینما، دهه‌ی هفتاد میلادی را بیشتر با سینمای متعلق به جریان خرده فرهنگ و هم‌چنین فیلم‌هایی که سمت روان رنجور آمریکایی‌های گیرکرده در میان پلیدی‌های جامعه و سیاست ‌پیشگان می‌ایستند، به یاد می‌‌آورند؛ سینمایی که دیگر در آن خبری از آن قهرمان کلاسیک نیست که حق شر موجود را کف دستش بگذارد و عین خیالش هم نباشد که پشت سرش چه‌ها گفته می‌شود. دان سیگل با ساختن فیلم هری کثیف بار دیگر پای چنین قهرمانی را به سینمای آمریکا باز کرد. البته او می‌دانست که وقتی دنیای امروز این قهرمان نمونه‌ای را نمی‌پسندد و پشتش را خالی می‌کند، ادای دین واضحی به فیلم بزرگ دیگری با همین مضمون یعنی نیمروز (high noon) به کارگردانی فرد زینه‌مان، در پایان آن قرار داد تا حرفش را با صدای بلند اعلام کند.

در این جا هم مانند آن فیلم معروف، کلانتر شهر که سعی دارد آرامش را به آن محیط بازگرداند، مجبور می‌شود که خودش دست به کار شود؛ چرا که بوروکراسی حاکم بر کشور، روش‌های او را نمی‌پسندد. اگر با فیلمی دیگری از کارگردان دیگری روبه‌رو بودیم شاید این کارآگاه به جای یک تنه زدن به دل ماجرا، درگیر هزارتویی از توطئه‌ها می‌شد که دست و پای او را برای رسیدن به حقیقت می‌بست. اما هری کالاهان با بازی کلینت ایستوود آدمی نیست که عقب بنشیند و جنایت‌های اتفاق افتاده در شهر را به نظاره بنشیند. او بیش از هر چیزی مرد عمل است و همین هم او را نسبت به بقیه‌ی قهرمانان آمریکایی این لیست، متمایز می‌کند.

از این منظر نام فیلم، به شکلی کنایی به جامعه‌ای اشاره دارد که ارزش‌های آن دیگر این قهرمان تکرو را نمی‌پسندد. پس باید به او برچسبی بزند تا خیالش راحت باشد و شب‌ها با وجدان آسوده بخوابد. این رانده شدن پایانی از اجتماع درست همان اتفاقی است که قهرمان با آغوش باز به استقبالش می‌رود؛ چرا که او هم دیگر با این جامعه کاری ندارد.

بعد از قتل‌های قاتل سریالی معروف به زودیاک، داستان‌هایی بر اساس یا ملهم از ماجراهای او در سطح شهر سان‌فرانسیسکو ساخته شد. حدس و گمان‌ها نسبت به هویت قاتل در همان ابتدا بالا گرفت و در بسیاری از این داستان‌ها شیوه‌ی جدید زندگی آمریکایی‌های نسل بزرگ شده پس از جنگ جهانی دوم مورد انتقاد قرار گرفت. چرا که این شیوه‌ی زندگی ارزش‌های قدیمی را تهدید می‌کرد. پس بی دلیل نیست که یک فیلم‌ساز قدیمی پای یک قهرمان قدیمی را به این ماجرا باز می‌کند تا تلنگری باشد بر ولنگاری‌های نسلی که ظاهرا به هیچ ارزشی پایبند نیست.

هری کثیف به چنین جریانی تعلق دارد و روایتگر داستان پلیسی است که انگار از دل فیلم‌های قدیمی درآمده است. یک کارآگاه خودسر و کله‌شق که حاضر نیست وقتی حریفش به هیچ اصولی پایبند نیست و طبق هیچ قواعدی عمل نمی‌کند، دست و پایش توسط قانون و سیاست‌مداران شهر بسته شود. پس بندهای زنجیر را از هم می‌گسلد تا خودش را رها کند از همه‌ی قید و بندها.

کلینت ایستوود با بازی در این فیلم خود را از زیر سایه‌ی نقش‌های وسترنر فیلم‌های سرجیو لئونه خارج کرد و بازی او به نمادی از زندگی پلیس‌های تکرو تبدیل شد. موفقیت فیلم باعث شد تا چهار فیلم دیگر با محوریت شخصیت هری کالاهان ساخته شود. فیلم‌هایی که همگی ارزش دیده شدن دارند.

«قاتلی پس از کشتن دختری بیگناه نامه‌ای به دفتر روزنامه شهر سان‌فرانسیسکو می‌فرستد و در قبال متوقف کردن قتل‌هایش درخواست پول می‌کند. او خود را عقرب می‌نامد. کارآگاهی به نام هری کالاهان که به خشونت و تکروی معروف است مأمور پیدا کردن او می‌شود …»

۱۲. دونده‌ی ماراتن (Marathon Man)

• کارگردان: جان شلزینگر
• بازیگران: داستین هافمن، لارنس اولیویه و روی شایدر
• محصول: ۱۹۷۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۱٪

جان شلزینگر فیلم دونده ماراتن را از کتابی به همین نام به قلم ویلیام گلدمن اقتباس کرده است. ویلیام گلدمن همان کسی است که فیلم‌نامه‌ی درخشان فیلم‌های بوچ کسیدی و ساندنس کید (butch Cassidy and the sundance kid) و همه‌ی مردان رییس جمهور را هم نوشته است و برای هر دو موفق به کسب جایزه‌ی اسکار شده. جان شلزینگر هم کارگردانی بود که سابق بر این به خاطر ساخت فیلم‌هایی مانند عزیز (darling) و به ویژه کابوی نیمه شب (midnight cowboy) با بازی  داستین هافمن و جان وویت نامش بر سر زبان‌ها افتاده بود. شلزینگر در کابوی نیمه‌ شب به سراغ طبقه‌ای از جوانان رفت که در جدال با دوران جدید راه خود را گم کرده‌اند و در جستجوی خوشبختی در مردابی گرفتار شده‌اند که هر چه بیشتر در آن دست و پا می‌زنند، بیشتر فرو می‌روند. فیلم کابوی نیمه شب علاوه بر درخشش فیلم‌ساز، سبب دیده شدن بازی دو بازیگر اصلی آن نیز شد؛ به طوریکه هر دو پس از آن به ستاره‌هایی در هالیوود و سینمای آمریکا تبدیل شدند.

حال شلزینگر در فیلم دونده‌ ماراتن همان گمگشتگی را گرفته و مایه‌هایی از جاسوسی و خشونت به آن اضافه کرده و فضایی ترسناک ساخته که در آن یک آدم کاملا معمولی ممکن است با خطری روبه‌رو شود که اصلا تصور آن را نمی‌کند؛ قدم گذاشتن در هزارتویی که یک سرش به جانیان نسل گذشته (که انگار قرار نیست دست از سر دنیا بردارند) گره خورده و سر دیگرش به جامعه‌ی بی خیالی که جنایت‌هایش را مانند خاکروبه به زیر فرش می‌فرستد. چون خیال می‌کند همین که مقابل چشمانش نباشد کافی است و متوجه نیست که اینگونه فقط صورت مسأله را پاک کرده و کثیفی و گنداب جا خوش کرده زیر پوست شهر هنوز هم جایی در جریان است.

فیلم از دو موتور محرک فوق‌العاده در طراحی درام مهیج خود بهره می‌برد؛ اول مشکلاتی است که دو برادر با بازی روی شایدر (چه دوران با شکوهی داشت این بازیگر جا سنگین در دهه‌ی هفتاد میلادی در سینمای آمریکا) و داستین هافمن با یکدیگر دارند و دوم اشاره با الماس‌هایی که توسط یک مأمور نازی سابق در آمریکا نگه داشته می‌شود و حال این مأمور در به در به دنبال آن‌ها است. جالب اینکه نقش این نازی را هم لارنس اولیویه‌ی فوق‌العاده بازی می‌کند. پس علاوه بر یک درام سیاسی جاسوسی مهیج با فیلمی طرف هستیم که ترکیب بازیگرانش و هم چنین شکل بازی آن‌ها هر مخاطبی را به وجد می‌آورد.

فیلم دونده ماراتن چند تایی از سکانس‌های معرکه‌ی این لیست را در اختیار دارد. نمونه‌ی آن‌ها سکانس معروف شکنجه است که لارنس اولیویه در آن واقعا ترسناک ظاهر شده و البته دوربین کارگردان به گونه‌ای قرار گرفته و دکوپاژ صحنه به شکلی انجام شده که تأثیر این ترس بر مخاطب بیشتر شود؛ گویی مخاطب روی صندلی در مقابل شکنجه‌گر نشسته و دارد قیافه‌ی ترسناک او را که هر لحظه نزدیک‌تر می‌شود، در برابرش می‌بیند.

