کتاب‌های جولین بارنز؛ نظاره‌ی خاطره از منظر داستان
اکثر قریب به اتفاق مردم نمی‌دانند چرا بعضی آدم‌ها نویسنده می‌شوند. یعنی شور و شوق نوشتن آن‌قدر در آن‌ها زیاد می‌شود که باید قلم به دست بگیرند و کلمات را روی کاغذ بیاورند و خلاص شوند.
از اتفاق، جواب دادن به این سوال برای نویسنده‌ها هم سخت است. به چهره‌ی آن‌ها هنگام پاسخ دادن به این سوال دقیق شوید. تقلا می‌کنند تا حسی که وا می‌داردشان کلمات را روی کاغذ بیاورند، بیان کنند.
لابد جولین بارنز را می‌شناسید. نویسنده و منتقد برجسته‌ی بریتانیایی که جستارنویس و قصه‌نویس معرکه‌ای است، اما او هم در مقابل سوال «چرا نویسنده شدی؟» یا «چرا می‌نویسی؟» سپر می‌اندازد. به نظر می‌رسد بهترین راه برای پیدا کردن دلیل نویسنده شدن او مرور زندگی و کتاب‌هایش باشد که در ادامه معرفی می‌کنیم.
۱۹ روز از آغاز سال ۱۹۴۵ گذشته بود. جنگ دوم جهانی خون‌ریز و ویران‌گر پیش می‌رفت. اما خانواده‌ی بارنز در حومه‌ی شهر لستر در مرکز بریتانیا در محله‌ای آرام غرقِ مطالعه و تدریس زبان فرانسه بودند که فریاد همسر باردار آقای بارنز سکوت را شکست و ورود فرزند را نوید داد. چند ساعت به انتهای شب مانده بود که پسری با چشم‌های رنگی که «جولیان» نامیده شد فریادزنان حضورش را اعلام کرد.
والدین‌اش برایش قصه می‌خواندند تا بخوابد. پسر که کم‌کم به صدا، نور و افراد واکنش نشان می‌داد، بالافاصله بعد از شنیدن صدای مادر و پدر به سوی آن‌ها برمی‌گشت و نگاه‌شان می‌کرد. جولیان که لالای مادرش قصه‌هایی بود که در گوش‌اش نجوا شده بود، دستش را به قفسه‌ی کتابخانه گرفت و ایستاد. اولین قدم‌ها را به سوی اتاق کار و مطالعه‌ی والدین‌اش برداشت. اسباب‌بازی‌هایش نه ماشین، توپ فوتبال، آچار و پیچ‌گوشتی که کتاب، مجله، قلم و کاغذ بود.
او که پرورده‌ی فضای ادبی – هنری بود که والدین‌اش ساخته بودند، بعد از ورود به دبستان دلبسته‌ی ادبیات فرانسه شد. بی‌وقفه مطالعه می‌کرد و هیچ‌وقت نویسنده شدن وسوسه‌اش نکرد. اما مادرش می‌گفت پسرش تخیل قدرتمندی دارد و روزی خواهد نوشت.
بعد از اتمام تحصیل در دبیرستان city of London school به کالج مگدالن آکسفورد رفت و در رشته‌ی زبان‌های اروپایی فارغ‌التحصیل شد.
سه سال به عنوان دستیار فرهنگ‌نویس در موسسه‌ی فرهنگ آکسفورد مشغول کار شد. وقتی در مجلات نیواستیتمن و نیوریویو مرور کتاب می‌نوشت از اختلال خجالت حاد رنج می‌برد. در جلسات هفتگی صم بکم گوشه‌ای می‌نشست تا جلب‌توجه نکند. بین سال‌های ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۶ در تلویزیون و هفته‌نامه‌ی آبزرور کار کرد.
بارنز که هیچ‌وقت نوشتن رمان وسوسه‌اش نکرده بود، اولین قصه‌اش زیر عنوان «مترولند» را در ابتدای دهه‌ی هشتاد میلادی منتشر کرد. او که تا دو دهه بعد از آن بیش از دوازده رمان به دست داده بود، انتشار رمان «درک یک پایان» زندگی‌اش را متحول کرد. جایزه‌ی معتبر من‌بوکر را برد و نام‌اش بیش از پیش مطرح شد.
نویسنده و جستارنویس بریتانیایی بعد از دهه‌ها قلم زدن در مطبوعات و خلق انبوهی قصه و جستار به گونه‌ای می‌نویسد که آثارش سرشار از بداعت، رویاپردازی، شرح وقایع و جزئیات است که خواندن‌شان عیش مدام است.
