۱۰ فیلم‌ساز مشهور که نامشان با یک شهر مترادف شده است؛ یک کارگردان یک شهر

درست همانطور که سینما و تکنیک‌هایش از آغاز قرن بیستم تکامل یافتند، زندگی مدرن هم به شکل فزاینده‌ای صنعتی‌تر شد. زندگی و سینما هر دو درهم‌تنیده‌تر شدند؛ شهر به زیرساخت‌ها و منابع لازم برای گسترش سینما یاری رساند و سینما درک و نحوه نگرش ما از شهر و زیست شهری را شکل داد و دگرگون کرد.

طی دهه ۱۹۲۰ که نقطه برجسته‌ای در شیفتگی جمهوری وایمار نسبت به مفهوم کلان‌شهر و آینده کلان‌شهرهای مدرن بود، فیلم‌سازان هم به استفاده از شهرها برای الهام‌های بیشتر و بررسی جنبه‌های گوناگون آن روی آوردند. برلین به عنوان کلان‌شهر مدرن، زیست طبقه متوسطی در‌ پاریس، جهان تلخ فیلم نوآر در لس آنجلس، روابط و جهان روشنفکرانه‌ی نخبگان نیویورک، همه این‌ها بخشی از آفرینش‌های هنری در ارتباط با شهرها طی سال‌های بعد بودند.

با این اوصاف طبیعی بود که هر فیلم‌ساز، بسته به محل تولد و زیستش شهری که بیشتر می‌شناخت و با آن ارتباط عمیق‌تری داشت را بیشتر هم بکاود. با جست‌وجوی بیشتر در یک شهر، اطلاعات بیشتری در رابطه با زندگی روزمره و درونی شهر، ارتباط این زیست شهری با گرایش‌های شهروندان و سپس درک مفهوم بزرگ‌تر و فراتر از تنها یک شهر در آثار این سینماگران شکل گرفت و توسعه یافت. در این مقاله ۱۰ فیلم‌ساز و رابطه‌شان با یک شهر را بررسی کرده‌ایم؛ ۱۰ فیلم‌سازی که در جهان آثارشان یک شهر بخصوص جنبه به شدت پررنگی دارد و تا حدودی می‌توان گفت نام آن‌ها می‌تواند ما را به یاد یک شهر بخصوص بیندازد.

۱. وودی آلن – منهتن (نیویورک)

احتمالا وودی آلن مهم‌ترین و آشناترین نمونه این فهرست باشد. آلن به عنوان کارگردان شهر نیویورک شهرت یافت؛ اما در عین حال محدودترکردن این توصیف حیاتی به نظر می‌رسد چرا که برای شهری به بزرگی نیویورک ماجرا متفاوت است و تقریبا غیرممکن است که یک نفر بتواند کیفیت و معنای زندگی در سراسر این شهر را دقیقا درک کند. در واقع تجربیات شهروندان بخش‌های مختلف نیویورک بسیار متفاوت است. بنابراین بهتر است بگوییم آثار آلن بیشتر به شرح زندگی در منهتن، به ویژه سبک زندگی روشنفکران طبقه متوسطی در منهتن می‌پردازد.

آلن که یک کمدین حرفه‌ای بود پس از شروع ساخت آثار کاملا کمدی‌اش همچون موزها (Bananas) و پول را بردار و فرار کن (Take the Money and Run) دوره دراماتیک‌تر آثارش یا به عبارتی دوران منهتن را طی سال ۱۹۷۷ با ساخت فیلم آنی هال (Annie Hall) آغاز کرد. آنی هال منعکس‌کننده اشتیاق شدید آلن به منهتن بود. برای شخصیت الوی که توسط آلن در فیلم نقش‌آفرینی شده بود منتهن مرکز دنیای مدرن است اما برای دایان کیتون بازیگر نقش آنی، لس آنجلس آزادی‌های بیشتری در‌آستین دارد و نیویورک تا حدی سرد و بیگانه با دیگران است.