شاید فیلم دونده ماراتن در کارنامه‌ی پربار جان شلزینگر، قدمی رو به جلو به حساب نیاید، اما نمی‌توان کتمان کرد که این فیلم مهیج‌ترین فیلمی است که ساخته و تعداد نقاط قوتش آنقدر زیاد است که به راحتی از ذهن‌‌ها پاک نمی‌شود. ترکیب وحشت و پارانویای دهه‌ی ۱۹۷۰ و کشمکش دو برادر برای اثبات توانایی‌های خود به دیگری کمتر در قالب یک درام جاسوسی چنین با شکوه با هم عجین شده و کمتر نتیجه‌ی آن به فیلمی پر احساس و در عین حال پر تعلیق تبدیل شده است.

«نیویورک. در تصادفی دو پیرمرد، یکی یهودی و دیگری آلمانی کشته می‌شوند. پیرمرد آلمانی برادری دارد که از جنایتکاران جنگ جهانی دوم بوده و در اردوگاه‌های کار اجباری الماس‌های زیادی به دست آورده است. این برادر که سل نام دارد برای بردن الماس‌ها خود را نشان می‌دهد اما با مأموری آمریکایی روبه‌رو می‌شود و مأمور آمریکایی توسط او زخمی می‌شود. مأمور آمریکایی که در این پرونده به کسی اعتماد ندارد به خانه‌ی برادر خود می‌رود و در آنجا جان می‌دهد. حال پای این برادر که هیچ تخصصی در جاسوسی ندارد به پرونده باز می‌شود …»

۱۱. بعد از ظهر سگی (Dog Day Afternoon)

• کارگردان: سیدنی لومت
• بازیگران: آل پاچینو، جان کازال
• محصول: ۱۹۷۵، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

سیدنی لومت از نسل فیلم‌سازانی بود که از تلویزیون کار خود را شروع کرده‌اند. و این یعنی باید او را متعلق به نسلی دانست که با تماشای فیلم‌های نامداران سینمای کلاسیک بزرگ شده‌اند و کار خود را با آزمون و خطا در جایی شروع کرده‌اند که بعدها تبدیل به سکوی پرتاب بسیاری از فیلم‌سازان مهم تاریخ سینما شد. شاید بتوان او را اولین فیلم‌ساز مهمی دانست که تلویزیون آمریکا به سینما هدیه کرده است.

او خیلی سریع با ساختن فیلم‌هایی مانند ۱۲ مرد خشمگین (۱۲ angry men)  نام خود را بر سر زبان‌ها انداخت و راه‌های موفقیت را یکی پس از دیگری پیمود تا به یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی تبدیل شود. به راحتی می‌شد فیلم سرپیکو (serpico) دیگر اثر او با بازی آل پاچینو را هم در این لیست قرار داد.

سیدنی لومت در این شاهکار حالا کلاسیک شده‌ی خود داستان دو رفیق صمیمی را روایت می‌کند که شرایط سخت زندگی و مصائب ناشی از متفاوت بودنشان، آن‌ها را واداشته تا دست به سرقت یک بانک بزنند؛ ایشان در حالی این کار را انجام می‌دهند که نقشه‌ی حساب شده‌ای برای انجام آن ندارند.

اما گویی سرقت در فیلم بعد از ظهر سگی فقط بهانه است و فیلم‌ساز قصد دارد از کنار آن به مشکلات اساسی‌تری بپردازد. به همین دلیل خیلی زود نقشه‌ی دزدی لو می‌رود و بانک توسط مأمورین پلیس محاصره می شود. سپس سر و کله‌ی مردم پیدا می‌شود و بعد از آن خبرنگاران از راه می‌رسند تا شرایط از یک سرقت بانک به سمت یک فاجعه‌ی ملی تغییر کند. حال لومت تمام تلاش خود را می‌کند تا در عین پرداخت شخصیت‌هایی همدلی‌ برانگیز، داستان خود را طوری پیش ببرد که تنش موجود در آن لحظه به لحظه بالا برود و البته این موضوع جان می‌دهد برای نمایش یک جامعه‌ی در حال زوال و مسخ شده؛ تصویری که در فیلم‌های سیدنی لومت مدام تکرار می‌شود.

سیدنی لومت خودش یک شورشی تمام عیار بود و به همین دلیل همواره به روایت زندگی افرادی پرداخت که موازنه‌ی قدرت و نظم موجود به نفع اقلیتی قدرتمند را به چالش می‌کشند. زمانی بعد از ظهر سگی از فیلم‌های هم دوره‌ی خود در نمایش روحیه‌ی عصیان‌گری دهه‌ی هفتاد پیشی می‌گیرد که همراهی مردم با خلاف‌کارن و سارقان سمپاتیک بانک را تصویر می‌کند. از این بابت روحیه‌ی دهه‌ی هفتاد همچون فیلم‌های دیگر لومت در بعد از ظهر سگی هم قابل مشاهده است.

لومت برای دست زدن به چنین کاری اول باید سارقان همدلی‌برانگیزی خلق کند و سپس به تماشای تشویق آن‌ها توسط مردم بنشیند و توقع داشته بشد که مخاطب هم چنین فضایی را باور کند. او به شکل ریزبافتی موفق به انجام چنین کاری می‌شود؛ اول سارقان بانک را آدم‌هایی بلکه افرادی بی دست و پا معرفی می‌کند که به ناچار دست به دزدی زده‌اند و دوم در جریان محاصره‌ی بانک توسط پلیس، رفته رفته از آن‌ها افرادی طرد شده و مظلومی می‌سازد که سیستم مبتنی بر نظم قدیم ایشان را پس زده است. سیدنی لومت استاد ساختن فیلم‌هایی در ژانرهای مختلف با محتوایی عمیقا انسانی و اجتماعی بود؛ او جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کرد را بدون روتوش به نمایش می‌گذاشت و هیچ تخفیفی به مخاطب خود نمی‌داد.

بعد از ظهر سگی برخوردار از دو بازی معرکه در قالب شخصیت‌های اصلی خود است؛ آل پاچینو یکی از بهترین هنرنمایی‌های خود را انجام داده و جان کازال در نقش آدمی معصوم و دست و پا چلفتی خوش می‌نشیند. برای ایفای نقش چنین سارقی که چیزی برای از دست دادن ندارد و سرقت آماتوری‌اش جلوه‌ای اعتراضی و ناشی‌گری او معنایی فراتر از یک دزدی پیدا می‌کند و تبدیل به وسیله‌ای برای بیان حق آزادی می‌شود، چه کسی بهتر از آل پاچینو سراغ دارید.

«سانی و ساول صبح اول وقت برای سرقت وارد بانکی می‌شوند. آن‌‌ها قصد دارند تا هر چه سریع‌تر با پول‌های سرقت شده از آنجا خارج شوند. اما نقشه لو می‌رود و خیلی زود بانک توسط پلیس محاصره می‌شود. حال این دو رفیق مجبور هستند مردم حاضر در بانک را گروگان بگیرند تا بتوانند با پلیس و مقامات مذاکره کنند اما …»

۱۰. رفیق آمریکایی (American Friend)

• کارگردان: ویم وندرس
• بازیگران: دنیس هاپر، برونو گانتز
• محصول: ۱۹۷۷، آلمان غربی و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

سینما در همه‌ جای دنیا در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی در حال پوست‌اندازی بود و یکی از کشورهایی که توانست در این دوره نامی برای خود در تاریخ سینما دست و پا کند و یک راست وارد کتاب‌های مرجع سینمایی شود، کشور آلمان غربی بود که پس از دهه‌ها دوری از دوران اوج سینمای اکسپرسیونیستی در دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی دوباره نگاه سینما دوستان را به سمت خود بازگرداند و فیلم‌هایی روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرد که می‌توانست منبع الهام بسیاری در سرتاسر دنیا باشد.

ویم وندرس از کارگردانان مطرح تاریخ سینمای آلمان است که به همراه برخی دیگر مانند ورنر هرتزوگ و راینر ورنر فاسبیندر، سینمای نوین آلمان را در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی پایه‌ریزی کردند. همه‌ی آن‌ها نگاهی ویژه به سینما داشتند که مستقیما از تحولات اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و البته دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی در سرتاسر دنیا سرچشمه می‌گرفت و می‌رفت تا برای همیشه سینما را هم عوض کند. ویم وندرس فیلم رفیق آمریکایی را بر اساس کتاب بازی ریپلی به قلم پاتریشیا های اسمیت ساخته است تا از این طریق علاقه‌ی همیشگی خود را به سینمای آمریکا ابراز کند. گرچه او تا پیش از این فیلم‌های مهمی ساخته بود اما این فیلم رفیق آمریکایی بود که نام ویم وندرس را بر سر زبان‌‌ها انداخت.