در ادامه هفت اثر جولیان بارنز را معرفی می‌کنیم:
هیاهوی زمان
این اثر در مورد زندگی دمیتری شوستاکوویچ، آهنگساز روس دوره‌ی شوروی است. از او به‌عنوان یکی از نوابغ هنر شوروی نام برده می‌شود. این کتاب رمانی هیبریدی، ترکیبی از داستان و زندگی‌نامه، است. کتاب رابطه‌ی پیچیده‌ی شوستاکوویچ را با حکومت کمونیستی شوروی بیان می‌کند. آثار این آهنگساز پیش از آن‌که به حزب کمونیست بپیوندد ممنوع بود.
شوستاکوویچ در سال ۱۹۳۶ سی سال بود. او در این سال‌ها که تصفیه‌های استالین شروع شده بود، اپرای «لیدی مکبث ناحیه‌ی متسنسک» نوشت که تحسین فراوانی برانگیخت و رهبر شوروی را واداشت به دیدن‌اش برود؛ اما استالین از آن خوش‌اش نیامد. فردای آن روز، روزنامه‌ی پراودا مقاله‌ای در مذمت آثار این موسیقی‌دان منتشر کرد؛ اتفاقی که زنگ خطر را برایش به صدا درآورد. از آن پس، شوستاکوویچ در هراس زندگی کرد.
در بخشی از این رمان می‌خوانیم:
«همه‌ی این‌ها میانه‌ی دوران جنگ اتفاق افتاد، در ایستگاه قطاری همان قدر مسطح و غبارآلود که دشت بی‌پایان مجاورش. ترنی که ایستاده بود و درجا کار می‌کرد دو روز بود از مسکو خارج شده بود و سمتِ غرب می‌رفت؛ دو سه روزِ دیگر راه داشت. بسته به میزان زغال‌سنگ و مسیر حرکت نیروهای پیاده نظام. کمی پس از سحر بود ولی مردــ در واقع نصفه مردــ روی تخته‌ای با چهار چرخ چوبی نشسته بود و با دست خودش را هل می‌داد طرف کوپه‌های درجه یک. هیچ راهی برای هدایت کردن وسیله‌اش وجود نداشت جز چنگ انداختن به لبه‌ی جلویی تخته و چپ و راست کردنش. برای اینکه تعادلش را از دست ندهد طنابی از زیر چهارچرخه رد کرده بود و گره زده بود به بالای شلوارش. دستانش را با شندره پارچه‌های کثیف پوشانده بود و پوستش از گدایی در خیابان‌ها و ایستگاه‌ها مثل چرم سخت بود. پدرش بازمانده‌ی جنگ قبلی بود. کشیش روستای‌شان او را با دعای خیر فرستاده بود تا برای وطن و تزار بجنگد. وقتی برگشت کشیش و تزار مرده بودند و وطنش هم دیگر شباهتی به قبلش نداشت. زنش وقتی فهمید جنگ چه بر سر شوهرش آورده جیغ کشید. حالا هم جنگی دیگر بود و همان متجاوز قبلی دوباره بازگشته بود، با این فرق که اسامی تغییر کرده بودند، اسامی هر دو جبهه.»
درک یک پایان
این رمان جایزه‌ی معتبر من‌بوکر را نصیب نویسنده‌اش کرد. تونی وبستر، شخصیت اصلی کتاب، که اکنون مردی‌ست پا به سن گذاشته، بر اثر دریافت وصیتنامه‌ی دوستی قدیمی، با استناد به سخن کی‌یرکگور فیلسوف دانمارکی که می گوید: «زندگی را فقط رو به عقب می‌توان فهمید، اما رو به جلو باید زیست.» در پی فهم و ادراک رو به عقب زندگی‌اش برمی‌آید و خاطرات گذشته را بازخوانی می‌کند. در آغاز به نظر می‌رسد که چالشی پیش رو نیست و داستان زندگی را می‌توان با به یاد آوردن خاطرات در قالبی منسجم روایت کرد اما هر چقدر که داستان جلو می‌رود تونی متوجه می‌شود که «آنچه در حافظه می‌ماند همیشه آن چیزی نیست که شاهدش بوده‌ایم.» تونی بازخوانی خاطراتش را از دوران نوجوانی آغاز می‌کند و رخدادهای مهم زندگی خود را به‌ترتیب روایت می‌کند. دوستی‌ها، قهرها و آشتی‌ها، بحث‌های فلسفی راجع به معنای زندگی، مفهوم زمان و تاریخ، کار و بازنشستگی،ازدواج و طلاقی دوستانه، روزمرگی و پا به سن گذاشتن؛ یعنی خاطراتی که باید شکل‌گیری شخصیت کنونی تونی را توجیه کنند. او در خلال بازخوانی خاطرات با ضعف حافظه و عدم قطعیت مواجه می‌شود. تناقضی ناشی از «تلاقی نارسایی حافظه و نابسندگی مدارک.» تناقضی دردناک که باعث می‌شود تونی خود را قضاوت کرده و در اصالت خاطراتش تردید کند و در نهایت برای فهم واقعیت مصمم شود. اما فهم واقعیت چه نتایجی در پی خواهد داشت؟آیا خاطرات صرفا برساخته‌ی ذهن ما نیستند؟ آیا این خاطرات را طوری بازسازی نکرده‌ایم تا با واقعیت مواجه نشویم و زندگیمان توجیه‌پذیر و تحمل‌پذیر شود؟ این‌گونه سؤالات در روند داستان ذهن خواننده را به خود مشغول می‌کند و او را دعوت می‌کند که درباره‌ی تأثیر رفتارهای اکنونش بر آینده‌ی خود و دیگران تأمل کند؛ تأملی که ممکن است او را از احساس گناه و ندامت در آینده مصون نگاه دارد. ممکن است.