می‌توان گفت فیلم‌های آلن فراتر از ارتباط‌شان با شهر حتی موفق شدند مکان‌های دیدنی جدیدی به شهر بیافزایند؛ برای مثال می‌توان به نیمکت مشرف به پل کوئینزبورو اشاره کرد. گرچه آلن طی سال‌های طولانی فیلم‌سازی‌اش به شهرهای مختلفی رفته و در فضای چندین و چند شهر دیگر فیلم‌ ساخته اما می‌توان با قاطعیت گفت نیویورک و منهتن دقیقا چیزی است که او به عمیق‌ترین شکل ممکن درک‌شان کرده است.

گرچه از سوی دیگر می‌توان این نقد را متوجه آلن کرد که درک او از نیویورک معطوف به منهتن و در نتیجه آلوده به دیدگاهی نخبه‌گرایانه و نامتعادل از شهر بود، آن هم در دوره‌ای تاریخی که به شدت پرخشونت بود و با مشکلات اجتماعی و شهری انباشته شد. با این وجود چنین نقدی ممکن است چندان منصفانه به نظر نرسد. در پاسخ به این نقد می‌توان مدعی شد آلن زندگی‌ای را که بهتر می‌شناخت روایت کرد. یک مولف تنها می‌تواند چیزی را بیافریند که عمیقا نسبت به آن شناخت دارد و آلن دقیق‌ترین درک را از منهتن و فضای روشنفکری درون این بخش نیویورک داشت.

۲. ژان لوک گدار – پاریس

ژان لوک گدار در کنار وودی آلن یکی دیگر از واقعی‌ترین فیلم‌سازان مولف‌ شهری سینما است. گدار البته مشهورترین کارگردان موج نوی سینمای فرانسه هم به حساب می‌آید؛ موجی که اساسا نوعی آشتی با شهر و لوکیشن‌های واقعی را به عنوان ثمره‌اش با خود به همراه آورد.

موج نوی سینمای فرانسه در مخالفت با آثار اقتباسی و استودیویی دهه‌های قبل پا گرفت. این آثار کم‌هزینه بودند، بعضا توسط فیلم‌سازانی نوپا و کم‌تجربه ساخته می‌شدند، در لوکیشن‌های واقعی فیلم‌برداری می‌شدند، به مسائل روز جامعه می‌پرداختند و اساسا ارتباطی زنده و اندام‌وار با شهر داشتند. فیلم‌های گدار هم از این قاعده مستثنا نبود و تا حد ممکن در مکان‌های واقعی فیلم‌برداری می‌شد.

اریک رومر دیگر کارگردان مطرح موج نوی سینمای فرانسه یک بار در اظهارنظری جالب توجه گفته بود موج نو «از میل به نمایش پاریس، رفتن به خیابان‌ها، در زمانی که سینمای فرانسه سینمای استودیوها بود، زاده شد.» گدار همیشه دوست داشت فیلم‌هایش را بدون فیلم‌نامه کامل تولید کند و شاید همین گرایش بیش از همه سینماگران موج نو، شرایط کلیدی فیلم‌برداری در یک مکان شهری را بازتاب می‌داد که با عدم قطعیت‌های تولید سروکار دارد.

در حالی که لس آنجلس با فیلم نوآر شناخته شد و برلین با ایده مدرنیته در ارتباط بود،‌ می‌شود گفت پاریس از طریق جهان ذهنی فیلم‌سازانی چون گدار و هم‌نسلان او و روایت‌هایشان از ابعاد شهر جنبه بصری گرفت و تبدیل به یک مکان نمادین شد. جالب است که در آن دوران فرانسه غرق در فرهنگ آمریکایی شده بود اما پاریسی که گدار به تصویر کشیده بود، پرتره‌ای رمانتیک و آمریکایی نبود.

در واقع برعکس، آثار گدار به طور طعنه‌آمیزی با تاثیرات هالیوود بازی می‌کردند و حساسیت‌های فرانسوی را در تعبیر و تفاسیرشان مداخله می‌دادند. گدار در آن سال‌ها احساس مسئولیت کرد تا زندگی پاریس و مردمانش را بازتاب دهد؛ مردمان شهری که تا حد زیادی معادل کل ملت فرانسه‌ شناخته می‌شدند.

آثار گدار در پاریس نگرانی‌های دوران پس از جنگ، اضطراب ناشی از جهانی‌شدن، رشد فرهنگ آمریکایی و رشد مصرف‌گرایی را برجسته می‌کنند. نقل قول معروف فیلم مذکر، مؤنث (Masculin, féminin) را در نظر بگیرید: «این فیلم را می‌توان فرزند مارکس و کوکاکولا نامید.»