برای رسیدن به چنین مقصودی او علاوه بر استفاده از برونو گانتز و دنیس هاپر در نقش‌های اصلی، از دو کارگردان مهم و سرشناس آمریکایی هم در فیلم استفاده می‌کند؛ کارگردان‌های مطرحی چون ساموئل فولر و نیکولاس ری. چنین ادای دینی به سینمای گذشته، در جای جای فیلم وجود دارد؛ در تصاویر مه گرفته و خیابان‌های کثیف شهر هامبورگ یا در شخصیت‌پردازی‌های آدم‌های قصه که گویی به هیچ کجا تعلق خاطر ندارند و مانند قهرمانان سینمای کلاسیک فقط جایی برای زندگی کردن و در نهایت مردن می‌خواهند.

علاوه بر این دنیس هاپر یکی از نمادهای سینمای آمریکا در دهه‌ی هفتاد میلادی است. او با ساختن فیلم ایزی رایدر (easy rider) تأثیر بسیاری در شکل گیری نوع جدیدی در سینمای آمریکا داشت و به مسائلی پرداخت که تا پیش از آن در این کشور تابو به حساب می‌آمد. همه‌ی این‌ها باعث می شود تا بدانیم ویم وندرس تا چه اندازه به سینمای آمریکا علاقه داتشه است.

رفیق آمریکایی یکی دیگر از فیلم‌های نئونوآر در کنار فیلم معرکه‌ی محله‌ چینی‌های رومن پولانسکی در این فهرست است. اما آنچه که این اثر را تماشایی می‌کند تعلیقی ست که در لحظه لحظه‌ی آن جریان دارد، تعلیقی که تفاوتی اساسی با فیلمی سریعی مانند محله چینی‌ها دارد و می‌توان آن را بطئی و زیر پوستی نامید. تصویر درخشانی که وندرس از هامبورگ ارائه می‌دهد، پر از تضاد میان سفیدی و سیاهی ست و همچنین هزارتوی اخلاقی شکل گرفته در این شهر، باعث می‌شود ریتم فیلم از بین نرود و مخاطب تا انتها چشم از پرده برندارد.

متأسفانه فیلم رفیق آمریکایی به اندازه‌ی دیگر فیلم‌های ویم وندریس در ایران مطرح نیست اما قطعا تماشای این شاهکار از بقیه‌ی فیلم‌های او هیجان‌انگیزتر است؛ به ویژه که بیشتر مخاطبان سینمای این فیلم‌ساز را با فیلم‌هایی مانند پاریس، تگزاس (paris, texas) یا بهشت بر فراز برلین/ بال‌های اشتیاق (wings of desire) می‌شناسند؛ فیلم‌هایی که اصلا جنایی نیستند و بیشتر بر بستر عشق‌های جنون آمیز جریان دارند.

«تام ریپلی به همراه فردی جاعل، مشغول فروش نقاشی‌های تقلبی ست. او از این طریق درآمد خوبی دارد اما حضور شخص یک تبهکار همه چیز را به هم می‌ریزد؛ او از تام می‌خواهد که آدمکش شود …»

۹. فرار مرگبار (The Getaway)

• کارگردان: سام پکین‌پا
• بازیگران: استیو مک‌کوئین، ال مک‌گرا
• محصول: ۱۹۷۲، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۶٪

سام پکین‌پا استاد تعریف کردن داستان مردان به ته خط رسیده بود. مردانی که تحت تعقیب گروه یا دسته‌ای جانی قرار می‌گرفتند و مجبور بودند که هر چه دارند رو کنند و از خود دفاع کنند. ضمنا آن‌ها اصولی دارند که تحت هیچ شرایطی حاضر نیستند آن را زیر پا بگذارند و تحمل خنجر خوردن از پشت را هم ندارند و خودشان هم به کسی نارو نمی‌زنند. فیلم‌هایی مانند این گروه خشن (the wild bunch) و سگ‌های پوشالی (straw dogs) مصداق بارز همین نوع فیلم‌ها است.

فیلم فرار مرگبار را می‌توان در ذیل ژانر جنایی با محوریت سرقت از بانک طبقه‌بندی کرد. اما سام‌ پکین‌پا خیلی زود از مسأله‌ی سرقت عبور می‌کند و به موضوع دیگری که همان فرار بعد از سرقت باشد می‌پردازد اما جالب اینکه فراریان از دست همدستان سابق خود فرار می‌کنند و در این راه مجبور هستند از هفت خانی عبور کنند که کسی توقع آن را ندارد. از این منظر با مهیج‌ترین فیلم فهرست روبه‌رو هستیم.

این هفت خان گاهی شخصیت‌های اصلی را نه تنها تا تا مرز بی هویتی و حقارت پیش می‌برد بلکه در معنای واقعی کلمه آن‌ها را به آشغال تبدیل می‌کند. چنین مسیری علاوه بر ترسیم چند سکانس اکشن معرکه و ایجاد هیجان، تبدیل به راهی می‌شود که شخصیت‌های اصلی علاوه بر شناخت خود، یکدیگر را هم بهتر بشناسند و به رابطه‌ی خود بیشتر بها دهند. در حالی که در طرف مقابل چنین چیزی وجود ندارد و آن‌ها فقط برای تصاحب پول در جستجوی زن و شوهر فراری هستند.

سام پکین‌پا را استاد طراحی شخصیت‌های مرد پیچیده می‌دانستند. آدم‌هایی که تلاش می‌کنند به شیوه‌ی زندگی خود بچسبند و ناسازگاری آن‌ها با محیط پیرامون کار دست ایشان می‌دهد اما در این فیلم او شخصیت زن معرکه‌ای وجود دارد که خبر از توانایی وی در طراحی نقش‌های زن هم می‌دهد. نکته اینکه تمام شخصیت‌های این فیلم همگی منفی هستند. تنها تفاوت این است که پروتاگونیست‌ها یا قهرمانان داستان اصولی دارند و با مفاهیمی مانند عشق و محبت آشنا هستند، به همین دلیل جنبه‌هایی انسانی در وجود آن‌ها یافت می‌شود و پر رنگ است در حالی که قطب مخالف از همه‌ی این‌ها بی‌ بهره است و سرکرده‌ی آن‌ها برای تصاحب پول و همسر شخصیت اصلی از هیچ جنایتی فروگذار نیست.

فیلم فرار مرگبار برخوردار از یک زوج معرکه‌ی سینمایی است. هم بازی استیو مک‌کوئین با آن جذبه‌ی ذاتی درجه یک است و وی توانسته نقش را از آن خود کند و هم ال مک‌گرا بی نظیر ظاهر شده و در برابر بازیگر بزرگی مانند مک‌کوئین کم نیاورده است. اما آنچه که فیلم را بیش از پیش جذاب می‌کند، شیمی معرکه‌ی این دو در کنار یکدیگر است.

آن چنان این شیمی کار می‌کند که مخاطب متوجه ریزه‌ کاری‌ها و بالا و پایین‌های رابطه‌ی این دو می‌شود و همه‌ی این‌ها را درک می‌کند. این موضوع یکی از پایه‌های اساسی فیلم است که اگر خوب از کار در نمی‌آمد، عملا فیلم از دست می‌رفت و الان با فیلمی معمولی سر و کار داشتیم؛ چرا که مسیری که آن‌ها طی می‌کنند، مسیری است که باعث می‌شود رابطه‌ی آن‌ها به اوج پختگی برسد و هر دو به درکی عمیق از خود برسند و فیلم در چنین شرایطی پایان می‌پذیرد. عدم وجود این شیمی مناسب، تبدیل می‌شد به عدم شکل‌گیری این رابطه‌ی پایانی با شکوه.

فیلم فرار مرگبار یک بار دیگر توسط راجر دونالدسون و با بازی الک بالدوین و کیم بسینگر در سال ۱۹۹۴ بازسازی شد که ابدا قابل مقایسه با این فیلم نیست و فقط خاطرات خوب این اثر با شکوه را از بین می‌برد.