در بخشی از رمان درک یک پایان می‌خوانیم:
«- من سخت معتقدم که همه‌ی ما به‌نحوی آسیب می‌بینیم. چه‌طور ممکن است نبینیم؛ مگر اینکه دنیایی از پدران و مادران، خواهران و برادران، همسایگان و دوستانِ بی‌عیب‌و‌نقص داشته باشیم. و بعد می‌رسیم به مسئله‌ای که اساس کار است، یعنی واکنش ما در برابر آسیب: آن را اعتراف می‌کنیم یا پیش خود نگه می‌داریم، و این در رفتار ما با دیگران چقدر اثر می‌گذارد؟ بعضی‌ها آسیب را اعتراف می‌کنند، و سعی می‌کنند آن را تخفیف دهند، بعضی زندگی‌شان را وقف یاری به آسیب‌دیدگان دیگر می‌کنند؛ و سرانجام هستند کسانی که تمام توان‌شان را در این راه خرج می‌کنند که، به هر قیمت شده، دیگر آسیب نبینند. و این‌ها افراد بی‌رحمی می‌شوند که باید مراقب‌شان بود.
– چقدر پیش می‌آید که داستان زندگی خود را تعریف کنیم؟ چقدر آن را اصلاح می‌کنیم و تغییر می‌دهیم؟ زیرکانه برش‌هایی از آن را نمایش می‌دهیم و بخش‌های دیگری از آن را تزئین می‌کنیم؟ و با گذشت زمان تعداد کسانی که از گذشته همراه ما باقی مانده‌اند، کمتر و کمتر می‌شود و دیگر کسی نیست که به ما یادآوری کند آنچه به عنوان داستان زندگی خود می‌گوییم بیشتر داستان‌مان است تا زندگیمان.»
عکاسی، بالون‌سواری، عشق و اندوه
پَت کاوانا، همسر و کارگزار ادبی جولین بارنز، سال ۲۰۰۸ از تومور مغزی مرد و سه چهار سال بعد بارنز نوشتن این کتاب را تمام کرد که تأملی‌ست طولانی در باب عشق و اندوه و بازجستن مواجهه‌ی آدمی با مرگ: آنچه عشق به ما می‌بخشد و سبب می‌شود حس کنیم می‌توانیم از گلوله‌ها جاخالی دهیم همان‌طور که سارا برنارد ادعا می‌کرد بین قطرات باران جا خالی می‌دهد، و آنچه عاقبت سر و کله‌اش پیدا می‌شود: اینکه «هر داستان عاشقانه بالقوه داستانِ اندوه نیز هست»، اینکه عاقبت یکی از ما دو نفر پیش از آن یکی می‌میرد…
در بخشی از کتاب عکاسی بالون‌سواری عشق و اندوه می‌خوانیم:
«دو چیز را که تا حالا کنار هم قرار نگرفته‌اند کنار هم می‌گذارید و جهان تغییر می‌کند. احتمالا کسی آن لحظه توجهی نمی‌کند، اما مهم نیست. به هر حال، جهان عوض شده دیگر.
کُلنِل فِرِد بِرنابی، از گارد سواره‌نظام سلطنتی و عضو شورای انجمن هوانوردان، بیست‌وسوم مارس ۱۸۸۳ از کارخانهٔ گاز دُوِر از زمین بلند شد و وسطِ راه، یک‌جایی بین دی‌یِپ و نُشَتِل، فرود آمد.
