آندری تارکوفسکی؛ تلفیق ایمان و تغزل (فیلمساز زیر ذره‌بین)
اگر یکی دو تا از فیلم‌های آندری تارکوفسکی را دیده باشید، متوجه خواهید شد که پدر او شاعری برجسته با نام آرسنی تارکوفسکی است که اشعارش بر نگاه فرزند فیلم‌سازش تأثیر بسیاری گذاشته است. این تأثیر تا بدان جا است که حتی به سر و شکل فیلم‌هایش هم سرایت کرده و چه در نحوه‌ی روایت و چه در تصویرسازی، جلوه‌های مختلفی از این شاعرانگی را در آثار وی می‌توان یافت. در این فهرست به بررسی تمام آثار آندری تارکوفسکی پرداخته‌ام با ذکر این توضیح که تمام آن‌ها شاهکارهایی برای تمام دوران هستند و این رتبه‌بندی به آن معنا نیست که مثلا فیلم آخر این سیاهه ارزش پایینی در درازای تاریخ سینما دارد. علاوه بر آن در مقدمه‌ی نوشته کمی از سینمای او در حد بضاعت سخن گفته‌ام.
- ۱۵ فیلم برتر آکیرا کوروساوا از بدترین تا بهترین (فیلمساز زیر ذره‌بین)
- ۱۵ فیلم برتر فرانسوا تروفو؛ منتقد حرفهای و فیلمساز انقلابی (فیلمساز زیر ذره‌بین)
تارکوفسکی و تاریخ سینما
شاید آندری تارکوفسکی در بین فیلم‌سازان روس، جایگاهی در حد سرگی آیزنشتاین داشته باشد. اگر آن غول بزرگ سینما با چنگ زدن بر تئوری‌های دیالکتیک هگلی و جستجوی راهی برای کشف ترجمان سینمایی آن‌ها، به گسترش دستور زبان سینما کمک کرد و کاری کرد که مکتب مونتاژ شوروی حتی به شیوه‌های مکتب تداومی سینمای کلاسیک آمریکا راه یابد و مثلا آلفرد هیچکاک بزرگ از آن دستاوردها استفاده‌ی بسیار ببرد و در نهایت کار به جایی برسد که این شیوه در همه‌ی فیلم‌ها استفاده شود، یا همین تئوری را به شیوه‌ی روایتگری خود هم بسط و گسترش دهد و مثلا در فیلم رزمناو پوتمکین (battleship Potemkin) برخورد دو ایده و در نهایت شکل‌گیری دیدگاه سوم را به عنوان نتیجه‌ی پایانی داستان به تصویر بکشد تا جهان داستانگویی سینما گامی به پیش بگذارد و هر چه بیشتر به جلو حرکت کند، تارکوفسکی هم به نوبه‌ی خود باعث گسترش دستور زبان سینما شد.
آندری تارکوفسکی در جستجوی راهی بود که اندیشه‌های ژرف بشری را به زبان سینما ترجمه کند. او معتقد بود که باید میان سینما به عنوان هنر و سینما به عنوان صنعت تفاوت قائل شد. به همین دلیل در سرتاسر عمر خود چه در نوشته‌هایش که همه در کتابی به نام «پیکرتراشی در زمان» جمع شده و چه در فیلم‌هایش در تلاش برای ایجاد این تفاوت بود. او سینما را ابزاری برای وقت‌کشی نمی‌دید و از آنجا که آن را هنری جوان و در ابتدای راه می‌دانست، می‌کوشید تا به گسترش دستور زبان آن کمک کند و مرزهای تازه‌ای را کشف کند.
در اینجا شاید بیش از هر چیز دیگر، قرابت فیلم‌های او با شعر و جهانی شاعرانه که در هر فیلمش برپا می‌کند، به چشم بیاید. بدین معنا که او گویی در تلاش بوده بین زبان شعر و زبان سینما پلی بزند اما باید توجه داشت که خودش در نوشته‌هایش تأکید می‌کند که سینما باید زبان خاص خودش را پیدا کند و از دیگر هنرها رها شود. از این منظر می‌توان این نکته را گوشزد کرد که برای درک این قرابت نیاز نیست خود را چندان به زحمت بیاندازیم یا تصور کنیم که ادراک ما از جهان شاعرانه‌ی او اشتباه است یا اصلا جهان شاعرانه‌ای در کار نیست، بلکه تارکوفسکی با کنار هم قرار دادن تصاویر جهانی یکه و مختص به سینما ساخته که ذهن هنردوست هر مخاطبی را در حین تماشا، به یاد احساساتی می‌اندازد که درحین لذت بردن از یک شعر ناب تجربه می‌کند.
شخصیت‌های سینمای تارکوفسکی
گاهی سینما و اساسا هر هنر دیگری خاصیت دارویی و حتی شفابخش پیدا می‌کند؛ به این معنا که در آن لحظه‌های بی‌پناهی که آدمی دردمندانه در جستجوی چیزی در زندگی است یا حادثه‌ای غمبار آزارش می‌دهد یا تفکری مانند خوره روحش را در انزوا می‌خورد و می‌خراشد، به کمکش می‌آید و آرامش می‌کند. از این رو که دریچه‌ی دیگری می‌گشاید تا مخاطب هنر، همان آدم زخم خورده، تمام آن گرفتاری را جور دیگری نگاه کند و شاید در خلوت خود به آرامش برسد. سینمای تارکوفسکی با وجود آن که به زل زدن در «مغاکی» تلخ می‌ماند، این خاصیت کیمیاگری را هم دارد.
شخصیت‌های اصلی سینمای او همگی عمیقا از چیزی رنج می‌برند. آن‌ها به گفته‌ی ایرج کریمی فقید در نقد فیلم سولاریس، روشنفکرهایی هستند که هم بحران امروز را درک می‌کنند و هم می‌توانند آن را به خوبی بیان کنند. آن‌ها به حقیقتی آگاه هستند که عذابشان می‌دهد و این عذاب زمانی افزون می‌شود که بی‌خیالی دیگران در قبال حقیقت به نمایش در می‌آید. این حقیقت همواره جلوه‌ای بیرونی ندارد و به دلیل همین خاصیت باطنی آن، طبعا هر کسی توان درک آن را ندارد. در فیلم استاکر، شخصیت اصلی از چنین حقیقتی آگاه است و همین است که راه آن اتاق را فقط او می‌داند. در نوستالژیا شاعر داستان و هم‌نشین عجیب او از دور شدن انسان‌ها از یکدیگر و از دست دادن ایمان در عذاب هستند و در جستجوی راهی می‌گردند تا دیگران را بیدار کنند و چه تلخ که هر دو در این راه جان می‌دهند تا به شهدای راه حقیقت تبدیل شوند.
در فیلم ایثار درک این حقیقت و عدم امکان بازگو کردن آن، شخصیت را به سمت جنون می‌برد و فراتر از همه در آندری روبلف، نقاش داستان نمی‌خواهد طرح‌هایی بکشد که باعث ترساندن مردم شود و از بی‌خیالی دیگران در قبال این جنایت زبان به کام می‌گیرد و روزه‌ی سکوت پیشه می‌کند و فقط زمانی دوباره حرف می‌زند که به نظاره می‌نشیند و می‌بیند هنرمند دیگری با کارش شادمانی را به مردم تقدیم می‌کند. و این شاید همان نکته‌ی مورد نظر درباره‌ی خاصیت شفابخشی هنر باشد که انسان را به ساحل آرامش می‌رساند.
مخاطب و تارکوفسکی
آندری تارکوفسکی چندان اعتقادی به نظریات مد روز این دوران در خصوص تأویل پذیری هنر و این که هر مخاطب بنا به سلیقه و فهم خود، تفسیری بر فیلمش ارائه کند و برداشت شخصی خود را داشته باشد، نداشت. او معتقد بود که هنرمند خودش حد و مرز برداشت‌ها از اثرش را تعیین می‌کند و معنای فیلم از اندیشه‌ی یک نفر یعنی فیلمساز سرچشمه می‌گیرد و او است که پایان این ادراک را هم مشخص می‌کند. شاید این گفتار مخاطب خو کرده به فضای مجازی امروز را خوش نیاید که تصور می‌کند هر چیزی که در لحظه به ذهن می‌رسد، صحیح است و دیگر نیازی به کشف و شهود برای درک بیشتر و فهم جهان اثر هنری یک هنرمند نیست.