«داک با کمک همسرش از زندان آزاد می‌شود. او قصد دارد تا نقشه‌ی سرقت از بانک فردی به نام جک بنین که انسانی غیرقابل اعتماد است را عملی کند. داک به شهری کوچک در تگزاس می‌رود تا به بانک دستبرد بزند. دو تن از افراد جک در این راه او را همراهی می‌کنند در حالی که داک از این مسأله چندان خرسند نیست. داک موفق به انجام سرقت می‌شود در حالی که یکی از همراهانش به پلیسی شلیک می‌کند و دیگری هم در محل قرار قصد دارد به او نارو بزند و داک را به قتل برساند. حال داک حسابی دارد که باید با آقای جک بنین تسویه کند …»

۸. همه‌ مردان رییس جمهور (All president’s Men)

• کارگردان: آلن جی پاکولا
• بازیگران: رابرت ردفورد، داستین هافمن و جیسون روباردز
• محصول: ۱۹۷۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪

فیلم‌نامه‌ی فیلم همه‌ی مردان رییس جمهور را ویلیام گلدمن نوشته است که برای آن اسکار بهترین فیلم نامه‌ی اوریجینال را هم از آن خود کرد. از سوی دیگر این سومین فیلم از سه گانه‌ی پارانویای آلن جی پاکولا در کنار منظر پارالاکس و کلوت و بهترین آن‌ها است. گرچه در این جا داستان فیلم درباره‌ی دو خبرنگار است که به دل ماجرایی می‌زنند تا از سرو ته آن با خبر شوند، اما شیوه‌ی روایت شبیه به شیوه‌ی روایت داستان‌های کارآگاهی می‌ماند که در آن شخصی در جستجوی حل معمایی وارد هزارتویی پیچیده می‌شود. در این جا هم زمانی همه چیز ابعادی پیچیده پیدا می‌کند که تحقیقات اولیه درباره‌ی یک سرقت به ظاهر ساده تبدیل به کشف بزرگترین رسوایی تاریخ معاصر آمریکا در عرصه‌ی سیاست می‌شود و برای اولین و آخرین بار رییس جمهوری را مجبور به استعفا می‌کند.

فیلمی بر اساس یک داستان واقعی. تریلر جذاب آلن جی پاکولا معروف‌ترین خبرنگاران تاریخ سینما را درون قصه‌ی خود دارد: باب وودوارد و کارل برنستین. مردانی که در دنیای حقیقی با افشای رسوایی موسوم به واترگیت عملا دوران ریاست جمهوری ریچارد نیکسون را به پایان رساندند. آن‌ها نویسندگان و خبرنگاران روزنامه‌ی واشنگتن پست بودند که به داستان دستگیری چند دزد در مقر انتخاباتی حزب دموکرات، به کل داستان مشکوک می‌شوند و تصور می‌کنند که سارقین فقط برای سرقت به آن‌جا نرفته‌اند. همین کند و کاو آن‌ها برای رسیدن به اصل ماجرا دست‌مایه‌ی فیلم پاکولا قرار گرفته است.

همه‌ی مردان رییس جمهور علاوه بر آنکه یک تریلر سیاسی است، تنش و ضرباهنگ بالایی دارد. قهرمانان فیلم برای برملا کردن یک توطئه‌ی سیاسی مجبور هستند دست به کارهای عجیب و غریبی بزنند؛ از روبرو شدن با خطرات وحشتناک گرفته تا ملاقات فردی مرموز در یک پارکینگ که اطلاعات دسته اولی از جریان سرقت واترگیت دارد و آن‌ها فقط او را به عنوان «صدا کلفته» می‌شناسند. آن‌ها ابایی ندارند تا برای ساخت یک جامعه‌ی بهتر و شفاف‌تر، نظم دنیای گذشته را از بین ببرند. چنین محیط و داستان به پاکولا فرصت می‌دهد تا سه گانه‌ی پارانویای خود را کامل کند؛ آن‌ هم با خلق فضایی تیره که حتی برای فیلم‌ساز بدبینی مانند او هم مایه‌ی تعجب است.

امروزه این خبرنگاران را قهرمانان کشف حقیقت در آمریکا می‌دانند. حضور همین دو قهرمان است که روزنه‌ای از امید در دل مخاطب باقی می‌گذارد، وگرنه سیاهی محیط جایی برای نفس کشیدن باقی نمی‌گذارد.

فیلم همه مردان رییس جمهور در هشت رشته نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار شد؛ از جمله اسکار بهترین فیلم اما توانست فقط چهار جایزه، از جمله جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای بازی جیسون روباردز و بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال را از آن خود کند.

یکی از نکته‌های جذاب فیلم همین بازی جیسون روباردز است. این درست که دو تن از غول های بازیگری دهه‌ی هفتاد میلادی مانند رابرت ردفورد و داستین هافمن در قالب نقش‌های اصلی فیلم حاضر هستند اما این جیسون روباردز است که در همان حضور کوتاه خود در قالب سردبیر مجله تأثیر خود را می‌گذارد و باعث پشت گرمی خبرنگاران خود می‌شود. او با چند کنش و اکت ساده کاری می‌کند که عملا هم قاب‌های را که در آن حاضر است، از آن خود می‌کند و هم سایه‌ی خود را در تمام طول مدت فیلم، بر فراز آن نگه می‌دارد.

«۱۷ ژوئن ۱۹۷۲ میلادی. پنج سارق با وسایل استراق سمع در مرکز فرماندهی ستاد انتخاباتی حزب دموکرات دستگیر می‌شوند. این قضیه به نظر یک سرقت ساده می‌رسد اما شواهدی وجود دارد که باعث می‌شود باب وودوارد و کارل برنستین، دو خبرنگار تازه‌ کار روزنامه‌ی واشنگتن پست، به سادگی این موضوع را باور نکنند. آن‌ها تحقیقات خود را برای کشف حقیقت شروع می‌کنند اما متوجه می‌شوند که این یک دزدی ساده نبوده و افرادی از تشکیلات امنیتی آمریکا در تلاش بودند تا وسایل استراق سمع در دفتر کمیته‌ی انتخاباتی حزب دموکرات آمریکا جاسازی کنند …»

۷. مکالمه (The Conversation)

• کارگردان: فرانسیس فورد کوپولا
• بازیگران: جین هاکمن، جان کازال و هریسون فورد
• محصول: ۱۹۷۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

چه سال‌های معرکه‌ای را فرانسیس فورد کوپولا تجربه می‌کرد. او در ابتدای دهه‌ی هفتاد میلادی یکی از با شکوه‌ترین آثار تاریخ سینما یعنی فیلم پدرخوانده (the godfather) را ساخته بود و سپس در سال ۱۹۷۴ دو فیلم معرکه‌ی دیگر یعنی همین فیلم و البته قسمت دوم پدرخوانده (the godfather: part two) را آماده‌ی نمایش کرد. در فیلم مکالمه او یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های نمونه‌ای دهه‌ی هفتاد میلادی را خلق کرد. شخصیتی که در کنار تراویس بیکل راننده تاکسی (taxi driver) اثر ماندگار مارتین اسکورسیزی از سرشناس‌ترین مردان معرف سینمای آن دوران است: یعنی هری کاول با بازی جین هاکمن.

خصوصیت مشترک این شخصیت‌ها در بدبینی است که به جامعه دارند و تصور می‌کنند در هر گوشه‌ی این شهر خطری در کمین نشسته و آن‌ها باید برای بهتر کردن این جامعه کاری کنند. اما از این منظر فیلم مکالمه، فیلم تلخ‌تری نسبت به آن شاهکار مارتین اسکورسیزی است و این مورد هم که به پایان بندی بی نظیر آن باز می‌گردد. البته شاهکار اسکورسیزی سعی می‌کند تا خطر را در هر گوشه‌ی شهر نیویورک بکارد و تصویری واضح از این شهر تاریک ارائه دهد اما فرانسیس فورد کوپولا این وادادگی را بیشتر در شخصیت خود می‌جوید.

هری کاول نماد تمام مردان واداده‌ای است که در زندگی هر چه کرده‌اند راه به جایی نبرده‌اند؛ گرچه در شغل خود برو بیایی دارند اما چون زندگی در سایه را انتخاب کرده‌اند، مجبور بوده‌اند تا از نظرها پنهان بمانند. البته این شیوه‌ی زندگی سبب شده تا از مسائلی در جهان پیرامون اطلاع داشته باشند که دیگران از آن خبر ندارند اما همین زیستن در سایه‌ها آن‌ها را درگیر وحشتی متکثر می‌کند که حتی به سایه‌ی خود هم شک دارند و از آن می‌ترسند.

فرانسیس فورد کوپولا به خوبی توانسته این فضای پر از وحشت و البته وهم‌ آلود را از کار دربیاورد. در تمام نماهایی که او در فیلم خود قرار داده، نوعی بی قراری و سردرگمی وجود دارد که بازگو کننده‌ی احوالات شخصیت اصلی است. برای پی بردن به این نکته فقط کافی است به همان سکانس افتتاحیه‌ی با شکوه فیلم و نحوه‌ی حرکت دوربین و و البته استفاده‌ی درخشانی که فیلم‌ساز از صدا کرده دقت کنید.