سارا برنارد چهار سال قبلِ این از دلِ پاریس بلند شد و نزدیکیِ اِمراویل، در شهرستانِ سِن‌امَرن، به زمین نشست.
فلیکس تورناشون که هجدهم اکتبر ۱۸۶۳ از میدانِ شان‌دومارسِ پاریس بلند شده بود، بعد اینکه تندبادی هفده ساعت او را به شرق کشیده بود، جایی حوالیِ خط راه‌آهن نزدیک هانوفر سقوط کرد.
فِرِد بِرنابی تک‌وتنها در بالونی زرد و قرمز با نام اِکلیپس سفر می‌کرد. طول سبدش یک‌ونیم متر بود و عرض و ارتفاعش کمی کمتر از یک متر. بِرنابی بیشتر از صد کیلو وزن داشت، کُت راه‌راه پوشیده بود و کلاه چسبانی بر سر داشت، و برای محافظت در برابر آفتاب، دستمال‌گردنی را دور گردنش پیچانده بود. بِرنابی همراه خودش دو ساندویچ گوشت گاو داشت، یک بطری آب معدنیِ آپولیناریس، فشارسنجی برای اندازه‌گیریِ ارتفاع، دماسنج، قطب‌نما و سیگاربرگ به مقدار لازم.
سارا برنارد، اما، با معشوق هنرمندش، جورج کلرین، و هوانوردی حرفه‌ای در بالونی نارنجی سفر کردند که نامش را از نقشِ اخیر خانم در تئاترشهر گرفته بود: دُنی‌یا سُل. ساعت شش‌ونیم بعدازظهر، ساعتی بعد از شروع پرواز، خانم بازیگر نقش مادر را ایفا کرده برای بقیه ساندویچ جگر گرفت. هوانورد بطریِ شامپاینی باز کرد و چوب‌پنبه‌ی سر بطری را به هوا فرستاد و برنارد از جامی فلزی نوشید. بعد پرتقال خوردند و بطریِ خالی را به دریاچهٔ وَنسِن پرت کردند. یکهو باد زیر پوست‌شان رفت و با خوشحالی وزنه‌های تعادل را از بالا به سر تماشاچیان فقیرِ آن پایین ول کردند: یک خانواده‌ی توریست انگلیسی در بالکن برج باستیل؛ بعدتر هم بر سر جماعت سرخوشِ جشن عروسیِ بیرون شهر.
تورناشون هم با هشت نفر همراه در بالون شخصی‌اش در خیال بلندپروازانه‌اش سفر کرد: «باید بالونی درست کنم - یک بالون عالی – عظیم‌الجثه و غول‌پیکر. بیست برابرِ بزرگ‌ترین بالونِ موجود.» اسمش را هم گذاشت جایِنت. این بالون بین سال‌های ۱۸۶۳ و ۱۸۶۷ هفت پرواز انجام داد. از مسافران دومین پرواز می‌شود به اِرنستین، همسرِ تورناشون، برادران هوانورد لویی و ژول گُدار و یکی از نوادگان خانواده‌ی مون‌گُلفیه – از پیشگامان بالون‌سواری – اشاره کرد. از غذاهایی که با خودشان داشتند اما اطلاعی در دست نیست.»
چشم پاینده
فکر می‌کنم جولیان بارنز را می‌شناسید. او در میان اهل فکر و کتاب‌خوان‌ها به خاطر رمان‌های مشهورش، درک یک پایان، فقط یک داستان، هیاهوی زمان، طوطی فلوبر و آرتور و جورج شناخته شده است. اما این نویسنده‌ی زبردست، جستارنویسی درجه‌ی یک است که کمتر به آن پرداخته شده.
بارنز در این اثر چهارصد و بیست و شش صفحه‌ای از چشم یک رمان‌نویس به نقاشی‌های مورد علاقه‌اش که در قرون نوزدهم و بیستم خلق شده نگاه کرده است. نویسنده از خاطره، تاریخ، روایت، خاطره‌پردازی و قصه‌پردازی اکسیری می‌سازد که با استفاده از آن شرحی از اثر هنری به دست می‌دهد که دامن‌گیر است.