وقتی از سینمای آندری تارکوفسکی حرف می‌زنیم، در واقع از کارگردانی نخبه‌گرا صحبت می‌کنیم که آثارش مقابل تمام آن چیزهایی است که پاپ آرت یا حتی سینمای مخاطب محور می‌نامیم. چرا که همان‌طور که خودش می‌گوید: زیبایی را همراه با آیینی اخلاقی می‌آفریند. در برابر سینمای او مخاطب تنبلی که فقط از سینما سرگرمی طلب می‌کند، کم می‌آورد و خیلی زود کنار می‌نشیند. از سویی دیگر او فیلم‌سازی است که دست خالی مخاطبان روشنفکرنما را هم به خوبی رو می‌کند؛ کسانی که پشت نام‌های پرطمطراقی مانند سینمای تارکوفسکی یا سینمای برسون و امثالهم قایم می‌شوند و خود را همه چیزدان می‌دانند. چرا که گرچه می‌توان پشت آثارش پنهان شد و ژست دانای کل گرفت اما توخالی بودن چنین اداهایی با اولین پرسش برای توضیح جهان یکی از فیلم‌هایش به سرعت هویدا می‌شود؛ چون سینمای آندری تارکوفسکی، سینمایی دیریاب است که مخاطبی سخت‌کوش طلب می‌کند و او را به فکر کردن وا می‌دارد. آن هم نه فکر کردن تنها؛ عرق ریختن و جستجوگری فراوان تا شاید فیلمساز شاعرمسلک ما با کمی خست چیزی از جهان فیلمش با مخاطبی چنین مؤمن شریک شود.
و چه لذتی دارد خواندن و خواندن و عرق ریختن و در نهایت کشف تکه‌ای از اندیشه‌ی جاخوش کرده در پس و پشت یکی از نماهای او. مثلا درک یگانگی مادر و همسر در خواب‌های آشفته‌ی شاعر فیلم نوستالژیا یا فهم جان بخشیدن و زمینی کردن یک مفهوم انتزاعی به نام «وجدان» در سکانس زنده شدن همسر مرده‌ی دانشمند فیلم سولاریس. در چنین بزنگاه‌هایی است که سینمای آندری تارکوفسکی مخاطب را محسور می‌کند و با خود به سرزمین ناشناخته‌ای می‌برد که شعر و موسیقی و تاریخ سینما به هم می‌پیوندند و جهانی تازه می‌گشاید بر هر اهل دلی که کام‌جویی از زندگی را فقط در سرگرمی و خوشگذرانی نمی‌بیند و با درک هر چیز شگرفی، ذره‌ای بر عمق نگاه خود افزون می‌کند.
۷. سولاریس (Solaris)
- بازیگران: دوناتاس بانیونیس، ناتالیا باندارچوک و آناتولی سولونیستین
- محصول: ۱۹۷۲، اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
گفته شد که در فیلم‌های آندری تارکوفسکی همواره آدمی وجود دارد که در جستجوی حقیت است و از بی‌خیالی اطرافیانش و عدم درک شدن توسط جامعه رنج می‌برد. این حقیقت گاهی خود را در چارچوب ایمان نشان می‌دهد و گاهی شخصیت‌ها به دلیل شکی که نسبت به ایمان خود دارند، عذاب می‌بینند. همه‌ی آن‌ها در انتظار معجزه‌ای هستند تا معنایی برای زندگی خود پیدا کنند و بتوانند در پایان عمر رستگار بشوند. اگر سیاهه‌ی فیلم‌های تارکوفسکی را مرور کنید، از این شخصیت‌ها و اتفاقات در فیلم‌های او مدام وجود دارد.
در سولاریس این موارد گام به گام چیده می‌شود و فیلمساز هیچ عجله‌ای برای گفتن حرف‌هایش ندارد. شخصی در مرکز درام قرار دارد که ایمان خود به معجزه و زندگی در جستجوی حقیقت را از دست داده است. از سویی دیگر، یاری قدیمی که ادعا می‌کند معجزه را به چشم خود دیده، به نزد او می‌آید و در راستای انجام مأموریتی که به همان معجزه ربط دارد، حرفهای می‌زند و فیلمی به وی نشان می‌دهد. از آنجایی که در این جا با فیلمی علمی- تخیلی روبه رو هستیم این معجزه مربوط به یک ایستگاه فضایی در مدار سیاره‌ای پوشیده از آب به نام سولاریس است. مرد عازم می‌شود بدون آنکه به معجزه اعتقاد داشته باشد.
در فیلم سولاریس، شخصیت اصلی با نام کریس کلوین، دانشمند روانشناسی است که باید به آن ایستگاه فضایی برود. این سفر از چند منظر مهم است؛ اول اینکه نظر او درباره‌ی وضعیت ایستگاه، سرنوشت آن مکان را مشخص می‌کند و دوم اینکه او مدت‌ها است، به ویژه پس از مرگ همسرش کار خاصی نکرده و مانند یک ربات زندگی کرده است. با رسیدن او به ایستگاه مسأله‌ای پیش می‌آید که سنگ بنای ادامه‌ی داستان را می‌گذارد. دوست قدیمی او که ساکن ایستگاه بوده، خودکشی کرده و در نواری که از خود به جا گذاشته، به کریس درباره‌ی خطری که در کمین او است، هشدار داده. اما این خطر از آن نوع نیست که سینمای علمی- تخیلی روز نمایش می‌دهد، بلکه چیزی است که آن دوست آن را مقابله با وجدان می‌نامد.
از این پس عذاب وجدان ۱۰ ساله‌ی او که از مرگ همسرش ناشی می‌شود، جلوه‌ای عینی پیدا می‌کند. عجیب اینکه این تصویر که طبیعتا باید ذهنی باشد، آن چنان حضوری پیدا می‌کند که حتی دیگران هم قادر به دیدن آن هستند. حال تلاش‌های دو دانشمند دیگر برای پنهان کردن اتفاقاتی که در خوابگاهشان می‌افتد معنا پیدا می‌کند؛ آن‌ها برخلاف کریس علاقه‌ای به نمایش این سایه‌های پنهانی وجود خود ندارند اما کریس نه تنها با آن مشکلی ندارد بلکه زندگی جدیدی را در کنار این موجود انتزاعی عینیت یافته آغاز می‌کند.
برخلاف بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی در اینجا خبری از سکانس‌های عجیب و غریب و محیرالعقول نیست. ایستگاه فضایی و سطح سیاره‌ی سولاریس تنها فضاهایی هستند که به ما کمک می‌کنند تا در دل این موقعیت علمی- تخیلی قرار بگیریم. در ادامه اتفاقاتی می‌افتد که مرد دانشمند داستان که به اتفاقات غیرعلمی باور ندارد، در رویایی دیوانه‌وار غرق می‌شود اما زمانی همه چیز پیچیده می‌شود که دانشمند دیگری به او می‌گوید همه‌ی این اتفاقات دلیلی علمی دارد اما به علت تفاوت‌هایی که در سولاریس وجود دارد، بشر هنوز توانایی درک آن‌ها را ندارد.
اما در نهایت هیچ‌کدام از این فرضیات علمی در سرنوشت قهرمان داستان اهمیتی ندارد. او می‌تواند از این تجربه چیزی به دست آورد که می‌توان آن را رسیدن به یک آشتی با درون خود نامید. حال که او پا بر زمین می‌گذارد دیگر آن انسان دل‌مرده‌ی ابتدای فیلم نیست. او آدمی است که توان در آغوش کشیدن و در آغوش کشیده شدن دارد. آن سیاره‌ی کذایی، همان سولاریس پر از آب کار خود را کرده است و راهی برای ادامه‌ی زندگی در برابر این مرد زخم خورده قرار داده. حال آن صعود نهایی دوربین و قرار گرفتنش در میان ابرها تا رسیدن بر فراز سولاریس معنای خود را پیدا می‌کند تا نشان دهد کریس اولین آدمی است که توانسته در فضا، اهمیت تنها نبودن را درک می‌کند؛ همانگونه که دانشمند پیر داستان در میانه‌های فیلم می‌گوید و چرایی سفر انسان به فضا را نه به خاطر کشف رازهای هستی، بلکه برای پیدا کردن خود معرفی می‌کند.
آندری تارکوفسکی فیلم سولاریس را از کتابی به همین نام به قلم استانیسلاو لم ساخته است. داستان کتاب لم برخلاف دیگر کتاب‌های علمی- تخیلی کمتر بر اتفاقات محیرالعقول تمرکز دارد اما تارکوفسکی حتی بیشتر از کتاب علاقه به روابط انسانی و روانشناسی داشت. او از این طریق نشان داد که آدم‌ها تا چه اندازه در برابر قدرت‌های برتر ضعیف هستند و تا چه اندازه از شناخت ضمیر ناخودآگاه خود و در نتیجه از شناخت عمیق انگیزه‌های خود ناتوان و عاجز هستند.
فیلم سولاریس کمتر از بقیه‌ی فیلم‌های آندری تارکوفسکی مورد توجه قرار گرفته است. البته این موضوع یک دلیل ساده دارد؛ بسیاری این فیلم را جواب سینمای شوروی به فیلم ۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی (۲۰۰۱: a space odyssey) استنلی کوبریک دانستند. و البته در سینمای دیریاب آندری تارکوفسکی فیلم سولاریس حتی دیریاب‌تر از دیگر فیلم‌ها هم هست. اساسا فیلم سولاریس فیلم سختی است اما اگر فرصتی پیش آمد و بعد از جستجوهای فراوان به درکی حتی حداقلی از اتفاقات فیلم دست پیدا کردید، متوجه خواهید شد که با چه اثر باشکوهی روبه‌رو هستید و کشف دلایل این شکوه چه لذت وصف ناشدنی دارد.