این سکانس کلید ورود به دنیای فیلم هم هست. چرا که صدا نقشی اساسی در طول فیلم و پیشبرد آن دارد و فرانسیس فورد کوپولا نشان می‌دهد که می‌توان از آن چه استفاده‌ی خلاقانه‌ای کرد. صدایی بر روی نواری ضبط شده که خبر از وقوع جنایتی در آینده می‌دهد اما درست همان جا که قرار است همه چیز بر ملا شود، صدا به هم ریخته و معلوم نیست داستان از چه قرار است و همین موضوع زندگی کسی که صدا را ضبط کرده به جهنم تبدیل می‌کند.

نقش این مرد را جین هاکمن به زیبایی بازی می‌کند. جین هاکمن در آن دوران کلی بازی معرکه دارد. از فیلم ارتباط فرانسوی ویلیام فریدکین گرفته تا فیلم حرکات شبانه (night moves) اثر آرتور پن که به راحتی می‌توانست وارد این فهرست شود. جین هاکمن در آن نئونوآر معرکه هم نقش کارآگاهی را بازی می‌کند که ناخواسته وارد یک توطئه‌ی پیچیده می‌شود. اما فراتر از همه‌ی این‌ها می‌توان با قاطعیت بازی او در مکالمه را بهترین نقش آفرینی عمر وی در نظر گرفت.

«هری کاول یک کارآگاه خصوی است. او استاد استراق سمع است و برای مشتری‌های ثروتمند خود خدمات ویژه‌ای ارائه می‌دهد تا از کار رقبای خود سر دربیاورند. او انسانی تنها و منزوی است و البته کارش چنین چیزی را اقتضا می‌کند؛ چرا که باید ساعت‌ها در جایی خلوت بنشیند و به صداهایی گوش دهد که ممکن است چیز خاصی در میان آن‌ها نباشد و البته نباید حواسش به خاطر عاملی بیرونی پرت شود. او مدت‌ها پیش با فروش اطلاعاتی باعث کشته شدن افراد بی گناهی شده از عذاب وجدانی سخت رنج می‌برد. در این میان او مشغول ضبط صدای دو جوان به ظاهر عاشق می‌شود. به نظر می‌رسد که جان این دو جوان در خطر است و هری نمی‌خواهد دوباره باعث مرگ دیگران شود …»

۶. خداحافظی طولانی (The Long Goodbye)

• کارگردان: رابرت آلتمن
• بازیگران: الیوت گلد، استرلینگ هایدن
• محصول: ۱۹۷۳، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪

رابرت آلتمن که قبلا با ساختن فیلمی مانند مش (mash) قواعد سینمای جنگی را به هم ریخته بود و نقد تند و تیزی هم به سیاست‌های کشورش در دوران جنگ داشت، و با فیلم مک‌کیب و خانم میلر (mccabe and mrs. Miller) هم همین کار را با سینمای وسترن کرده بود و دست به اسطوره زدایی از غرب وحشی و قهرمان‌هایش زده بود، حال با ساختن فیلم خداحافظی طولانی هم اسطوره و بت آمریکایی سینمای کارآگاهی و نوآر را از بین می‌برد و هم به دوران زندگی خودش ارجاع می‌دهد و در واقع نوکیسگان زمانه را به تصویر می‌کشد.

رابرت آلتمن کاراکترش را از رمانی به همین نام به قلم ریموند چندلر گرفت اما بدبینی و زبان تند آن کارآگاه تلخ اندیش را با مردی عوض کرد که معضلات پی در پی زندگی و دورویی آدم‌ها را پذیرفته و فقط گربه‌ای برای دلخوشی دارد. در آن داستان‌های حالا کلاسیک شده، با قهرمانان حراف و حاضر جوابی روبه رو بودیم که خوب می‌دانستند چگونه از پس موقعیت‌های سخت بیرون بیایند و گاهی جذابیتشان به کمکشان می‌آمد. آن‌ها مردانی سرسخت بودند که به دلیل کدهای اخلاقی خود نمی‌توانستند رویشان را از گرفتاری پیش آمده برگردانند و باید به دل ماجرا می‌زدند تا حداقل در برابر وجدان خود شرمنده نباشند.

در فیلم خداحافظی طولانی عمدا همه‌ی این‌ها توسط رابرت آلتمن هجو شده است؛ به این دلیل که زمانه‌ی او دیگر آن دنیای معصوم دهه‌های سی و چهل میلادی نیست که مرز میان خیر و شر مشخص باشد و همه چیز معصومانه‌تر به نظر برسد. دیگر از آن کارآگاه‌های خوش پوش و خوش سر و زبان خبری نیست که می‌شد به آن‌ها دل بست تا با دلاوری‌های خود همه‌ی دشمنان را زمین گیر کند. دیگر خبری از آن جامعه‌ی خوش‌باور هم نیست که چنین چیزهایی را قبول کند. پس آلتمن هم مثل زمانه‌ی نو قهرمانش را مردی انتخاب می‌کند که چندان در قید و بند اخلاقیات نیست اما به طرز عجیبی به خوبی درون آدم‌ها باور دارد.

رابرت آلتمن زیاد به بازیگرانش سخت نمی‌گرفت و همان‌طور که از حال و هوای کار او در این فیلم و آثار دیگرش مشخص است، دست عوامل را برای خلاقیت و گاهی بداهه‌پردازی باز می‌گذاشت. حضور الیوت گلد در قالب نقش اصلی فیلم دیدنی است. او هم بی خیالی شخصیت را به خوبی از کار درآورده و هم کلافگی وی در مسیر پر پیچ و خمی که در آن قرار گرفته را به خوبی بازی کرده است. از این منظر شخصیت او شباهت‌هایی با شخصیت دود با بازی جف بریجز در فیلم سینمایی لبوفسکی بزرگ (the big lebowski) اثر برادران کوئن دارد. هر دو تنبل و بی خیال هستند اما دست سرنوشت آن‌ها را در مسیری قرار می‌دهد که باید معمایی را حل کنند. البته قهرمان فیلم رابرت آلتمن قاطع‌تر از آن شخصیت لاابالی فیلم برادران کوئن است.

با همه‌ی این‌ها بالاخره این فیلمی بر اساس یکی از کتاب‌های ریموند چندلر است؛ پس المان‌های از جهان یگانه‌ی او در آن یافت می‌شود. از سوی دیگر دوران هم که به دهه‌ی هفتاد میلادی تعلق دارد، پس طبیعی است که هیچ چیز آنگونه که در ابتدا به نظر می‌رسد، نباشد. شخصیتی در فیلم وجود دارد که نقش او را استرلینگ هایدن بزرگ بازی می‌کند. او یک نویسنده است و دقیقا از تمام آنچه که این جامعه‌ی نو بر سر او آورده رنج می‌برد. شاید این تغییرات فیلم نسبت به کتاب چندلر، طرفداران متعصب ادبیات او را خوش نیاید، اما کاری که رابرت آلتمن برای به روز کردن این داستان درخشان کرده‌، بی بدیل است.

از طرف دیگر طنزی در دل فیلم وجود دارد که با طنز موجود در سینمای نوآر دوران گذشته و هم چنین طنز موجود در کتاب ریموند چندلر تفاوت دارد. اگر طنز کتاب از نوع گزنده است و گاهی زهرخندی بر لبان مخاطب می‌نشاند، در این جا این طنز از موقعیت‌های خنده‌داری سر چشمه می‌گیرد که قهرمان داستان در دل آن قرار گرفته است. فقط کافی است به سر و وضع نویسنده و هم چنین خود کارآگاه در موقعیت های مختلف نگاه کنید تا بدانید از چه می‌گویم.

«کارآگاه فیلیپ مارلو یک کارآگاه خصوصی است. مارلو در تلاش است تا به شخصی که به جرم قتل همسرش تحت تعقیب است، کمک کند. این مرد در ظاهر رفیق او است. وی در این راه درگیر توطئه‌ای می‌شود که یک سرش به نویسنده‌ای عیاش گره خورده و سر دیگرش به گروهی از تبهکاران. و البته نیروی پلیس که همواره موی دماغ او است…»

۵. ارتباط فرانسوی (The French connection)

• کارگردان: ویلیام فریدکین
• بازیگران: جین هاکمن، فرناندو ری و روی شایدر
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

داستان فیلم به کلافگی‌های دو مأمور پلیس می‌پردازد که از ابتدا تا انتها در جستجوی پیدا کردن نحوه‌ی ورود موارد مخدر به شهر نیویورک و هم‌چنین یافتن عوامل آن مشغول هستند. جایی در میان آسمان خراش‌های بزرگ و سر به فلک کشیده‌ی شهر، خطر جدیدی کمین کرده که مأمورین پلیس به طرز کارش وارد نیستند و نمی‌دانند چگونه با آن برخورد کنند. خلافکاری ظهور کرده که مانند یکی از افراد طبقات اشرافی اروپا رفتار می‌کند و این کار را برای پلیس‌های خیابانی و بی سر و پای شهر سخت می‌کند.