بعضی از جستارها به یک تابلو اختصاص دارد. در برخی دیگر سبک و جایگاه تاریخی هنرمند موضوع اصلی است و کوشیده می‌شود تندیسی کلی از نقاش پیش‌روی مخاطب قرار بگیرد. در بخشی از کتاب نیز جستارنویس صحبتی از تابلوهای هنرمندان نمی‌کند چون نوشتن درباره‌ی آثار انتزاعی کاری دشوار است. بارنز در کنار تفسیر آثار مورد علاقه‌اش به تضادها و شباهت‌ها، توجه به امور روزمره، انسان‌ها، اشیاء و روابط میان‌فردی می‌پردازد. این کتاب با توجه به اینکه جنبه‌ی تخصصی ندارد به علاقه‌مندان ادبیات نیز توصیه می‌شود.
در بخشی از کتاب چشم پاینده می‌خوانیم:
«چند سال پیش مجله‌ی دوستی روزنامه‌نگار او را به پاریس فرستاد و چیزی نگذشت که این دوست صاحب دو فرزند شد. همین که چشم فرزندانش به روی چیزها باز شد، آن‌ها را برمی‌داشت می‌بُرد در لوور می‌گرداند و مردمک‌های خردسال‌شان را مهربانانه می‌دوخت به شماری از ممتاز‌ترین نقاشی‌های جهان. نمی‌دانم مانند برخی پدرومادرهای آینده‌نگر وقتی در رحم مادر بودند برای‌شان موسیقی کلاسیک هم می‌گذاشت یا نه؛ اما گاهی فکر می‌کنم که عاقبت چه‌طور آدم‌هایی خواهند شد این بچه‌ها: مستعد مدیریت موزه‌ی هنر مدرن، یا بزرگ‌سالانی بی‌هیچ درک بصری و هراسان از گالری‌های هنر. پدرومادر خودم هرگز سعی نکردند در خردسالی (یا هر سن دیگری) فرهنگ به خوردم بدهند؛ مرا از آن نهی هم نکردند. هر دو معلم مدرسه بودند و بنابراین هنر، یا دقیق‌تر بگویم ایده‌ی هنر، در خانه‌ی ما محترم بود. کتاب‌های وزینی در کتابخانه داشتیم و پیانویی هم در اتاق‌نشیمن ـ هر چند در دوران کودکیِ من هرگز صدایی از آن برنخاست. پیانو را وقتی مادرم هنوز جوان بود و خوش می‌نواخت و آینده‌ی روشنی داشت پدرِ بامحبتش به او داده بود. اما تازه بیست سالش شده بود که به قطعه‌ی دشواری از اسکریابین برخورد و نوازندگی پیانوِ او هم به بن‌بست رسید. بعد از چندین و چندبار ناکامی در نواختنِ بامهارتِ قطعه، مادرم فهمید به مرحله‌ای رسیده که نمی‌تواند از آن فراتر رود. ناگهان و برای همیشه دست از نواختن کشید. پیانو را اما نمی‌شد کاری کرد؛ خانه‌به‌خانه با مادرم رفت و وفادارانه با او ماند: تا ازدواج، تا مادر شدن، تا سال‌خوردگی و تا بیوگی. بر تاجِ اغلب خاک‌گرفته‌اش یک دسته پارتیتور موسیقی قرار داشت، از جمله همان قطعه‌ی اسکریابین که مادرم دهه‌ها قبل رهایش کرده بود.»
آرتور و جورج
بارنز در مقام نویسنده پیش از این رمان دو جور داستان نوشته است: داستان پلیسی، و درام روان‌شناختی. در هر دو ژانری که قلم زده است از دانش وسیع لغت‌شناسی‌اش آزادانه، اما به‌قاعده، بهره برده است. برای او هر لغتی که به کار می‌برد تاریخی دارد. نمی‌خواهد خواننده را درگیر وسواس لغت‌شناسانه‌ی خودش بکند، اما آدم آن وسواس را حس می‌کند. ابداً ملانقطی نمی‌نویسد، اما در لغت انگلیسی ملاست. این وجه را در «آرتور و جورج» بیشتر می‌بینیم. توجیه دقیقی هم دارد. «آرتور و جورج» نه کاملا داستان پلیسی‌ست، نه کاملا درام روان‌شناختی. هر دو را در خود دارد، به اضافه‌ی چیزی تازه: تاریخ. رمانی‌ست تاریخی که در آن درون‌مایه‌ی پلیسی با درون‌مایه‌ی درام روان‌شناختی به هم آمیخته‌اند. در روایت هم این کتاب نحو منحصربه‌فردی دارد. قصه‌ای آشنا را با چنان روایت سیال و جذابی نقل