پایان فیلم، هم مهیب است و هم رهابخش؛ چرا که درک نیاز آدمی به مهر ورزیدن و غفلت طولانی شخصیت اصلی از این موضوع را محکم بر صورت مخاطب می‌کوبد.
«یک دانشمند روان‌شناس قرار است تا به ایستگاه فضایی واقع در مدار سیاره‌ی سولاریس برود تا نظر خود را درباره‌ی اتفاقات آن جا اعلام کند. جواب گزارش او بسیار حیاتی است؛ چرا که می‌تواند باعث بسته شدن ایستگاه فضایی شود. به نظر می‌رسد اتفاقات عجیبی در آن جا می‌افتد اما دانشمندان معتقد هستند که این اتفاقات ناشی از فروپاشی عصبی کارکنان ایستگاه است. در روز قبل از سفر، خلبانی قدیمی که در اوج دوران ایستگاه در جوانی سفری اکتشافی به اطراف سیاره داشته، نواری برای این روان‌شناس می‌آورد. خلبان در نوار ادعا می‌کند که پسربچه‌ای چهار متری را بر سطح سیاره دیده در حالی که دانشمندان نظر دیگری دارند. روان‌شناس به ایستگاه سفر می‌کند …»
۶. آندری روبلف (Andrei Rublev)
- بازیگران: آناتولی سولونیستین، نیکولای گرینکو
- محصول: ۱۹۶۶، اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
فیلم آندری روبلف اثری جنجالی در اتحاد جماهیر شوروی کمونیستی بود. داستان حول زندگی شخصیتی تاریخی، مذهبی و البته واقعی می‌گذشت و این چیزی نبود که مقام‌های روس چندان به آن علاقه داشته باشند. از سویی دیگر آندری تارکوفسکی از آنجا که چندان در قید و بند چسبیدن به وقایع تاریخی نبود و آن‌ها را به نفع زمان حال مصادره به مطلوب می‌کرد، اثرش در شوروی تا سال‌ها اجازه‌ی اکران نگرفت. باید این نکته را در نظر داشت که او در واقع زندگی هنرمندی در دوران قرون وسطی و چیرگی اقوام تاتار بر مردم روسیه و مصائب هنرمند در این دوران اختناق را به اثری شخصی تبدیل کرده بود که به نوعی حدیث نفس خودش، تحت ستم دولتمردان شوروی به شمار می‌رفت.
در فیلم آندری روبلف با هنرمند نقاش شمایل نگاری طرف هستیم که از هر سوی با خویشتن خویش درگیر است. اتفاقات وحشتناک بیرونی، در وجود او آتشی به پا کرده که راه گریزی از آن نیست. آندری روبلف در جدال با این نیروهای هجومی از دنیا و لذت‌های آن کناره می‌گیرد و چون تصور می‌کند گناهی مرتکب شده، روزه‌ی سکوت اختیار می‌کند. در نهایت اتفاقاتی در فیلم می‌افتد که برای او به مانند معجزه می‌ماند. آندری تارکوفسکی همه‌ی این‌ها را به وضعیت هنرمند در دوران اختناق اتحاد جماهیر شوروی پیوند زده و در واقع از اثر تاریخی خود، فیلمی درباره‌ی مصائب آدمی در عصر حاضر بیرون کشیده است.
داستان فیلم در هشت اپیزود میگذرد. اپیزود اول دربرگیرنده‌ی تلاش مردی برای پرواز با یک بالن است. مرد صعود می‌کند و سپس محکم بر زمین می‌خورد و تارکوفسکی صعود و سقوط او را به اولین داستان از هفت اپیزود شخصیت اصلی خود پیوند می‌زند. در این هفت اپیزود مرد هنرمند داستان، مسیری را طی می‌کند که به هفت خان سختی می‌ماند. او از حسد و خیانت دوستان عبور می‌کند و به جدالی درونی می‌رسد.
در این راه از چیزی می‌نالد، از اینکه چرا هنر نمی‌تواند نجات‌بخش باشد و چرا نمی‌توان با هنر خود به مردم کمک کند و فقط باید ترس را القا کند. او گرچه در قرون وسطی زندگی می‌کند و مانند راهبان تارک دنیا به نظر می‌رسد اما کنجکاوی یک روشنفکر را دارد و مانند یک روشنفکر به همه چیز شک می‌کند و به دنبال دلایلی برای اتفاقات اطرافش می‌گردد. در این راه اهمیت کار یک استاد یونانی و دینی را که بر گردن او دارد، درک می‌کند و در اوج بی‌پناهی به شبح مرده‌ی او پناه می‌برد تا آن مرد در قالب یک جمله‌ی کلیدی همه چیز زمانه را برایش توضیح دهد: ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که «شر» تبدیل به بخشی از زندگی آدمی شده است. اما کشف این راز به جای این که هنرمند را از عذاب رها کند، باعث می‌شود تا او از زندگی کنار بنشیند و تارک دنیا گردد.
حال جدالی در می‌گیرد. سال‌ها گذشته و در بر همان پاشنه می‌چرخد و هنوز هم شر بر همه چیز چیره است تا اینکه جوانکی تازه کار از راه می‌رسد که می‌تواند خود گذشته‌ی او باشد، در ابتدای راه. تماشای کارهای جوانک و رنجی که برای شادی مردم بر خود هموار می‌کند باعث می‌شود تا آندری روبلف نقاش، زندگی را از زاویه‌ی دیگری ببیند. گویی حال که جهان به کار خود مشغول است و کاری با او ندارد، نباید تن به سرنوشت داد و از هنر خود استفاده کرد تا زندگی معنایی ویژه پیدا کند.
در اینجا هم مانند فیلم سولاریس، قهرمان داستان پس از گذشت سال‌ها و پس از تحمل رنجی که می‌برد، می‌فهمد که می‌توان در آغوش کسی آرام گرفت و محبت دید و محبت کرد. و دوباره دوربین مانند انتهای سولاریس یا مانند ابتدای همین فیلم صعود می‌کند و دو هنرمند را در میانه‌ی قاب و در خلوت خود تنها می‌گذارد تا تصاویر ناگهان از حالت سیاه و سفید به رنگی تبدیل شوند و دوربین فیلمساز به تقدس آنچه که از آندری روبلف، این بزرگترین شمایل‌نگار روس باقی مانده است بپردازد.
تارکوفسکی فیلم آندری روبلف را پس از فیلم کودکی ایوان ساخت و به نوعی این دومین فیلم او، مسیر آینده‌ی کاری وی را مشخص کرد. از این پس سینمای درخشان این فیلمساز بزرگ تشکیل دهنده‌ی آثاری شد که در آن‌ها آدمیان در جدالی دائمی با خود و درونیاتشان به سر می‌برند و گویی در این دنیا سهمی به جز رنج ندارند. در نوشتن فیلم‌نامه‌ی فیلم آندری روبلف، فیلمساز بزرگ دیگر روس یعنی آندری کونچالفسکی هم همراه تارکوفسکی بود. کنار هم قرار گرفتن این دو از آندری روبلف فیلمی ساخته که می‌تواند حدیث نفس هر هنرمندی در هر جامعه‌ی طاعون زده‌ای باشد.
فیلم آندری روبلف همانقدر که از فرمی بدیع برخوردار است و شاعرانه می‌نماید، فیلمی خشن هم هست و در نمایش این خشونت به مخاطب خود باج نمی‌دهد. آندری تارکوفسکی به خوبی می‌داند که برای نمایش درگیری‌های درونی شخصیت اصلی اول باید محیطی خلق کند که در آن هنرمندش رنجی بزرگ تحمل کند. این محیط بدون ترسیم این خشونت به درستی ساخته نمی‌شود. همواره تارکوفسکی را به عنوان فیلم‌سازی می‌شناسیم که از پس فضاسازی فیلم‌هایش به خوبی برمی‌آید و آندری روبلف هم از این قضیه مستثنی نیست.
«فیلم آندری روبلف در هشت اپیزود، بر اساس زندگی نقاش واقعی دوران رنسانس روسیه ساخته شده است. ابتدای قرن پانزدهم میلادی است. روسیه هنوز تحت تاخت و تاز تاتارها و مغول‌ها است و مردمان در شرایط سختی زندگی می‌کنند. در این شرایط نقاشی به نام آندری روبلف برگزیده می‌شود تا در شهری در کنار نقاشی یونانی، دیوارها و تابلوهای کلیسای جامع شهر را با تمثال‌های مذهبی نقاشی کند. او دو همراه در سفرش دارد. یکی از ایشان به دلیل بخل و حسادتی که نسبت به کار آندری روبلف و توانایی‌های او دارد، همه چیز را رها می‌کند، در حالی که برای دیگری گویی این توانایی کاملا بدیهی است اما …»
۵. نوستالژیا (Nostalghia)
- بازیگران: اولگ یانکوفسکی، ارلاند یوسفسن
- محصول: ۱۹۸۳، ایتالیا و اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪
آندری تارکوفسکی پس از ساختن فیلم استاکر در سال ۱۹۷۹، مدتی را در ایتالیا گذراند و فیلمی در آن جا ساخت که به نحوی می‌تواند حدیث نفس خودش پس از مهاجرات از سرزمین مادری و آغاز یک سرگردانی باشد. اما نکته این که فیلم نوستالژیا هم با وجود بهره بردن از فضای خاص ایتالیا، در همان ادامه‌ی مسیر سینمای او قرار می‌گیرد و در واقع سینمای این سینماگر روس در حال پیمودن مسیر ارگانیک خود است. دلیل این امر هم بسیار واضح و روشن است؛ چرا که اندیشه‌های جا خوش کرده پس ذهن او همان قدر که روسی است، جهان شمول هم هست و همین باعث می‌شود که به هر مکان و به هر زبان قابل ترجمه باشد و مخاطب هم به همان اندازه با آن احساس نزدیکی می‌کند.