فیلم اول گدار از نفس‌افتاده (Breathless)، معروف‌ترین فیلم موج نو که هم‌زمان یک منظره‌ تمام‌عیار پاریسی هم در نظر گرفته می‌شود یک داستان عشقی و ضدعشقی را ابتدا با قراردادهای عاشقانه هالیوود و سپس از طریق حذف‌شان در پایان فیلم روایت می‌کرد. آنچه گدار ساخته بود هم از نظر ذهنی درگیرکننده بود و هم از زاویه زیبایی‌شناختی حرف‌های بسیاری برای گفتن داشت.

۳. فدریکو فلینی – رم

چنان که فلینی خود اشاره کرده شهر رم در زندگی‌اش نقشی به شدت کلیدی داشته است: «وقتی رم را پیدا کردم، دنیای خود را پیدا کردم.»

فلینی عمده دوران حیات خود را در شهر رم گذراند و اکثر فیلم‌هایش را در مجموعه استودیوهای چینه‌چیتا فیلم‌برداری کرد. رابطه میان شهر رم و فلینی به عنوان کارگردان رابطه‌ای تمام‌عیار بود. رم به همان اندازه که برای فلینی الهام‌بخش بود او را می‌ترساند و مرعوب می‌کرد. فلینی از این واقعیت شگفت‌زده می‌شد که شهروندان این شهر می‌توانند با رضایت درون این شهر باستانی کار و زندگی کنند؛ فلینی شهروندان رم را تحسین می‌کرد و مجذوب تاریخ متراکم این شهر بود.

زندگی در شهر رم به این معناست که در هر نقطه از شهر می‌توانید بسیار سریع به نقطه دیگری برسید که ستون‌های مصری، کلیساهای باروک و سازه‌های قرون وسطایی را پیش چشم‌تان بیاورد. از نگاه فلینی این پیچیدگی منعکس‌کننده هویت رومی بود؛ هم‌زمان گرم و دل‌پذیر و مغرور و پرشور.

فلینی در یکی از نمادین‌ترین و رمانتیک‌ترین تصویرسازی‌ها از یک شهر، زندگی شیرین (La Dolce Vita) را ساخت که ماجراهای مارچلو روبینی، یک روزنامه‌نگار را طی یک هفته از زندگی‌اش پی می‌گیرد. مارچلو که روزنامه‌نگار سلبریتی‌ها و مخابره‌کننده وقایع زرد و حاشیه‌ای است مشتاق مسیر معنی‌دارتری برای ادامه زندگی‌اش است و تضادهای درونی‌اش مبارزه‌های وجودی زندگی‌اش را به تصویر می‌کشند: روشنفکری که در دنیای افراط‌ها و شهوات به دام افتاده؛ درون فرهنگ عمومی شهر رم طی دهه ۱۹۵۰.

در واقع فلینی حال و روز جامعه کافه‌نشین ایتالیای پس از جنگ را نمایش می‌دهد. او در چینه‌چیتا برای این فیلم ۸۰ لوکیشن خاص رمی را تعبیه کرد اما معروف‌ترین صحنه فیلم در لوکیشن فواره تروی فیلم‌برداری شد. این فواره چنان مترادف نام فیلم فلینی شد که با مرگ مارچلو ماسترویانی بازیگر نقش روبینی طی سال ۱۹۹۶ فواره خاموش و سیاه‌پوش شد.

فیلم دیگر فلینی یعنی روما (Roma) اثری نیمه‌زندگی‌نامه‌ای و ادای دینی آشکار است به مهاجرت خود فلینی از زادگاهش رمینی به رم. اینجا هم زندگی رمی در زمان جنگ و زندگی مدرن دهه هفتادی در این شهر به تصویر کشیده می‌شود.

فلینی نشان می‌دهد که تحت رژیم فاشیستی چگونه مردم در مکان‌های عمومی مثل کافه‌ها و میادین جمع می‌شدند و سپس با مدرن‌سازی نوعی آشوب در مناسبات قبلی رخ داد؛ در این دوره مردم به جای دور هم جمع‌شدن به سمت حرکت در شهر با ماشین‌ها و موتور سیکلت سوق داده شدند. نگاه فلینی درست یا غلط با این ایده همراه بود که طی دهه‌های گذشته چیزی درون شهر از دست رفته است؛ چیزی شبیه به یک جامعه شهری قوی‌تر که جایش را به جامعه‌ای با پیوندهای ضعیف‌تر شهری داده است.