می‌کند که انگار رو مبل لمیده‌ای و داری فیلمی هیجان‌انگیز می‌بینی. این تجربه را نمی‌توان با دیدن سریالی که از آن ساخته‌اند به دست آورد، چون فیلم قابلیت آن را ندارد که وسواس لغت‌شناسانه‌‌ای را مصور کند که نویسنده در این کتاب به سبب وجه تاریخی قصه از آن به‌کمال بهره برده است. نکته‌ی مهم در نوشتن رمان تاریخی موفق این است که اثر ورای تاریخ به ادبیات پیوند بخورد. لازمه‌ی چنین پیوند مبارکی میان تاریخ و ادبیات هم توازن و تعادلی‌ست که می‌باید میان واقعیت و خیال برقرار باشد. معروف است که قاضی زمان است؛ اگر روزی آن قاضی اسرارآمیز حکم کند که «آرتور و جورج» بهترین اثری‌ست که بارنز نوشت، به احتمال فراوان در توجیه خواهد گفت: چون رمانی جذاب است، نه از طریق واقعیت خارج شده است نه از طریق خیال، و با نقل داستان آن طوفان اخلاقی ــ حقوقی عظیمی که نویسنده‌ی بزرگ، سر آرتور کانن‌دویل، در اوایل سده‌ی بیستم در جامعه‌ی انگلستان ایجاد کرد، هم چهره‌ی نویسنده را مصور می‌کند، هم چهره‌ی مخلوق بزرگ او را که دیگر در عالم خیال بازنشسته شده بود: شرلوک هولمز. اما فقط این نیست. هم‌زمانی و شباهت طوفان اخلاقی ملهم از تراژدی جورج ادلاجی با طوفان اخلاقی دریفوس در فرانسه… خب، باید خودتان بخوانید. شورانگیز است.
در بخشی از رمان آرتور و جورج می‌خوانیم:
«آن اوایل نفهمید که این داستان‌ها به نحوی با صندوق چوبی کهنه‌ای مرتبط بود که کنار تختخواب پدر و مادرش قرار داشت و اسناد اصل و نسبِ خانوادگی را در آن نگه می‌داشتند. در آنجا همه‌جور داستان، که بیشتر به تکالیف مدرسه شباهت داشت، درباره خانه‌های اعیانی در بریتنی و شاخه ایرلندی پرسی‌های نورتامبرلند بود، درباره کسی که رهبرِ تیپ پَک در جنگ واترلو بود وعموی آن چیز سفید و پریده‌رنگ که آرتور هرگز از یاد نبرد. و درس‌های خصوصی تبارشناسی که مادرش به او می‌داد با تمام این داستان‌ها گره می‌خورد. مامان از قفسهٔ آشپزخانه صفحات بزرگ مقوایی را بیرون می‌آورد؛ مقواهایی منقوش و رنگارنگ که کار یکی از دایی‌هایش در لندن بود. او نشان‌های خانوادگی را برایش شرح می‌داد، بعد به آرتور دستور می‌داد که به نوبه خودش نقش آن سپر را برایش بگوید و او باید مثل جدول‌ضرب جواب می‌داد: درجه‌ها، ستاره‌ها، شاه‌ماهی‌ها، گل‌های پنج‌پر، هلال‌های نقره‌ای و شکل تلألؤشان.
در خانه فرمان‌هایی اضافه یاد گرفت که مقدم بود بر ده فرمانِ کلیسا. «در برابر زورمندان بی‌باک باش: در برابر ضعفا فروتن» یکی از این فرامین بود و دیگری: «در برابر زنان، چه والا و چه پست، جوانمرد باش.» احساس می‌کرد زنان، چون مستقیماً به مامان مربوط می‌شدند، مهم‌ترند و نیازمند اقدامی مناسب. نگاه آرتور از اوضاع و احوال ضروری‌شان آن‌سوتر نمی‌رفت. آپارتمان کوچک بود، پول کم بود؛ مادرش بیش از حد کار می‌کرد، پدرش دمدمی‌مزاج بود. از همان آغاز قرارومدار کودکانه‌ای گذاشت که می‌دانست هرگز از آن‌ها عدول نمی‌کند: «مامان، وقتی پیر بشی، لباس حریر تنت می‌کنی و عینک دسته‌طلایی می‌زنی و راحت کنار آتش می‌نشینی.» آرتور می‌توانست شروع داستان را ببیند – جایی که الان بود – و پایان شادش را: فقط وسط قصه از حالا معلوم نبود.»
فقط یک داستان
نیچه گفته است: «آنچه از سر عشق اتفاق می‌افتد، فراسوی نیک و بد است.»