البته این به آن معنا نیست که جغرافیای ایتالیا در این فیلم حضور روشنی ندارد و در داستان هم خبری از آن نیست. همان‌طور که گفته شد فیلم نوستالژیا به حدیث نفس خود فیلمساز پس از مهاجرت می‌ماند و موضوع مهاجرت یکی از مفاهیم مهم حداقل در سطح اثر است. در این جا با شاعری روس طرف هستیم که قصد دارد در باب آهنگسازی قدیمی و هم وطنش مطلبی بنویسد. آهنگسازی از قرون گذشته که پس از تحصیل در ایتالیا، دلش هوای سرزمین مادری می‌کند و به وطن بازمی‌گردد اما این بازگشت باعث التیام دردهای او نمی‌شود و خودش را در خانه‌اش می‌کشد. همین‌جا قرابتی میان آن آهنگساز و شخصیت اصلی فیلم وجود دارد؛ شخصیت اصلی همان‌طور که از خواب‌های آشفته‌اش بر می‌آید، دلتنگ خانه و سرزمین مادری است اما برای بازگشت به خانه شور و هیجانی ندارد. انگار می‌ترسد که بازگردد و هیچ چیزی را آن طور که در خاطرش مانده ، نبیند و به سرنوشت آهنگساز دچار شود.
به همین دلیل است که او را همیشه در حال مکث کردن و در آستانه می‌بینیم. در آستانه‌ی درها و دالان‌ها و گیرافتاده در میان خطوطی که آگاهانه در میزانسن قرار گرفته تا او را در اسارت نشان دهد؛ آن هم نه یک اسارت عینی، بلکه زندانی ذهنی که از آن رهایی ندارد و روز به روز به آشفتگی‌اش اضافه می‌کند. پس هم شاعر داستان ما و هم آن آهنگساز به نوعی همزادهای خود آندری تارکوفسکی هستند که آگاهانه از سرزمین مادری خارج شده است اما غم غربت و دوری از تمام آن خاطرات رهایش نمی‌کند و عذابش می‌دهد.
خواب‌های آشفته‌ی شاعر و خاطراتی که از گذشته دارد در یک بی مکانی و بی زمانی محض میگذرد. در آن‌ها نه نشانه‌ای از زندگی مدرن وجود دارد و نه خبری از یک تقویم تاریخی است. چرا که همواره خاطرات از تاریخ گریزانند و راه خود را در خیال آدمی طی می‌کنند و کاری به اتفاقات واقعی ندارند. در واقع هر کس همان طور که دوست دارد خاطراتش را به یاد می‌آورد نه آنگونه که در واقعیت اتفاق افتاده است. اما هر خاطره‌ای در کنه وجود خود دارای حقیقتی است که هویت شخص را می‌سازد و نگاه او به زندگی را نمایان می‌کند؛ به همین دلیل است که آدمی با خاطراتش صاحب هویت می‌شود و می‌داند که کیست و از کجا آمده و اکنون کجا ایستاده؛ در نتیجه انسان بدون خاطره، انسانی فاقد هویت است.
در ادامه این مرد با آدم سرگشته‌ی دیگری روبه‌رو می‌شود که گویی آن روی سکه‌ی وجود او است. اما این مرد ایتالیایی برخلاف شاعر داستان، درگیر خاطرات و تاریخ شخصی خود نیست؛ این مرد از تاریخی سخن می‌گوید به درازای تاریخ کل بشر. از آن زمان که آدمی در طی طریق خود به سمت کشف حقیقت زندگی، خشتی را کج گذاشت و ساختمانی بدقواره ساخت که فقط ظاهر زیبایی دارد وگرنه از درون پوچ است. در خانه‌ی او بطری‌های نیمه پری وجود دارد که هیچ‌گاه با وجود ریزش دائمی آب بر فراز آن‌ها پر نمی‌شود و همیشه نیمی از آن خالی است؛ انگار فقط بخشی از حقیقت پیش او است. مرد ایتالیایی از گذشته‌ی خود و از تاریخ شخصی و خانوادگی‌اش می‌گوید؛ اینکه اهالی خانه را از این ساختمان بدقواره (همان جهان بیرون و تاریخ بشری منحرف شده) جدا کرده و درون خانه‌ی خود زندانی کرده است و در ادامه این حدیث نفس را به تاریخ زندگی بشر پیوند می‌زند.
پس از هفت سال و یورش پلیس به آن خانه، در لحظه‌ی آزادی اهالی، بطری نیمه پری در تصویر حضور دارد که سرنگون می‌شود و همان نیمه‌ی پر هم از بین می‌رود. چرا که اهالی این خانه حداقل در طول آن هفت سال همان نیمه‌ی پر حقیقت را همراه خود داشته‌اند اما حالا با به دست آوردن آزادی در آن بنای پوچ، حقیقت را گم کرده‌اند. آن‌ها هم دیگر بخشی از همان جامعه‌ای شده‌اند که تارکوفسکی مانند مرد ایتالیایی از گمراهی‌اش در عذاب است. به دلیل همین برخورداری از حقیقت و آگاهی از آن، دیگران او را دیوانه می‌پندارند؛ چرا که شبیه به هیچ کس نیست و از چیزی خبر دارد که دیگران علاقه‌ای به فهمش ندارند.
مرد ایتالیایی در ادامه از شاعر چیزی می‌خواهد. از او می‌خواهد تا آیینی را که خودش هیچ‌گاه نتوانسته به سرانجام برساند. این که شمعی را از این سوی چشمه‌ی آب گرم، بدون آنکه خاموش شود به آن سو ببرد. مرد ایمان دارد که این گونه معجزه‌ای اتفاق خواهد افتاد و پرتویی از حقیقت بر نوع بشر خواهد تابید. حال اگر به مسیری که خانه‌ی این مرد در آن قرار گرفته و البته به آن شمع مومی و نقشی که در رسیدن به حقیقت دارد توجه کنیم، به افسانه‌ی ایکاروس در یونان باستان می‌رسیم که تمثیلی از سرنوشت انسان جویای حقیقت در تاریخ است. از این منظر پایان فیلم معنای دیگری به خود می‌گیرد؛ انگار آن مرد ایتالیایی دایدالوس آن افسانه است و شاعر هم ایکاروس، پسر او و آن شمع هم همان پرهای مومی است که پدر برای پسر خود ساخت تا از زندان مینوس (جهان خو کرده به این تاریخ بدون هویت) فرار کنند. اما پسر آن قدر به خورشید (حقیقت) نزدیک شد که پرهای مومی‌اش آب شد و به دریا سقوط کرد و جان سپرد.
فیلم نوستالژیا بیش از دو ساعت زمان دارد و از ۱۲۳ نما تشکیل شده است. تمام این نماها با مکث بر حالات و ژست بازیگرها همراه است. تصاویر فیلم هم پر است از اشیا و وسایل از کارافتاده و خانه‌های نیمه‌ویران. حاشیه‌ی صوتی فیلم هم چندان شلوغ نیست و گاهی صداهایی مانند چکیدن قطرات آب به گوش می‌رسد. پس با فیلمی روبه‌رو هستیم که حتی در مقیاس سینمای تارکوفسکی هم ریتم کندی دارد و البته همه‌ی این‌ها برای خلق فضایی است که وضعیت انسان امروز را نمایش دهد؛ انسانی منجمد شده در جهانی که زندگی پوچ در آن به حقیقتی مطلق تبدیل شده است.