گرچه رم برای توریست‌ها و ناظرین بیرونی صرفا مکانی زیبا و دلفریب است اما فلینی سوای این زیبایی و دلفریبی روی نوعی طبیعت سوررئال و همواره در حال تغییر رم تاکید داشت.

۴. عباس کیارستمی – تهران

عباس کیارستمی بزرگترین فیلم‌سازی است که از فضای غنی سینمای ایران برخاسته است. کیارستمی که متولد تهران است در این شهر بزرگ شد و تحصیل کرد. او پس از انقلاب مهاجرت نکرد و به شکل کلی کارنامه فیلم‌سازی‌اش را با محیط‌های داخل ایران پیوند زد و خود این تصمیم را کمکی بزرگ به آینده فیلم‌سازی‌اش ارزیابی کرد.

گرچه او در نقاط مختلف ایران از جمله شهر کوچک کوکر سه‌گانه مشهور کوکر (خانه دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون) را ساخت اما بسیاری از فیلم‌های شاخصش را در تهران یا اطراف تهران جلوی دوربین برد. گرچه کارگردان‌های ایرانی دیگری هم ممکن است گزینه‌هایی از نظر جهانی شناخته‌شده به نظر برسند که با این شهر ارتباط دارند؛ مثلا اصغر فرهادی احتمالا برخی از تصاویر معاصرتر تهران را جهانی کرده و محسن مخملباف هم در دوره‌ای چنین جایگاهی داشته. اما احتمالا هیچکس به اندازه کیارستمی تصاویری بدیع، خلاقانه و شاعرانه در پیوند با تهران خلق نکرده است.

کیارستمی به ترکیب سبک مستند و داستانی علاقه‌مند بود و این رویکرد را در دو فیلم کلوزآپ و ده هم به نمایش گذاشت. اولی داستان مردی را روایت می‌کند که خود را به جای مخملباف جا زده است و خانواده‌ای را فریب داده که گمان می‌کنند بخشی از جدیدترین فیلم این کارگردان خواهند بود.

کلوزآپ افرادی که حقیقتا در واقعه دخیل بودند را در نقش خود به نمایش می‌کشید؛ فیلمی بی‌اندازه پیچیده و چندلایه که بینشی درخشان از شهر و کشور محل تولد فیلم‌ساز ارائه می‌کند. در فیلم کیارستمی یک خانواده مرفه ساکن تهران به دلیل شیفتگی عجیبشان برای حضور در یک فیلم معروف ایرانی به سادگی توسط یک فرد محلی فقیر و دارای جایگاه اجتماعی ضعیف‌تر، فریب داده می‌شوند. این مرد حسین سبزیان نام دارد؛ یک عشق سینمای پرشور که آرزوی تبدیل‌شدن به یک فیلم‌ساز مشهور را در سر دارد و این فرصت برایش نزدیک‌ترین امکان به تحقق رویایش بود.

فیلم دیگر کیارستمی یعنی ده از ده صحنه تشکیل شده که هر کدام گفت‌وگو میان یک راننده زن را با مسافران مختلف حین رانندگی در شهر تهران نشان می‌دهد. در اینجا هم بازیگران، بازیگران آماتور آموزش ندیده بودند و روایت شامل عناصری از زندگی واقعی افراد حاضر در فیلم بود.

ده با بررسی مشکلات اجتماعی تهران آن روزگار بویژه مشکلات زنان راننده چیزی بیشتر از یک فیلم درباره تهران بود. در واقع فیلم شبیه اثری بود که به شدت از مردم این شهر الهام‌ گرفته است. اما یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کیارستمی یعنی طعم گیلاس داستان مردی به نام بدیعی را دنبال می‌کند که در شهر به دنبال فردی است تا وظیفه دفن جسدش پس از خودکشی را برعهده بگیرد.