شخصیت‌های پلیس به گونه‌ای طراحی شده‌اند که نمی‌توان آن‌ها را با اسلافشان در دوران کلاسیک سینما مقایسه کرد. این‌ها عده‌ای آدم بد لباس و بد دهن هستند که چندان از آداب اجتماعی بویی نبرده‌اند؛ آن چندان باهوش هم نیستند که به قدرت ذکاوت خود اتکا کنند و عرصه را خلافکاری باهوش تنگ کنند، بلکه کاملا بر عکس، به حیواناتی وحشی می‌مانند که فقط به پشتکار و البته زور بازوی خود متکی هستند. از این منظر با شخصیت‌هایی خاکستری روبه‌رو هستیم که در جستجوی طرف مقابل شهر را به هم می‌ریزند اما تیزهوشی ضد قهرمان داستان آن‌ها را هر بار ناکام می‌گذارد. از این منظر می‌توان فیلم ارتباط فرانسوی را بی واسطه محصول دوران پارانویای دهه‌ی ۱۹۷۰ نامید.

بازی جین هاکمن و رووی شایدر در قالب دو پلیس فیلم ارتباط فرانسوی گیرا است. هر دو به خوبی توانسته‌اند از پس نقش خود برآیند و البته جین هاکمن در ترسیم بخش سرکش شخصیت خود موفق‌تر از روی شایدر است. اما از سویی دیگر دهه‌ی ۱۹۷۰ به چه دهه‌ی طلایی و درخشانی برای روی شایدر تبدیل شد. او کلی شاهکار ماندگار در این دوران دارد که یکی از آن‌ها همین فیلم ارتباط فرانسوی است. فرناندو ری هم در ترسیم شخصیت منفی فیلم بسیار توانا است. او نقش خلافکاری اتو کشیده را بازی می‌کند که بر خلاف پلیس‌های داستان باهوش و کاریزماتیک است و باعث برخورد دو شیوه‌ی زندگی و دو نگرش کاملا متفاوت در شهری مانند نیویورک می‌شود.

فیلم ارتباط فرانسوی یکی از بهترین سکانس‌های تعقیب و گریز تاریخ سینما را در خود جای داده است. سکانسی نفس‌گیر که با ماشین آغاز می‌شود و پس از کلی تصادف پای پیاده ادامه پیدا می‌کند و در نهایت به ایستگاه مترو ختم می‌شود. این سکانس چه به لحاظ هنر فیلم‌برداری و چه به لحاظ کارگردانی و چه از نظر تدوین یکی از بهترین‌ها در تاریخ سینما است و کلاس درس کاملی برای چگونگی ساختن سکانس‌های اکشن به شمار می‌رود.

اوون رویزمن زمان ساخت فیلم ارتباط فرانسوی در کنار ویلیام فریدکین سعی داشت تصویری واقع‌گرایانه و رئالیستی از نیویورک ارائه دهند. نیویورک این فیلم، شهری پر از نور و پر زرق و برق نیست که کارآگاهانش لباس‌هایی شیک بپوشند یا شهری که به شیوه‌ی سینمای نوآر، تاریکی و پلیدی‌هایش در گوشه و کنار آن پنهان شده باشد. در این جا زشتی‌های شهر رو، عیان و بدون واسطه به تصویر درآمده و بخشی از زندگی روزمره است. شهری هزارتو که مجریان قانون آن برای پیدا کردن یک مجرم به هر گوشه‌اش سرک می‌کشند اما در نهایت رد او را در روشنایی روز و در وسط شهر گم می‌کنند. اوون رویزمن برای ساختن این فضا سنگ تمام گذاشته است.

فیلم ارتباط فرانسوی موفق شد جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم آن سال را از آن خود کند. و البته دنباله‌ای بر آن ساخته شد که به هیچ عنوان قابل مقایسه با این یکی نیست.

«دو کارآگاه با نام‌های جیمی و روسو متوجه می‌شوند که محموله‌ی هرویینی به شهر نیویورک وارد شده است. آن‌ها در تلاش هستند تا این محموله را بیابند. در این بین رییس قاچاقچیان نیز وارد شهر شده است. او قصد دارد تا محموله‌ی قاچاق را به فروش برساند. تحقیقات پلیس این دو سمت ماجرا را به هم می‌رساند. اما …»

۴. محله‌ چینی‌ها (Chinatown)

• کارگردان: رومن پولانسکی
• بازیگران: جک نیکلسون، فی داناوی و جان هیوستن
• محصول: ۱۹۷۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

رومن پولانسکی دیگر کارگردانی است که در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی شکوفا شد. او که کار خود را تقریبا یک دهه‌ زودتر از این فیلم با فیلم‌سازی در کشورش لهستان آغاز کرده بود، دهه‌ی هفتاد را خیره کننده پشت سر گذاشت و پشت سر هم شاهکارهایی برای تمام دوران خلق کرد که یکی از آن‌ها همین فیلم محله‌ی چینی‌ها است.

فیلم محله‌ی چینی‌ها نه تنها از مهم‌ترین نئونوآرهای تاریخ سینما است بلکه می‌توان آن را به راحتی جزو برترین‌های تاریخ هم به حساب آورد. داستان پر پیچ و خم و پر از دروغی که در ابتدا به نظر یک رسوایی خانوادگی می‌رسد، لحظه به لحظه ابعادی بزرگتر پیدا می‌کند و به فلسفه‌ی وجودی و فروپاشی یک شهر به عظمت لس آنجلس پیوند می‌خورد. ابعادی چنان وسیع که عبدا در ذهن حقیقت‌ جوی کارآگاه نمی‌گنجد و همین هم مقدمات ویرانی او و شهر را در پایان فراهم می‌کند. رومن پولانسکی چنان این داستان را به شکلی ریزبافت و پر جزییات تعریف می‌کند که تماشاگر به سختی می‌تواند چشم از پرده بردارد.

فیلم دو نقطه قوت اساسی دارد: اول کارآگاه خصوصی سمجی با بازی جک نیکلسون که با وجود گذشته‌ای مبهم و شاید تاریک، تلاش می‌کند تا پرده از راز جنایت شهر بردارد. او هیچگاه تسلیم نمی‌شود و ابایی از کشته شدن در این راه ندارد. وی مردی است که انگار از دل داستان‌های کارآگاهی گذشته بیرون آمده اما جهان اطراف او آن جهان سابق نیست و همه چیز از بیخ و بن عوض شده است. دومی هم قطب منفی پر از راز و رمز ماجرا با بازی غول فیلم‌سازی عصر کلاسیک آمریکا یعنی جان هیوستن است که جنایت‌هایش هوش از سر هر مخاطبی می‌پراند. جدال میان این دو قطب و تلاشی که برای از بین بردن طرف دیگر می‌کنند، هیجان فزاینده‌ای به تمام داستان می‌دهد.

رومن پولانسکی داستان‌های آشنای سینمای نوآر حول زندگی یک کارآگاه خصوصی که به دنبال داستان‌های زندگی زناشویی است و ناگهان خود را درگیر ماجرایی جنایی می‌بیند را گرفت و به پارانویای حاکم بر دهه‌ی هفتاد میلادی گره زد و فیلمی ساخت که در آن هیچ چیز آنگونه نیست که در ابتدا به نظر می‌رسد. جک نیکلسون در یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های خودش نقش مردی را بازی می‌کند که هر چه سعی می‌کند از وقایع با خبر شود، کمتر می‌فهمد و وقتی موفق می‌شود که دیگر کار از کار گذشته است.

کارآگاهی که جک نیکلسون نقش آن را بازی می‌کند شاید از خودخواه‌ترین و در عین حال بی کله‌ترین کارآگاهان تاریخ سینما باشد. او بیش از نیمی از زمان فیلم را با بینی باند پیچی شده بازی می‌کند و چنان این زخم را به بخشی از هویت شخصیت خود گره می‌زند که آن غافلگیری پایانی معنایی متفاوت پیدا کند؛ گویی پیش بینی آینده‌‌‌ی او همین زخم بوده و حال باید تا پایان عمر این بار را مانند صلیبی بر دوش بکشد. از طرف دیگر فی داناوی در محله‌ی چینی‌ها نقشی زنی آسیب‌پذیر و تحت تأثیر دنیای مردانه را بازی می‌کند. شخصیت او چنان مصائبی را پشت سر گذاشته که قابل باور نیست. از سویی از عذابی ناگفتنی رنج می‌برد و از سمتی دیگر وقاری دارد که سعی می‌کند آن را حفظ کند؛ وقاری که از یک تبار اصیل خبر می‌دهد.