«شاعری روس به ایتالیا و منطقه‌ی توسکانی سفر کرده تا درباره‌ی آهنگساز هموطنش که در قرن هجدهم به ایتالیا رفته تا موسیقی بیاموزد، تحقیق کند. او علاقه‌ی زیادی به تماشای شمایل مریم مقدس داشته اما ناگهان این علاقه را از دست داده است. در این راه مترجمی او را همراهی می‌کند. در طول اقامت در یک هتل نزدیک به چشمه‌های آب گرم، شاعر با مردی آشنا می‌شود که خانوادهی خود را برای هفت سال آزگار درون خانه‌اش زندانی کرده و تنها یورش پلیس توانسته اهالی خانه را نجات دهد. این مرد در دیدار با شاعر از نیاز آدمی به رهایی سخن می‌گوید و اینکه باید کاری کرد تا همگان نجات یابند. او از شاعر می‌خواهد تا شمع روشنی را از این سوی چشمه‌ی آب گرم به آن سو ببرد تا شاید معجزه‌ای شکل بگیرد …»
۴. کودکی ایوان (Ivan’s Childhood)
- بازیگران: نیکولای بورلیائوف، والنتین روبکوف
- محصول: ۱۹۶۲، اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
آندری تارکوفسکی بعد از آن که دو فیلم کوتاه ساخت، در سال ۱۹۶۲ میلادی اولین فیلم بلندش را با الهام از کتابی به نام ایوان نوشته‌ی ولادیمیر بوگوملف ساخت. طرح ابتدایی فیلم‌نامه با همکاری خود بوگوملف پیاده شد و قرار بود فیلمساز دیگری آن را بسازد اما در نهایت تارکوفسکی برای کارگردانی انتخاب شد و با وجود اینکه نامش در تیتراژ فیلم نیامده، تغییراتی اساسی در طرح دیگران داد و سپس پشت دوربین قرار گرفت. از آن جا که شخصیت ایوان در کتاب، تفاوتی آشکار با شخصیت‌های قهرمان در دوران رئالیسم سوسیالیستی داشت، برای تارکوفسکی جذاب بود تا اولین فیلمش را برپایه‌ی آدمی بنویسد و بسازد که بعدها ژان پل سارتر از آن شخصیت به عنوان «نیم‌دیوانه» یاد کند.
در این جا توضیح اندکی درباره‌ی رئالیسم سوسیالیستی و مختصاتش در سینما و هنر شوروی الزامی است. رئالیسم سوسیالیستی تفکری بود که از همان ابتدای پیروزی انقلاب شوروی در سال ۱۹۱۷ در این کشور پا گرفت اما در سال ۱۹۳۴ بود که آندری ژدانف تحت فرمان استالین به صورت بخش‌نامه (شما بخوانید دستور) مفاهیم آن را صادر کرد و توجه به آن را الزامی دانست. دلیل الزامی شدن و قرار گرفتن چنین نظریات این بود که فیلم‌سازان و هنرمندان روس به سمت فرمالیسم حرکت نکنند یا ناگهان دست به خلق هنری نزنند که تودهی مردم را خوش نیاید و فقط طبقه‌ی نخبه‌ی جامعه (اگر اصلا چنین طبقه‌ای در شوروی آنزمان وجود داشته باشد) یا شاید جهان سرمایه‌داری غرب از آن لذت ببریند؛ چرا که آن نوع از هنر، هنری بورژوازی است و هیچ ربطی به هنر پرولتاریا ندارد.
پس داستان‌های منطبق بر رئالیسم سوسیالیستی، تمرکز خود را بر زندگی طبقات فرودست قرار می‌دهند و با برجسته کردن مفهوم «کار» به عنوان یک آیین، از این امر قداستی می‌سازند که اشخاص نه تنها انجام آن را وظیفه‌ی خود می‌دانند، بلکه چنان لذتی می‌برند که از اعتقادی عمیق سرچشمه می‌گیرد. البته گاهی داستان‌ها به قصه‌های دوران انقلاب یا مبارزات مردم برای از بین بردن طبقات فرادست هم اختصاص داشت اما آن چه که در این میان اهمیت داشت، عدم توجه قهرمان داستان به جنبه‌ها و انگیزه‌های شخصی و درونی بود. قهرمان این داستان‌ها تا آنجا که می‌شد همان تودهی شکل نیافته‌ی مردم باقی می‌ماندند و اگر کسی بنا بر روایتی ویژه از داستان جدا می‌شد و قصه‌ی مخصوص به خود را شروع می‌کرد، به خاطر آرمان‌های سوسیالیستی جان بازی می‌کرد و خودش را در معرض خطر قرار می‌داد نه انگیزه‌ای منحصر به فرد.
خب مشخص است که قهرمان نوجوان فیلم کودکی ایوان از این قماش نیست. او نه به خاطر آرمانی والا، بلکه به خاطر کینه‌ای که از مرگ عزیزانش بر دلش مانده، قصد انتقام دارد. او در دل جنگ بزرگ شده و اصلا محیطی جز آن نمی‌شناسد که به کار دیگری مشغول شود یا آرمانی دشته باشد. حتی زمانی که فرمانده عملیات قصد دارد که وی را به پشت جبهه اعزام کند و به مدرسه بفرستند، چنان این اخت شدن و یکی شدن با دیوانگی و جنون جاری در جنگ برجسته می‌شود که ترس از رفتن به مدرسه را به جان ایوان می‌اندازد؛ گویی مدرسه مکان ترسناک‌تری است تا خط مقدم جبهه‌ای که تنها چند صد متر با ارتش تا بن دندان مسلح آلمان فاصله دارد.
چنین داستانگویی و شخصیت پردازی بی نظیری، خبر از ظهور فیلم‌سازی درجه یک می‌دهد و همان طور که از این نوشته تا بدین جا برمی‌آید، فرسنگ‌ها با آن شخصیت پردازی و داستانگویی مد نظر استالین و دوستانش فاصله دارد. اما عجیب اینکه تارکوفسکی کار شخصیت پردازی ایوان و توجه به درونیات او را در همین جا متوقف نمی‌کند؛ او با نفوذ به روان پریشان این کودک و نمایش کابوس‌های ترسان او، نه تنها بعدی عمیق‌تر به اثر خود می‌بخشد بلکه به سمت فرمالیسم و نخبه‌گرایی هم حرکت می‌کند تا سران حزب شوروی بدانند با فیلم‌سازی چموش طرف هستند که خوب می‌داند چگونه قواعد بازی را به هم بزند. همه‌ی این‌ها زمانی مهم می‌شود که توجه کنیم این فیلم در سرتاسر دنیا درخشید و توانست شیر طلایی جشنواره ونیز را هم از آن خود کند و نگاه‌ها را دوباره معطوف به سینمای شوروی کند.
اما داستان کماکان ادامه دارد. فیلم کودکی ایوان برخوردار از دوشخصیت درخشان دیگر هم هست که تارکوفسکی زمان کافی به معرفی آن‌ها و پرداخت درست شخصیتشان اختصاص می‌دهد: خولین و ماشا. خولین افسر جزیی است که مأمور حفاظت از ایوان است و در مأموریت‌ها به او کمک می‌کند. او مردی اهل زندگی است که آرام و قرار ندارد و گویی به اجبار آن جا مانده و هر وقت فرصت کند، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و از آن جهنم می‌گریزد. او مردی رمانتیک هم هست و بسیار ایوان را دوست دارد؛ گرچه شاید رفتارش این را نشان ندهد. در عین حال از مرگ هم می‌ترسد؛ البته نه به معنای ترس از جنگ، بلکه یک نوع مرگ اندیشی اگزیستانسیالیستی که به او هویتی روشنفکرانه می‌بخشد. در چنین قابی خولین بیش از هر چیز لذت بردن از زندگی را طلب می‌کند.
اما ماشا حتما مرکز ثقل داستان است. او هم چون فرشته‌ای زیبا است که در جایی زشت و زنده گرفتار آمده؛ او وصله‌ی ناجور آن جمع است. اما از این مهم‌تر معنایی است که تارکوفسکی به این حضور می‌دهد. قدم زدن ماشا در میان سربازان و این بخت برگشتگان، به وزیدن نسیم زندگی می‌ماند و باعث می‌شود تا سربازان به یاد بیاورند زندگی دیگری هم جز این نکبت متکثر وجود دارد. ماشا خود زندگی است و در کنار او مرگ از آدمی دور است و به همین دلیل است که خولین دوست دارد همواره کنار او قدم بردارد. این میل به زندگی در کنار ماشا آن چنان قوی است که خولین در چنین شرایطی حتی توجهی هم به تیراندازی دشمن نمی‌کند و پناه نمی‌گیرد. انگار مرگ از دیدن ماشا می‌هراسد و پا به جایی که او حضور دارد، نمی‌گذارد.
تصویربرداری فیلم کودکی ایوان فراتر از حد تصور عالی است و هیچ شباهتی به کار یک فیلم اولی ندارد. فضای زیرزمین، جنگل، دریاچه‌ی آن اطراف، خرابه‌ها و از آن مهم‌تر کابوس‌های ایوان آن چنان درخشان است که ما را توأمان هم به یاد سینمای اکسپرسیونیستی آلمان می‌اندازد و هم عمقی شاعرانه دارد. چاهی که ایوان به درون آن نگاه می‌کند، همان «مغاک» فیلمساز است و تک درخت سوخته‌ی انتهایی همان حقیقتی است که از فیلمی به فیلم دیگر آندری تارکوفسکی منتقل می‌شود.