عشق مرزهای اخلاق و عرف اجتماعی را در هم می‌نوردد و برای بروز یافتن هیچ چهارچوبی نمی‌شناسد. جولین بارنز «فقط یک داستان» را با یک پرسش آغاز می‌کند: «ترجیح می‌دهید نصیبتان عشق بیشتر و رنج بیشتر باشد یا عشق کمتر و رنج کمتر؟ به‌نظرم در نهایت تنها سؤال واقعی همین است.» اگرچه این پرسش از همان اول متناقض و سفسطه‌آمیز به نظر می‌رسد، خاصیتی را نشان می‌دهد که عشق با آن شکل گرفته و بر پایۀ همان تناقض رشد می‌کند.
بسیاری از ما فقط یک داستان داریم که ارزش تعریف کردن دارد. منظور این نیست که در زندگی هر فرد فقط یک اتفاق رخ می‌دهد. داستان‌های بی‌شماری در زندگیمان رخ می‌دهد که می‌توانیم برای دیگران بازگویشان کنیم. اما دست‌آخر فقط یک داستان است که از همه‌ی داستان‌ها مهمتر است و در نهایت فقط همین یک داستان است که ارزش روایت و تعریف کردن دارد.
رمان روایت‌گر چنین داستانی است. داستان پیامدهای نخستین عشق که همیشگی است. جولین بارنز، همانند دیگر اثرش، «درک یک پایان»، همراه پل، راوی داستان، ما را به سفر در گذشته‌ی شخصیت داستانش می‌برد.
نویسنده مانند استادان اعصار گذشته، با نگاهی همه‌جانبه و کلی‌نگر به بررسی و کندوکاو در نخستین ارتباط عاشقانه‌ی پل می‌پردازد. او موشکافانه به واکاوی عشق و نکات و جزئیات کُشنده و زندگی‌بخش پیرامون عشق می‌پردازد و خواننده را به تفکر درباره‌ی داستان‌ها و داستانِ داستان‌های خودش وامی‌دارد. از این منظر شاید بشود گفت که «فقط یک داستان» اثری است درباره‌ی فلسفۀ عشق.
داستان عشقی غریب که مرزهای اخلاق و عرف اجتماعی را در هم می‌شکند و هیچ چهارچوبی را برنمی‌تابد. عشقی غیرمتعارف که سرزنش جامعه را باعث می‌شود و خارج از قواعد مرسوم زندگی نمود پیدا کرده است. و مگر عشق همیشه خصلتی عصیان‌انگیز و مخاطره‌آمیز ندارد؟ جولین بارنز با روایتِ جسورانه‌اش پاسخ می‌دهد.
در بخشی از رمان فقط یک داستان می‌خوانیم:
«ترجیح می‌دهید نصیبتان عشق بیشتر و رنج بیشتر باشد یا عشق کمتر و رنج کمتر؟ در نهایت، تنها سوال واقعی همین است. شاید، به‌حق، بگویید این سوال درست نیست. چون ما که در این مورد اختیاری نداریم. اگر داشتیم، آن‌وقت این سوال هم مطرح بود؛ اما نداریم، پس سوالی هم در کار نیست. کیست که تعیین شدت عشقش دست خودش باشد؟ اگر دست خودش باشد، احساسش دیگر عشق نیست. نمی‌دانم چه اسم دیگری روی این احساس می‌گذارید، اما به‌حتم اسمش عشق نیست.
بیشتر ما فقط یک داستان تعریفی داریم. منظورم این نیست که در زندگی فقط یک اتفاق برایمان پیش می‌آید. حوادث بی‌شماری هست که آن‌ها را به داستان‌های بیشمار تبدیل می‌کنیم. اما فقط یکی از آن‌ها مهم است، در نهایت فقط یک داستان هست که ارزش روایت دارد. داستان من این است.