افرادی که بدیعی با آن‌ها سروکار دارد تصویری از هویت قومی و نژادی تهران ارائه می‌کنند از جمله ارتباط  او با یک سرباز کرد و یک روحانی افغان. کیارستمی در نهایت با ترکیب تصاویری از خود و گروهش در حال کار روی فیلم، دیوار چهارم را می‌شکند.

شاید بتوان طعم گیلاس را اینطور قضاوت کرد: زندگی با وجود شکنندگی‌اش در تهران ادامه دارد. این کارگردان هم مانند بعضی دیگر از فیلم‌سازان این فهرست بیش از آنکه فیلم یا فیلم‌هایی درباره شهر محل زندگی‌اش بسازد فیلم‌هایی ساخت که در آن به ساکنین این شهر و مردمانش صدا داد و دیدگاه‌هایی را، البته در انطباق با جهان‌بینی خود فیلم‌ساز از ساکنین این شهر به نمایش گذاشت.

۵. بیلی وایلدر – لس آنجلس

لس آنجلس به عنوان خانه هالیوود یکی از غنی‌ترین تاریخ‌های سینمایی را میان شهرهای ایالات متحده آمریکا دارد. به سادگی می‌توان ردپای چندین کارگردان شاخص را در ارتباط با این شهر متذکر شد (از دیوید لینچ گرفته تا پل تامس اندرسن). اما یک هنرمند ارتباط عمیق‌تری با این شهر دارد و او کسی نیست جز بیلی وایلدر. وایلدر دو فیلم مهم نوآر در کارنامه دارد؛ غرامت مضاعف (Double Indemnity) و سانست بلوار (Sunset Boulevard) که هر دو با دیدگاه و تفسیر خاصی از هالیوود و لس آنجلس مترادف شده‌اند.

آثار نوار، لس آنجلس را با مضامینی چون انزوا و از خودبیگانگی مرتبط کردند و باعث شدند ارتباط میان این شهر و مفاهیمی چون بحران فضای شهری و زوال اخلاق تقویت شود. وایلدر خود یک مهاجر بود و به عنوان یک‌ تازه‌ مهاجر که از آلمان به این شهر آمده بود گزینه‌ای ایده‌ آل برای به تصویرکشیدن این احساس نقل مکان و تنهایی بود.

در فیلم غرامت مضاعف صحنه‌های سیاه و سفید داخلی و خارجی از فضای خانه گرفته تا سالن‌های بولینگ نوعی انزوا و تیرگی نگران‌کننده را به نمایش می‌گذارند. در عین حال احساسی مشابه که گویی از طرف فضای کلی شهر به قهرمان تحمیل می‌شود او را به نوعی در معرض اغواشدن قرار می‌دهد.

وایلدر به دلیل فعالیت‌های گسترده‌تر استودیویی‌اش اصولا به دفعات کمتری فیلم‌برداری‌ در لوکیشن‌های واقعی انجام داد. اما به جای آن توسط شخصیت‌ها و از طریق روایت‌ها شهر را برای بیننده ترسیم می‌کرد؛ برای مثال صدای والتر در غرامت مضاعف مکان دقیقی را برای هر تغییری که در داستان رخ می‌دهد، تعیین می‌کند و به این شکل شهر از طریق نوعی توصیف ذهنی قدرتمند برای مخاطب بازآفرینی می‌شود.

در عین حال فیلم دیگر وایلدر یعنی سانست بلوار آشفتگی‌های روانی شخصیت‌هایی بیگانه با خود و محیط را در دنیای خفه‌کننده هالیوود قدیم در معرض نمایش می‌گذارد. وایلدر در شخصیت نورما دزموند،‌ ستاره فیلم‌های دوران صامت که در دوران ناطق از غافله جا مانده بود ماهیت بی‌رحم صنعت سیما را برجسته کرد. شاید به این دلیل که وایلدر خود یک مهاجر بود موفق شد با دقت بیشتری وضعیت هالیوود آن دوران و البته شهر لس آنجلس را در تاریخ سینما به ثبت برساند.

۶. آلفرد هیچکاک – لندن

هنگامی که در نگاه اول سراغ آلفرد هیچکاک برویم احتمالا شهرهای ایالات متحده آمریکا به ذهن‌مان می‌آید؛ تصاویری از متل‌های کالیفرنیا یا کلان‌شهرهای شلوغ پر از آسمان‌خراش در فیلم‌هایی مانند روانی (Psycho) یا سرگیجه (Vertigo). اما مهم است که ارتباط میان استاد تعلیق و زادگاهش شهر لندن را از یاد نبریم.