«ایوان نوجوانی است که در طول جنگ دوم جهانی به سربازان شوروی در عملیات‌های چریکی کمک می‌کند. او که خانوادهی خود را در جنگ از دست داده، کینه‌ای از آلمانی‌ها به دل گرفته که فقط به انتقام فکر می‌کند. او توانایی زیادی در سفرهای اکتشافی دارد و مدام جان خود را به خطر می‌اندازد تا به سمت خط مقدم دشمن برود و اطلاعاتی کسب کند. فرماندهان ارتش می‌خواهند که او به عقب برگردد و مانند دیگر بچه‌ها به مدرسه برود اما او پنهانی بازمی‌گردد و برخلاف دستور دست به عملیات خطرناکی می‌زند. حال چند نفری که در پشت جبهه او را می‌شناسند در جستجوی راهی هستند تا به ایوان کمک کنند اما …»
۳. آینه (Mirror)
- بازیگران: مارگاریتا ترخووا، ایگنات دانلیزف
- محصول: ۱۹۷۵، اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
گرچه همه‌ی فیلم‌های آندری تارکوفسکی پر است از سؤال‌های ازلی- ابدی که مکان و زمان خاصی ندارند اما در عین حال آثاری بسیار شخصی هم هستند که از دغدغه‌های او سرچشمه می‌گیرند. او بر خلاف کارگردانانی که در دل سینمای صنعتی مشغول به کار هستند، اصلا به مخاطب و این که فیلمش چه تأثیری روی او می‌گذارد و آیا آثارش فروش می‌کنند یا نه، فکر نمی‌کند. وی مانند نقاشی است که تابلویی کاملا شخصی می‌کشد و اندیشه‌های آن لحظه‌اش را بر بوم خود پیاده می‌کند. اما در این دنیای کاملا خصوصی، فیلم آینه از همه شخصی‌تر است؛ چرا که به نوعی زندگی نامه‌ی خود فیلمساز است که به زبان تصویر در آمده و از ضمیر ناخودآگاهش خارج شده و در مقابل دوربین او جان گرفته است. پس حتما با دیریاب‌ترین فیلم او هم روبه‌رو هستیم؛ پس اگر کمی از زندگی شخصی او و آن چه که بر وی گذشته با خبر باشیم، از فیلم لذت بیشتری می‌بریم. گرچه این به آن معنا نیست که جهان فیلم بر مبنای این پیش فرض‌ها ساخته شده است و مخاطب ناآگاه نسبت به زندگی تارکوفسکی، هیچ لذتی از فیلم نمی‌برد. همان طور که گفته شد تارکوفسکی در حین ساختن فیلم کمتر به بازخورد مخاطب فکر می‌کند.
آندری تارکوفسکی تا زمان ساختن فیلم استاکر معتقد بود که فیلم‌های سیاه و سفید نزدیک‌تر از فیلم‌های رنگی به واقعیت هستند؛ چرا که مخاطب به محض تماشای رنگ، حواسش پرت می‌شود و به جای تمرکز در قاب، به دنبال بازی رنگ‌ها و چگونگی کارکرد آن‌ها می‌گردد. چه این موضوع را قبول داشته باشیم و چه نه، آندری تارکوفسکی از این اعتقاد خود به رنگ، استفاده‌های هنرمندانه‌ی بسیار کرده است. او تا پیش از فیلم نوستالژیا رنگ را بیشتر در زمان‌هایی به کار می‌برد که حادثه‌ای غیرواقعی را به تصویر می‌کشد. مثلا اولین استفاده‌ی او از رنگ در سکانس پایانی فیلم آندری روبلف است که ما در حال تماشای نقاشی‌های این نقاش بزرگ روسی هستیم. تارکوفسکی از این طریق هم شکوه کار این هنرمند را نمایان می‌کند و هم نشان می‌دهد که رنج‌های او در زندگی چه نتیجه‌ی درخشانی از خود به جای گذاشته است.
در فیلم سولاریس که داستان آن در آینده‌ای نامعلوم میگذرد و به ژانر علمی- تخیلی وابسته است، این جلوه‌گری رنگ‌ها فزونی می‌یابد. گرچه تصاویر تمام نماهای فیلم تماما رنگی نیست و برخی از نماها با فیلترهایی تک رنگ ساخته شده است اما بر خلاف آندری روبلف و به ویژه کودکی ایوان که تماما سیاه و سفید است، با فیلمی سراسر متفاوت روبه‌رو هستیم. از این منظر فیلم آینه، قدمی رو به جلو برای گسترش این نگاه خاص تارکوفسکی در زبان سینما است. در فیلم آینه هم تصاویر سیاه و سفید وجود دارد و هم تصاویر تماما رنگی و هم تصاویری که از یک طیف رنگی در آن‌ها استفاده شده است. بماند که کارکرد رنگ‌ها در دو فیلم آخر او یعنی نوستالژیا و ایثار کاملا متفاوت است.
روایت فیلم آینه، روایتی ناپیوسته است که مدام در زمان عقب و جلو می‌شود. بخشی از آن به زمان پیش از جنگ جهانی دوم اختصاص دارد، برخی در زمان جنگ میگذرد و بخش دیگری پس از جنگ و البته بخشی هم به حوالی چهل سالگی شخصیت اصلی اشاره دارد. این بازی با زمان، در واقع دربرگیرنده‌ی خاطرات و البته حال تارکوفسکی است و همان طور که در مطلب مربوط به فیلم نوستالژیا اشاره شد، این خاطرات تمام آن چه که حقیقتا اتفاق افتاده نیست بلکه تصویری ذهنی از آن‌ها است که فیلمساز به شیوه‌ای هنرمندانه پشت سر هم قرار داده تا یک کلیت واحد بسازد.
فیلم آینه در ستایش مادر و جایگاه او در زندگی شخصیت اصلی یا همان فیلمساز است. مادر در سرتاسر فیلم حضور دارد و دوربین تارکوفسکی مانند زائر ستایشگری دور او طواف می‌کند. در سینمای آندری تارکوفسکی همسر هم جایگاهی مانند مادر در زندگی مرد دارد؛ به همین دلیل است که نقش همسر شخصیت اصلی و مادر او را یک نفر بازی می‌کند. در خواب‌های قهرمان فیلم نوستالژیا این همانندی و نزدیکی مادر و همسربه یکدیگر، به گونه‌ای و در فیلم سولاریس به شکل دیگری وجود دارد. در نوستالژیا مادر مرد و همسر او مدام همدیگر را در آغوش می‌کشند و یکی می‌شوند و در فیلم سولاریس، تصویرهای مادر به همسر یا برعکس قطع می‌شود. از این مسیر تارکوفکسی به چیزی اشاره می‌کند که در وجود هر مردی با خصوصیات او است؛ این که گاهی از همسر خود توقع مهر مادری دارد. همان گونه که مادر فیلم سولاریس دانشمند فیلم را در رویاهایش تر و خشک می‌کند و بعد در واقعیت می‌بینیم که در حقیقت این تجسم همسر او است که به این کار مشغول بوده.
فیلم آینه برای آندری تارکوفسکی دردسرهای بسیاری در کشورش درست کرد. بسیاری از مقامات شوروی سابق فیلم او را نخبه‌گرا می‌دانستند و به او این برچسب را می‌زدند که فیلمی ساخته که مردم عام آن را نمی‌فهمند. چرا که این افراد گمان می‌کردند ذات سینما برای آگاهی بخشی است و فیلمی که تودهی مردم از آن سر در نیاورند به درد نمی‌خورد و مبتذل است. حتی برخی از همکاران او هم در این موضوع با مقامات هم داستان شدند و تارکوفسکی و فیلمش را مورد انتقاد قرار دادند. به همین دلیل فیلم آینه در شوروی چندان تحویل گرفته نشود و در شهرهایی مانند مسکو پخش نشد و فقط تک سانس‌هایی این جا و آن جا رنگ پرده را دید. باید زمان می‌گذشت و فیلم در محافل اروپایی مورد توجه قرار می‌گرفت تا دستگاه سانسور شوروی اجازه‌ی پخش گسترده‌ی فیلم را صادر کند.
«فیلم آینه با نوجوانی به نام ایگنات شروع می‌شود که در مقابل تلویزیون نشسته است و برنامه‌ای را تماشا می‌کند. این پسر، پسر نوجوان الکسی، شخصیت اصلی فیلم است. در ادامه به روستایی در قبل از جنگ جهانی دوم می‌رویم و با زنی آشنا می‌شویم که مادر الکسی است. از این پس فیلم با پس و پیش رفتن در قبل از زمان جنگ جهانی دوم و پس از آن الکسی را نمایش می‌دهد که با مادر خود در تماس است و البته گاهی او را در رویاهای خود می‌بیند. فیلم آینه یک اتوبیوگرافی از زندگی خود آندری تارکوفسکی است.»