اما مشکل اول: اگر این تنها داستان شماست، پس داستانی‌ست که بارها و بارها تعریفش کرده‌اید، حتی اگر شده بیشتر برای خودتان، درست مثل همین مورد. پس سوال مهم این است: آیا بازگویی‌ها شما را به حقیقت اتفاقی که رخ داده نزدیکتر می‌کند یا از آن دورتر؟ درست نمی‌دانم. یک سنگ محک این است که آیا در گذر سالیان از دل داستان خودتان با شخصیتی بهتر سر بر میآورید یا بدتر. بدتر شدن‌تان یحتمل نشان می‌دهد که صادق‌تر می‌شوید. از طرفی، این خطر هم هست که با مرور مکرر داستان‌تان به تدریج از خودتاان چهره‌ای ضد قهرمان بسازید. ارائه‌ی چنین شخصیتی که رفتارش از حد واقعی بدتر بوده ممکن است نوعی خودستایی باشد. پس باید محتاط باشم. خب، در گذر سالیان یاد گرفته‌ام که محتاط باشم. حالا باید همان‌قدر محتاط باشم که ان‌وقت‌ها بی‌احتیاط بودم. شاید هم منظورم بی‌خیال باشد. یعنی ممکن است یک کلمه دو متضاد داشته باشد؟»
طوطی فلوبر
این رمان حاصل علاقه‌ی شدید نویسنده‌اش به «گوستاو فلوبر» است. «هرمان» شخصیت اصلی قصه پزشکی فرهیخته و دلبسته‌ی فلوبر است. او برای گشودن رازی که ابتدا کم‌اهمیت می‌نماید، در دل زندگی، شخصیت و آثار فلوبر غرق می‌شود و حقایق زندگی و عقایدش را با رازهای دنیای گوستاو فلوبر درهم می‌آمیزد.
در بخشی از رمان طوطی فلوبر می‌خوانیم:
«بگذارید برای‌تان بگویم چرا از منتقدجماعت متنفرم. نه به خاطر دلایل مرسومی چون اینکه منتقدها آفرینندگانی شکست‌خورده‌اند (اغلب این‌طور نیست، احتمالش هست که منتقدان شکست‌خورده‌ای باشند، اما این بحث دیگری است)، یا اینکه آن‌ها به‌خودی‌خود ناراضی و حسود و خودبین‌اند (اغلب این‌طور نیست، اگر بنابر متهم کردن‌شان باشد، بهتر است به سخاوت بیش‌ازحد متهم‌شان کنیم، به اینکه گاهی آثار دست‌دوم باب طبع حساسِ خودشان را با انواع اغماض تا حد تافته‌های جدابافته بالا می‌کشند). نه، دلیل تنفرم از منتقدها، البته بعضی از آن‌ها، این است که جملاتی از این‌دست می‌نویسند: فلوبر شخصیت‌هایش را مانند بالزاک با توصیفات عینی و بیرونی نمی‌پردازد. در واقع او چنان در توصیف ظاهر آن‌ها سهل‌انگار است که در یک مورد به اِما چشمان قهوه‌ای، در یک مورد چشمان مشکی تیره، و در موردی دیگر به او چشمان آبی می‌بخشد.
این اتهام دقیق و مأیوس‌کننده را دکتر اِنید استارکی فقید، دانشیار بازنشستهٔ گروه ادبیات فرانسهٔ دانشگاه آکسفورد و جامع‌ترین زندگی‌نامه‌نویس بریتانیایی فلوبر، مطرح می‌کند. اعدادی که در یادداشت این خانم آمده به پانوشت‌هایی ارجاع می‌دهند که او در آن‌ها با ذکر فصول و سطور به رمان‌نویس خنجر می‌زند.
و طوطی؟ خب، دو سال طول کشید تا مورد طوطیِ خشک‌شده را حل کنم. هیچ‌کدام از نامه‌هایی که پس از اولین مراجعتم از رُوآ نوشته بودم اثر نکردند؛ بعضی‌شان حتی بی‌جواب مانده بودند. هر کسی می‌توانست فکر کند ابلهم، یک کارشناس ناشیِ خرف که درگیر موردی بی‌اهمیت شده و به طرز رقت‌باری سعی می‌کند برای خودش اسم‌ورسمی دست‌وپا کند. درحالی‌که در واقع جوان‌ها ابله‌تر از پیرها هستند؛ بسیار خودخواه‌تر، خودویرانگرتر و حتی عجیب‌وغریب‌تر. جوان‌ها فقط با سهل‌انگاری بیش‌تری مورد توجه قرار می‌گیرند. وقتی انسانی هشتاد یا هفتاد یا پنجاه و چهارساله دست به خودکشی می‌زند، به آن زوال عقل می‌گویند، افسردگیِ پس از یائسگی یا واپسین ضربه‌ی غرور پَستی که هدفش برانگیختن حس گناه در دیگران است. وقتی کسی در دههٔ سوم زندگی دست به خودکشی می‌زند اسمش را امتناع عاقلانه از قبول شرایط حقیرانه‌ای می‌گذارند که زندگی پیش پای انسان می‌گذارد، عملی نه از روی شهامت، بلکه از روی اخلاق و طغیان علیه اجتماع. زندگی کردن؟ پیرها می‌توانند این کار را برایمان انجام دهند. البته بلاهت محض است. در مقام یک دکتر حرف می‌زنم.»