اتفاقا رومن پولانسکی هم جنایت‌های شهر را در پوسیدگی ارزش‌های همین تبار سابقا اصیل جستجو می‌کند. مردمانی که به عنوان بنیان‌گذاران تمدن جدید، مورد احترام بودند و اما با تکیه بر قدرت مطلق به راه فساد کشیده شدند و هر چه را که اخلاق نامیده می‌شد، زیر پا گذاشتند.

«جک گتیس کارآگاهی خصوصوی است که به حل پرونده‌های زندگی افراد متأهل می‌پردازد. او در این پرونده‌ها سعی می‌کند تا پرده از خیانت یکی از طرفین بردارد تا طرف مقابل راحت‌تر طلاق بگیرد. زنی مرموز او را مأمور می‌کند تا مطمئن شود که آیا همسرش به او خیانت می‌کند یا نه. اما این مرد درگیر ماجرایی است که پای کارآگاه را هم به جنایت‌های کلان شهر لس آنجاس باز می‌کند …»

۳. دایره سرخ‌ (The red circle)

• کارگردان: ژان پیر ملویل
• بازیگران: آلن دلون، ایو مونتان و جیان ماریا ولونته
• محصول: ۱۹۷۰، ایتالیا و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪

سال‌های انتهایی دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی چه سال‌های معرکه‌ای برای ژان پیر ملویل فیلم‌ساز بود. او سه شاهکار معرکه‌ی خود را در همین ایام ساخت. فیلم‌هایی مانند سامورایی، ارتش سایه‌ها و همین دایره‌ی سرخ؛ فیلم‌هایی برای تمام فصول. ضمن اینکه چه بازیگران بزرگی هم در این سال‌ها در خدمت داشت؛ آلن دلون، ایو مونتان، جیان ماریا ولونته، لینو ونتورا، سیمون سینیوره و البته پل موریس. ستاره‌ی بخت او می‌درخشید و نتیجه‌ی نهایی کارهایش مدام خبر از یک نابغه در جهان سینما می‌داد.

ژان پیر ملویل بعد از آنکه آن تصویر جاودانه را از آلن دلون در فیلم سامورایی ساخت و او را تبدیل به شمایلی برای گانگسترها و آدمکش‌های خونسرد کرد، این بار همان شمایل را گرفت، کمی ناپختگی و تزلزل به آن اضافه کرد و او را در کنار دو شخصیت کاملا متضاد نشاند و فیلمی ساخت که با وجود یادآوری آن اثر با شکوه، کاملا مستقل و البته متفاوت است.

نیمه‌ی ابتدایی فیلم مبهوت‌کننده است: داستان فرار کردن یک زندانی از دست پلیس و سپس سر درآوردن او از صندوق عقب ماشین یک غریبه. این نیمه‌ی ابتدایی تقریبا در سکوت محض می‌گذرد و ژان پیر ملویل تمام داستان را از طریق تصاویر سرد و منجمدش تعریف می‌کند. این سرما در چهره‌ی بازیگران هم هست. پلیسی که تا پایان به دنبال خلافکاران می‌گردد، خودش نمادی از همین بی حسی و سرمای موجود در فضا است. او چه در مقابل مافوق و چه در حین جستجو و چه در حال استراحت، چهره‌ای سنگی و البته کاملا بدون تغییر دارد. از این منظر او یکی از جذاب‌ترین پلیس‌های تاریخ سینما است که البته تشابهاتی با پلیس فیلم سامورایی در نحوه‌ و چگونگی تحقیقات دارد.

در طرف مقابل دار و دسته‌ی خلافکاران حضور دارند؛ در حال طرح نقشه‌ای بی نظیر برای دستبرد زدن به یک جواهر فروشی. این دزدان سه مرد کاملا متفاوت هستند: یک فراری که در عین برخورداری از نبوغ، کمی دست و پا چلفتی هم هست، یک محکوم تازه آزاد شده که ترسی از کشتن ندارد و البته یک پلیس سابق اخراج شده که با وجود تیزهوشی و تشخص، به الکل پناه آورده و کمی دیوانه به نظر می‌رسد اما وقاری دارد که از گذشته‌ای با ابهت خبر می‌دهد؛ گذشته‌ای که در پایان فیلم از آن پرده برداشته می‌شود. جیان ماریا ولونته، آلن دلون و ایو مونتان به ترتیب نقش این سه نفر را بازی می‌کنند.

ژان پیر ملویل همان قدر که برای پرداخت شخصیت پلیس وقت می‌گذارد، برای دسته‌ی سارقان هم با وسواس عمل می‌کند. علاوه بر آنکه شخصیت هر کدام را به طور مجزا پرورش داد و روی هر شخص به قدر کافی وقت گذاشت، به سراغ روابط آن‌ها می‌رود. فضای فیلم آنقدر سرد است که این روابط به رفاقت نمی‌رسد و در ظاهر در حد رابطه‌ای حرفه‌ای باقی می‌ماند اما هر کدام از آن‌ها در حال انجام سرقت، مسیری را طی می‌کنند که روی ایشان تآثیر بسیاری می‌گذارد. همین تأثیر است که پایان فیلم را می‌سازد و آن را به یکی از ماندگارترین پایان‌های تاریخ سینما تبدیل می‌کند. چرا که آن‌ها دیگر سه دزد ساده نیستند بلکه دست سیستمی را رو کرده‌اند که بر پایه‌ی خیانت استوار است.

فیلم دایره‌ی سرخ یک سکانس سرقت معرکه دارد. سکانسی در سکوت مطلق و البته چنان ظریف و میخکوب کننده که نفس مخاطب را بند می‌آورد. نقشی که هر سه مرد در این سرقت انجام می‌دهند و میزان خونسردی هر کدام و البته دقتی که در آن وجود دارد باعث می‌شود تا سکانس سرقت فیلم هم یکی از بهترین‌ها در طول تاریخ هنر هفتم باشد.

«مجرمی به نام ووگل از دست پلیس فرار می‌کند. او از قطار به بیرون می‌پرد و پلیس مجبور می‌شود همه‌ی مسیر را به دنبال او بگردد. همزمان مردی به نام کوره از زندان آزاد می‌شود. یک شب قبل از آزادی نگهبان زندان نقشه‌ی یک سرقت از جواهر فروشی را به او می‌دهد. کوری پس از آزادی خرده حسابی با شخصی دارد که باید آن را تسویه کند. همین باعث می‌شود که وی به دردسر بیوفتد. در این میان ووگل که به طور اتفاقی از صندوق عقب ماشین کوره سر درآورده، به او کمک می‌کند تا از مخمصه نجات پیدا کند. کوره نقشه را به ووگل می‌گوید اما آن‌ها برای اجرا کردن آن به تیراندازی حرفه‌ای نیاز دارند. این در حالی است که همان پلیسی که ووگل از دست او فرار کرده کماکان در جستجوی او است …»

۲. روز شغال (The day of the Jackal)

• کارگردان: فرد زینه‌مان
• بازیگران: ادوارد فاکس، میشل لانسدیل
• محصول: ۱۹۷۳، انگلستان و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی که در این لیست قرار دارند همه به نحوی سیاسی به حساب می‌آیند. اما فیلم روز شغال مستقیما به اتفاقاتی سیاسی ربط دارد که بعد از جنگ جهانی دوم و پس از آزادسازی الجزایر از استعمار فرانسه اشاره دارد. این داستان و این اتفاقات در دستان فرد زینه‌مان تبدیل به فیلمی شده که در آن دو مرد، در دوسی ماجرا قرار دارند. یکی قاتلی حرفه‌ای و خونسرد و دیگری کارآگاهی باهوش. هر دو برای رسیدن به موفقیت به هر آب و آتشی می‌زنند اما در پایان یکی باید پیروز این نبرد باشد.

فرد زینه‌مان استاد تصویر کردن زندگی مردان و زنانی است که با قرار گرفتن در یک دو راهی اخلاقی مجبور به انتخاب‌هایی انسانی می‌شوند تا هم وجدان خود را آسوده نگه دارند و هم خیر آن‌ها به دیگران برسد؛ شاید مردمان اطرافشان لطف آن‌ها را به موقع درنیابند اما این قهرمانان یا ضدقهرمانان هیچ ابایی از به خطر انداختن زندگی خود ندارند. البته در این جا تفاوتی با فیلم‌های سابق او وجود دارد. در فیلم روز شغال ضدقهرمان داستان بیش از آنکه به فکر اطرافش باشد، تمایل دارد که وجدانی آسوده داشته باشد و بیشتر به خود می‌اندیشد. او نمی‌تواند قبول کند که راهی را نیمه کاره رها کند و به قولی که با خود گذاشته پایبند می‌ماند.