۲. ایثار (The Sacrifice)
- بازیگران: ارلاند یوسفسن، سوزان فلیتوود
- محصول: ۱۹۸۶، سوئد، بریتانیا و فرانسه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۶٪
فیلم ایثار آخرین فیلم آندری تارکوفسکی در مقام فیلمساز است و این فیلمساز بزرگ تاریخ سینما مدت کوتاهی پس از اکران این فیلم دار فانی را وداع گفت و درگذشت. و البته دومین فیلم بلند داستانی او (به غیر از مستند سفر در زمان) در خارج از مرزهای شوروی هم به حساب می‌آید که بر خلاف ایتالیا این بار در سوئد ساخته شده است. در واقع فیلم ایثار نوعی ادای دین تارکافوسکی به اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ سوئدی هم هست؛ چرا که در جزیره‌ای نزدیک به جزیره‌ی فارو، لوکیشن ثابت فیلم‌های برگمان، فیلم‌برداری شده و از اسون نیکوست در مقام مدیر فیلم‌برداری بهره می‌برد که مدیر فیلم‌برداری مرد علاقه‌ی برگمان نیز بود.
اگر اندیشه‌ی اتمام دنیا در فیلم استاکر به اوج خود رسیده بود و آندری تارکوفسکی در آن فیلم جهانی را تصور کرده بود که انگار زمانی پیش انفجاری هسته ای را پشت سر گذاشته، حال داستان فیلم ایثار به قبل از آن ماجرا بازمی‌گردد و تارکوفسکی جهانی را تصور می کند که فقط چند ساعت با پایان فاصله دارد. مخاطب ناآگاه با سینمای آندری تارکوفسکی با خواندن خلاصه داستان فیلم شاید تصور کند که با فیلمی آخرالزمانی روبه‌رو است. به لحاظ ژانر شناسی هم می‌توان چنین تصوری کرد اما قطعا این فیلمساز روس از این موقعیت خاص بهره‌ای متفاوت خواهد برد.
در اندیشه‌های مذهبی همواره مفهوم پایان دنیا وجود دارد. اینکه زمانی فراخواهد رسید تا همگان در برابر خدا حاضر شوند و جهانی که در گذشته وجود داشته و امروزه ما آن را می‌شناسیم از بین برود؛ هم خود آن جهان به صورت فیزیکی و هم تمام چیزهایی که آن را برای بشر ارزشمند می‌کرد و موجب دلبستگی او می‌شد. حال تصور کنید آدمی چند ساعت یا یک روز قبل بفهمد که تا ساعاتی دیگر جهان از بین خواهد رفت. چنین شرایطی حتی با آگاهی از زمان مرگ خود هم متفاوت است؛ چرا که در این صورت آدمی می‌داند که تنها خواهد رفت و چیزهایی از او در این جهان باقی خواهند ماند اما از بین رفتن یک جای همه چیز معنای کاملا متفاوتی دارد.
شخصیت اصلی داستان نمی‌تواند چنین چیزی را تحمل کند. تا قبل از پخش شدن خبر، او را در حین بازی و ابراز علاقه به فرزندش می‌بینیم که آرزوهای بسیاری برایش دارد. حال باید همه‌ی آن آرزوها را ناگهانی رها کند و به این فکر کند که چند ساعت بعد همه با هم خواهند مرد. اما او برای متوقف کردن این اتفاق دست به دعا بر می‌دارد و از خدا می‌خواهد که کاری کند. از این منظر فیلم ایثار در ادامه‌ی فیلم نوستالژیا قرار می‌گیرد؛ چرا که در آن فیلم هم مردی حضور داشت که می‌خواست جهان را نجات دهد و آدمیان را از جهلی که در آن زندگی می‌کنند برهاند. به همین دلیل است که بازیگر هر دو نقش یک نفر است: اورلاند یوسفسن.
«در ایثار می‌خواستم نشان دهم که جایی که رابطه‌ی انسان با سرچشمه‌ی جانش خشک می‌شود، او فقط می‌تواند آخرین رشته‌های پیوند با زندگی را از هم بگسلد.» (برگرفته از کتاب امید بازیافته، نوشته‌ی بابک احمدی) این گفته‌ی خود آندری تارکوفسکی است. پس آن فاجعه‌ای که قرار است از راه برسد و همه چیز را از بین ببرد در واقع تمثیلی است از وضع بشر در جهان مدرن. اینکه این جهان با این مختصات اصلا بر حق نیست و آدمی را از خودش دور کرده است. اینکه ادامه‌ی این راه ممکن نیست و نتیجه‌ای جز جنگ‌های هسته‌ای، فاجعه‌های زیست محیطی و غیره ندارد؛ یعنی همان چیزهایی که آندری تارکوفسکی در فیلم‌های مختلفش به آن‌ها پرداخته است. حداقل نتیجه‌ی زندگی کردن در این دنیا و ادامه دادن به این شرایط ( در صورت عدم اتمام جهان) همان اتفاقاتی است که در فیلمی مانند سولاریس می‌افتد: از بین رفتن احساسات انسانی و چسبیدن به روابطی که ابدا واقعی نیست و فقط نمودی از حقیقت در آن وجود دارد.
پس آدمی منحصر به فرد نیاز است تا ظهور کند و این بار را بر دوش بکشد و مسیح‌وار نوع بشر را از این جهان نجات دهد. مسیحی امروزی که از خدا برای همه‌ی بندگانش طلب مغفرت می‌کند و در قبالش خودش را قربانی سلامت آن‌ها می‌کند. شخصیت اصلی داستان فیلم ایثار چنین مردی است. مردی از تبار مردان خدا که حقیقت را در چیزهایی می‌جستند که به چشم سر نمی توان آن‌ها را دید. مردانی که مانند مرد ایتالیایی فیلم نوستالژیا ترجیح می‌دهند کمی از حقیقت برخوردار باشند تا در جهل و بی خبری هیچ از آن حقیقت غایی ندانند و در حماقت خود خوشبخت باشند. اما این اجابت دعا، تاوانی برای او دارد؛ نه اینکه فقط همه چیزش را از دست خواهد داد، اینکه خودش از خدا خواسته و حاضر است با تمام وجود تقدیم کند، بلکه او باور نمی‌کند که خداوند دعای او را شنیده و اجابت کرده و همین دیوانه‌اش می‌کند؛ چه تاوانی از این سنگین‌تر و در عین حال غریب‌تر. این همه نزدیک شدن به حقیقت او را به پیامبران خدا شبیه می‌کند با این تفاوت که او مانند آن پیامبران قدرت تحمل این عنایت و فهم این برگزیدگی را ندارد.
پس در این آخرین فیلم تارکوفسکی مانند همه‌ی فیلم‌هایش، در امید بر بشر امروزی هنوز بسته نیست. هنوز عصر رسولان تمام نشده، هنوز هم می‌توان توقع معجزه داشت. فقط ایثارگری لازم است تا پیدا شود و کار را تمام کند و آدمی را از این برزخی که آن را زندگی نامیده نجات دهد. گرچه خودش قربانی است اما این را داوطلبانه انجام می‌دهد و جهانی را پشت سرش از گزند نگه می‌دارد. این مرد، این پیامبر تازه مرتبه‌ای رفیع دارد چرا که مانند داستان‌های پیامبران در کتب آسمانی، نسل بشر را هم از گناهانش و هم از ناپدید شدن نجات می‌دهد و البته تفاوتی هم با آن مردان خدا دارد؛ شوربختانه هیچ گاه هیچ کس ارزش کار او را نخواهد فهمید و همگان تصور خواهند کرد که با انسانی دیوانه طرف هستند.
«سالروز تولد مردی است به نام الکساندر. دوستانش دور او جمع شده‌اند و وی قول داده تا کمدی را کنار بگذارد و تدریس کند و به عنوان منتقد و روزنامه‌نگار فعالیت کند. همه به خوش گذرانی مشغول هستند و با هم حرف می‌زنند که خبر می‌رسد فاجعه‌ای اتمی در راه است و تا چند ساعت دیگر کل دنیا نابود خواهد شد. الکساندر دست به دعا می‌برد و با خدای خود راز و نیاز می‌کند که اگر از این پیشامد جلوگیری کند همه چیز خود را رها خواهد کرد …»
۱. استاکر (Stalker)
- بازیگران: الکساندر کایدانوفسکی، آناتولی سولونیستین و نیکولای گرینکو
- محصول: ۱۹۷۹، اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
قرار گرفتن استاکر در این جایگاه، به این دلیل است که تمام اندیشه‌های مهم سینمای آندری تارکوفسکی کم و بیش در این فیلم وجود دارد. هم با مرد ایثارگر فیلم ایثار روبه‌رو هستیم، هم جهان جنگ زده‌ی فیلم کودکی ایوان در این فیلم هویدا است، هم مردی در قاب تصویر حضور دارد که مانند هنرمند نقاش فیلم آندری روبلف از جهل آدمیان رنج می‌برد، هم جهان فانتزی فیلم سولاریس در استاکر حضور دارد و دانشمندان علم گرای آن فیلم در این حوالی می‌پلکند، هم خانوادهی فیلم آینه و اصرارها و تصمیم‌های آن‌ها در این جا قابل مشاهده است و هم مانند فیلم نوستالژیا با آدمی طرف هستیم که راه رسیدن به حقیقت را می‌داند اما خودش امکان قدم گذاشتن در آن راه را ندارد.
فیلم استاکر در جهانی میگذرد که انگار چند سالی می‌شود که یک فاجعه‌ی هسته‌ای را پشت سر گذاشته است. در این شرایط زمین مقدسی در بخشی از سرزمین محل زندگی شخصیت اصلی باقی مانده که شایعه‌هایی در خصوص وجود یک اتاق مخصوص در آن محیط شنیده می شود. گفته می‌شود هر کس راه این اتاق را بداند و توسط آن به حضور پذیرفته شود، همه‌ی آرزوهایش برآورده خواهد شد. اتاق را اتاق آرزوها نامیده‌اند و فقط کسانی راه آن را بلد هستند که استاکر نامیده می‌شوند. اما شوربختانه خودشان اجازه‌ی ورود به آن جا را ندارند.
در این راه دو نفر استاکر را همراهی می‌کنند. اولی استاد دانشگاهی است که نماینده‌ی بی چون و چرای عقلانیت پوزیتیویستی است و همه چیز از نظر او به واسطه‌ی علوم تجربی قابل توضیح است. او حتی دلیل سفرش را اینگونه توضیح می‌دهد که قصد دارد دلیل علمی ساختار معجزه را کشف کند. استاد هیچ اعتقادی به معجزه و اتفاقات غیرقابل توضیح ندارد و به همین دلیل حضورش کمی مشکوک است. مدام دروغ می‌گوید و حتی به قوانین متفاوتی که بر آن سرزمین غریب حاکم است هم بی توجه است. زمانی او گروه را ترک می‌کند و هیچ توجهی به هشدار استاکر نمی‌کند که مکان در این محیط مدام در حال رنگ عوض کردن است و راهی که از آن آمده‌اند مانند گذشته باقی نمی‌ماند اما او نه تنها توجهی به این هشدارها ندارد بلکه بعد از پیدا شدن، اصلا متوجه هیچ تغییری هم نمی‌شود، چرا که آن تغییرات را باور ندارد.
نفر دوم نویسنده‌ای است که برخلاف استاد بسیار صادق است و راحت حرف دلش را می‌زند. او تصور می‌کند که سرچشمه‌ی خلاقیتش خشکیده و باور دارد با رفتن به آن اتاق می‌تواند بهترین آثار ادبی را خلق کند. اما سؤالی اساسی ذهنش را به خود مشغول کرده است؛ اگر به آرزویش برسد و تبدیل به یک نابغه شود، دیگر چه نیازی به نوشتن دارد؟ مگر نه اینکه همه‌ی نویسندگان از جمله خودش برای مرهم گذاشتن بر رنجی که می‌برند، دست به قلم می‌شوند؟ پس اگر خود بداند که نابغه است و رنجی نداشته باشد، دیگر چه نیازی است به نوشتن؟ همه‌ی این درگیری‌ها در طول سفر از او انسان شکاکی می‌سازد که دیگر مطمئن نیست که بخواهد به اتاق آرزوها وارد شود. اگر دلیل استاد برای عدم حضور در آن اتاق، نابود کردن آن است تا جلوی گسترش خرافه را به خیال خود بگیرد، عدم ورود نویسنده به آن اتاق، از یک اضطراب وجودی نشأت می‌گیرد.
شخصیت سوم شخصیت اصلی داستان است؛ یعنی استاکر. او مردی روان رنجوری است که خانواده‌ای بیچاره دارد و عمیقا معتقد است که هنوز هم می‌توان به انتظار معجزه نشست. هنوز هم خدا آدمی را فراموش نکرده و اگر انسان با تمام وجودش او را فریاد بزند، صدایش را خواهد شنید. او به طبیعت نزدیک‌تر از بقیه‌ی شخصیت‌های فیلم است و به همین دلیل از حقیقتی خبر دارد، پس فقط او است که راه اتاق را بلد است و می‌تواند دیگران را به آن جا ببرد. البته او مانند هر مؤمن حقیقی و هر انسان باورمندی، معتقد است که در راه بودن مهم‌تر از رسیدن به مقصد است. او اعتقاد دیگری هم دارد که آن را با صدای بلند فریاد می‌زند: خوشبختی برای همگان. از این منظر استاکر داستان قرابت‌های آشکاری با شخصیت اصلی فیلم ایثار یا مرد ایتالیایی فیلم نوستالژیا دارد؛ او هم مانند آن‌ها آدم فداکاری است که هیچ برای خود نمی‌خواهد.
این سه نفر در طول سفر مدام با هم بگو مگو می‌کنند و شرایطی را که در آن قرار گرفته‌اند به خوبی توضیح می‌دهند. از این منظر از وجاهتی روشنفکری برخوردارند که در مقدمه‌ی این مطلب به آن اشاره شد. آن‌ها هر کدام از ظن خود مسأله‌ی انسان امروز را مطرح می‌کنند و هر کدام تصور می‌کند که راه حل پیش او است. اما فقط این استاکر است که می‌داند آخرین امید هر انسانی همان اتاق آرزوها است؛ اتاقی که برخلاف باور استاد ربطی به خرافات ندارد و برخلاف باور نویسنده، فقط مادیات به پای انسان‌ها نمی‌ریزد.
پایان فیلم استاکر شاید خیره‌کننده‌ترین و در عین حال معروف‌ترین پایان در میان تمام فیلم های آندری تارکوفسکی باشد. آن جا که استاکر در شک خود به آدمی و باورهایش می‌سوزد و تصور می‌کند که ارباب آن اتاق شاید دیگر جواب هیچ کسی را ندهد. او دارد آهسته آهسته ایمانش به وقوع معجزه را از دست می‌دهد؛ معجزه‌ای که ایمان انسان‌ها را دوباره شعلع‌ور خواهد کرد و چراغ راه معنوی او خواهد شد. اما ناگهان تصویر قطع می‌شود به دختر استاکر؛ دختری معلول که در آشپزخانه نشسته است. صدای قطار شنیده می‌شود و میز آشپزخانه می‌لرزد و لیوان شیری که روی آن قرار گرفته شروع به حرکت می‌کند. لیوان از روی میز سقوط می‌کند و می‌شکند.
در تمام مدت دخترک روی صندلی نشسته و به لیوان زل زده است. آیا درست در همان لحظه‌ای که استاکر از اتمام عصر معجزه می‌نالید، دخترک با چشمانش لیوان را جابه‌جا کرده و درست بیخ گوش استاکر معجزه‌ای اتفاق افتاده است یا حرکت قطار باعث لرزش زمین شده و در نتیجه تکان خوردن لیوان کاملا طبیعی است و خبری از معجزه نیست؟ سی و چند سال قبل از فیلم تلقین (inception) به کارگردانی کریستوفر نولان، آندری تارکوفسکی فیلمش را با چنین ابهام مهمی تمام کرده است.
در عین حال استاکر از قاب‌هایی بهره می‌برد که چکیده‌ی تمام سینمای آندری تارکوفسکی است. هم خانه‌های ویران و رودخانه‌های پر از لجن که تصاویری انتزاعی در آن‌ها دیده می‌شود، به وفور حضور دارند و هم خانه‌هایی روستایی که به درد زندگی نمی‌خورند. هم اثرات جنگ در فیلم وجود دارد و هم مکانی ناشناخته که مانند دریای فیلم سولاریس منطق خاص خود را دارد. دوربین فیلمساز هم گاهی در امتداد خط عمود حرکت می‌کند و گاهی در امتداد خط افق؛ اما از همه‌ی این‌ها مهم‌تر حضور غالب شخصیت‌هایی است که همگی انگار در آستانه‌اند.
فیلم استاکر روایت تارکوفسکی از خفقان حاکم بر کشور شوروی و وحشت یک جنگ اتمی تمام عیار هم هست. فیلم اقتباسی آزاد از کتاب گردش کنار جاده به قلم برادران استروگانسکی است. آندری تارکوفسکی در فیلم استاکر با تلفیق المان‌های ژانر پساآخرالزمانی با ترس مردم از دیکتاتوری کشور و دغدغه‌های همیشگی فلسفی و روانشناختی انسان، درامی برپایه‌ی اصول انسانی می‌سازد.
شخصیت‌های پروفسور و نویسنده در این داستان به ترتیب نمایده‌ی عقلانیت و احساسات نسل بشر هستند که در آرزوی رسیدن به جایی که تمام آرزوهای انسانی را برآورده کند یا پاسخی برای تمام دردها داشته باشد، می‌سوزند. استاکر نیز نماد انسان سازگاری که قربانی شرایط شده و نه راه پس دارد و نه راه پیش. او باید بسوزد و بسازد.
«در دنیایی که انگار قربانی یک جنگ هسته‌ای است، مکان اسرارآمیزی وجود دارد که گفته می‌شود هر آرزویی را برآورده می‌کند. فقط افرادی که ملقب به استاکر هستند توان پیدا کردن راه این اتاق را دارند. حال یک استاد دانشگاه و یک نویسنده‌ی به ته خط رسیده در کنار یک استاکر سفر خطرناکی را برای رسیدن به این مکان آغاز کرده‌اند…»