روز شغال فرد زینه‌مان گرچه به داستان قاتلی می‌پردازد که در ازای دریافت پول مأمور می‌شد تا قتلی را به سرانجام برساند اما در باطن روایتگر همان جهان ذهنی و همیشگی زینه‌مان است: داستان زندگی مردی که سرش برود، قولش را فراموش نخواهد کرد حتی اگر به قیمت جانش تمام شود. گاهی این قول مانند قهرمان فیلم مردی برای تمام فصول (a man for all season) توسط نجیب‌زاده‌ای انگلیس داده می‌شود و گاهی هم مانند کلانتر فیلم ماجرای نیمروز (high noon) در غرب وحشی. اما موضوع یکی است و همواره هم قهرمان داستان از خائن ماجرا بیشتر از دشمنش نفرت دارد.

تعلیق فیلم بی‌نظیر است. تأکید بر گذشت زمان باعث می‌شود تا مخاطب منتظر درگیری نهایی بماند. مخاطب می‌داند که چنین درگیری‌ای در پیش است و فقط مسأله‌ی زمان و مکان وقوع آن مهم است. زمان وقوع سکانس اوج پایانی در اختیار هیچ‌ کس نیست اما هم قاتل داستان و هم پلیس خوب می‌دانند که چگونه از مکان حادثه به نفع خود استفاده کند. پس انگار ما با یک تریلر طرفیم که وقایعش در در فرانسه و یکی از بحرانی‌ترین روزهای این کشور اتفاق می‌افتد.

فیلم روز شغال دارای یکی از سکانس‌های معروف و ماندگار تاریخ سینما است؛ آنجایی که قاتل میان رفتن و ماندن در دو راهی ایتالیا و فرانسه مردد می‌ماند و در پایان تصمیمی می‌گیرد که همواره به عنوان یکی از درخشان‌ترین پلان‌ها در توضیح چگونگی اجرای درست تجلی شخصیت در درام، تدریس می‌شود.

زینه‌مان تعقیب و گریز میان شکار و شکارچی را چنان برگزار کرده که مخاطب می‌ماند با کدامیک همذات‌پنداری کند؛ هر دوی آن‌ها آنقدر باهوش هستند که بلافاصله بتوانند دل مخاطب را بدست بیاورند و آنقدر در کار خود ماهر، که نمی‌توان شکست خوردن یکی را متصور شد.

اگر اهل تماشای فیلم‌هایی هستید که در آن‌ها یک داستان با ابعادی ملی و جهانی به اندازه‌ای شخصی می‌شود که آبروی دو طرف ماجرا به پیروزی نهایی آن‌ها وابسته است، تماشای این فیلم را از دست ندهید.

«بعد از دستور استقلال الجزایر از فرانسه توسط ژنرال دوگول، فرماندهان ناراضی ارتش تصمیم می‌گیرند هر طور شده او را ترور کنند. آن‌ها بعد از چند شکست و دادن تلفات، تصمیم می‌گیرند قاتلی حرفه‌ای را از خارج کشور استخدام کنند. یک قاتل قراردادی انگلیسی برای این کار استخدام می‌شود و شروع می‌کند تا مقدمات عملیات خود را فراهم کند و دست به کار شود. اما ناگهان مطلع می‌شود که کارفرماهای وی همگی دستگیر شده‌اند؛ حال او یا باید بماند و کارش را تمام کند یا بی خیال شود و مأموریت را رها کند …»

۱. دنباله‌رو (The Conformist)

• کارگردان: برناردو برتولوچی
• بازیگران: ژان لویی ترنتینان، استفانیا ساندرلی
• محصول: ۱۹۷۰، ایتالیا، فرانسه و آلمان غربی
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

فیلم سیسای دیگری در این فهرست که این بار هم به جایی خارج از خاک آمریکا اشاره دارد. برناردو برتولوچی در این جا بخشی از تاریخ کشورش را روایت کرده است که بیش از هر زمان دیگری در تاریخ معاصر ایتالیا با مفهوم خشونت و خونریزی گره خورده است. او قرار است داستان قاتلی را تعریف کند که تمام تلاش خود را برای برخورداری از یک زندگی عادی به کار می‌برد. اما فیلم‌ساز این کار را به شیوه‌ی متدوال انجام نمی‌دهد. این آدمکش که برای آرمان‌های فاشیستی استخدام شده، متفاوت از پرداخت افرادی است که در فیلم‌های دیگری با شخصیت‌هایی این چنین سراغ داریم. او نه جانی است و نه قسی القلب. او فقط می‌خواهد عادی باشد و عادی زندگی کند اما شرایط غیر معمول، آدم‌هایی غیر معمول پرورش می‌دهد تا ایشان معمولی بودن را نه در داشتن یک زندگی عادی، بلکه در دست زدن به جنایت ببینند.

در واقع در فیلم دنباله‌رو، برناردو برتولوچی به دورانی می‌پردازد که در آن همرنگ جماعت شدن به معنای طی کردن مسیری عکس یک زندگی معمولی است و از این طریق به سیستمی می‌تازد که در آن ارزش آدمی نه به خاطر شخصیتش بلکه به خاطر میزان فداکاری به عده‌ای سیاست‌مدار جنایتکار سنجیده می‌شود. در چنین قابی برخورد او با اشخاص دیگری که شیوه‌ی زندگی متفاوتی را در پیش گرفته‌اند و از زندگی خود لذت می‌برند و فقط به فکر آرمان‌های حزبی نیستند، تمام افکار او را به هم می‌ریزد. همین برخورد دو دیدگاه آن پایان معرکه‌ی فیلم را می‌سازد.

از سویی دیگر برناردو برتولوچی دست به روانشناسی چنین افرادی هم می‌زند. شخصیت اصلی و هم‌چنین دستیار او از چیزی رنج می‌برند و مشکلی اساسی دارند. از چیزی که باعث شده رفتاری جنون آمیز به ویژه در برخورد با زنان نشان دهند. شخصیت اصلی از اتفاقی در کودکی خود صدمه دیده و بعد از سمت پدر دیوانه‌ی خود رانده شده است. مادرش زندگی بی بند و باری دارد و همین تأثیری عمیق بر رفتارش گذاشته است. به ویژه آن اتفاق وحشتناک کودکی که دلیل وجودی‌اش شده و وقتی در پایان فیلم با روی دیگری از آن اتفاق روبه‌رو می‌شود، حتی طرز فکر خود را که به خاطرش حاضر بود آدم بکشد، انکار می‌کند.

ویتوریو استورارو با فیلم‌برداری فیلم دنباله‌رو کاری خارق‌العاده انجام داده است. کیفیت تصاویری که او گرفته، در هماهنگی کامل با داستان پر تلاطم فیلم و البته فضای سرد آن و منطبق بر درونیات یخ‌زده‌ی شخصیت اصلی داستان است. مارچلو، شخصیت اصلی فیلم، مردی است که هیچ‌گاه بر سر مواضعش با تمام قدرت نمی‌ایستد. او همواره از اتفاقی که در گذشته برایش افتاده، فراری است و به همین دلیل انگار در همان گذشته منجمد شده و دیگر به لحاظ عاطفی پیشرفت نکرده است. دوربین ویتوریو استورارو هم سعی در خلق همین انجماد دارد و نمی‌توان به قاب‌های ساخته شده توسط وی خیره شد و سرمای جاری در فضا را احساس نکرد.

در جای جای فیلم طرفداران تفکرات فاشیستی یا کور تصویر می‌شوند یا مانند پدر شخصیت اصلی دیوانه. در سکانس شاهکاری مارچلو در حضور استاد سابق خود تفسیری از عدم وجود حقیقت‌جویی در جامعه‌ی آن زمان ایتالیا ارائه می‌دهد که می‌تواند به این آدمیان کور و کر معنایی تلخ ببخشد. آن‌ها همگی همان انسان‌های در زنجیری هستند که مارچلو در غار خود تصور می‌کند که هیچ‌گاه  نور واقعی را ندیده‌اند و فقط تصوری از آن دارند.

بازی ژان لویی ترنتینان در قالب نقش اصلی یکی از نکات قوت فیلم است. او به خوبی توانسته نقش مردی را بازی کند که مدام میان آسمان و زمین معلق است و هیچ‌گاه نمی‌تواند تصمیم خودش را بگیرد. همین درک پا در هوا بودن شخصیت و تلاش برای گسترش دادن آن باعث شده تا او بتواند از پس نقش برآید و تصویری یگانه از مردی بسازد که همه چیزش را به خاطر پشت پا زدن به حقیقت از دست داده است.

«مارچلو کلریچی، یک افسر در تشکیلات پلیس مخفی دولت فاشیست ایتالیا در زمان موسیلینی است. او به پاریس می‌رود تا پروفسور و استاد سابق خود را ترور کند. در این بین ما تصاویر مختلفی از زندگی او مانند زمان پیوستنش به تشکیلات فاشیسم یا برخوردهایش با مادر خود و ازدواجش را می‌بینیم.»