در واقع هیچکاک پیش از رفتن به ایالات متحده و پیگیری جهان سینمایی‌اش، بخش قابل توجهی از آثارش را در لندن جلوی دوربین برده بود. او طی یک دوره ۱۰ ساله از سال ۱۹۶۲ شش فیلم ساخت که لندن در آن‌ها جلوه برجسته‌ای داشتند.

هیچکاک عمدتا در استودیوهای اطراف شهر کار می‌کرد اما اگر موقعیت و فرصتی پیش می‌آمد تلاش می‌کرد در صحنه‌های واقعی شهری هم به فیلم‌برداری بپردازد. او از همین طریق یک از سنت‌های سینمایی‌اش را برای گنجاندن مکان‌های دیدنی و معروف درون فیلم آغاز کرد. برای مثال می‌توان به نقطه اوج فیلم باج‌گیری (Blackmail) که بالای گنبد موزه بریتانیا جریان دارد یا فیلم مستأجر: داستان لندن مه‌آلود (The Lodger: A Story of the London Fog) که شامل نماهایی از وست‌مینستر و چرینگ کراس (یک تقاطع در لندن) است، اشاره کرد.

هیچکاک در عین حال اساسا نسبت به تاریخ لندن آگاهی‌ گسترده‌ای داشت و این آگاهی در آثارش هویدا است. برای مثال تیراندازی پایانی در فیلم مردی که زیاد می‌دانست (The Man Who Knew Too Much) تحت تاثیر واقعه محاصره خیابان سیدنی یا نبرد استپنی که ژانویه ۱۹۱۱ در شرق لندن رخ داد ساخته شد و نکته قابل توجه اینکه وقتی هیچکاک در آمریکا فیلم را بازسازی کرد این بخش را هم حذف کرد.

استاد تعلیق برای ساخت فیلم ماقبل آخرش جنون (Frenzy) به لندن بازگشت و این آخرین ادای احترام هیچکاک بود به شهری که بزرگش کرد و به سلیقه‌اش شکل داد. به هر حال فیلم‌ساز بزرگی چون هیچکاک می‌تواند بر کل تولیدات سینمایی یک کشور و ارتباط سینما با یک شهر سایه بیاندازد. برای مثال تقریبا غیرممکن است که به فیلمی چون ۳۹ پله (The 39 Steps) فکر کنیم و منظره لندن مه‌آلود پیش چشم‌مان تصویر نشود.

۷. فریتس لانگ – برلین

برلین را می‌توان به نوعی سرچشمه ارتباط سینما و شهر در نظر گرفت. طی دهه ۱۹۲۰ در اروپا برلین مرکز نوعی حس جهان‌وطنی و مدرنیسم بود بنابراین ابدا عجیب به نظر نمی‌رسید که برلین به عنوان فضایی شهری الگویی برای کارگردان‌های متعدد آن دوران باشد. در واقع این تصویرهای اولیه سینمایی در نتیجه‌ افزایش کنجکاوی نسبت به توسعه کلان‌شهر پدید آمد.

شاید نمادین‌ترین اثر آن زمان متروپلیس (Metropolis) به کارگردانی فریتس لانگ بود؛ یک فیلم علمی-تخیلی کلاسیک که ارتباط میان شهر و صنعتی‌شدن را بررسی می‌کند. لانگ نه به طور خاص برلین، بلکه دیدگاهی آرمان‌شهری و خیالی از شهر را برگزید تا بیماری‌های اجتماعی شهر صنعتی در حال گسترش را نمایان سازد. در فیلم لانگ فضایی عمودی، با شکل و شمایلی از آینده آفریده شد؛ جهانی جادار، مرتفع و سطح‌بالا متعلق به صاحبان کارخانه‌ها و صنایع و جهانی سطح پایین، تنگ و تیره و ویران‌شهری متعلق به کارگران.

بسیاری از نماها معماری مدرنیستی خیره‌کننده کلان‎شهر را در تضاد مستقیم با ظلم آشکاری که به شهروندان می‌شد، زیر سایه آسمان‌خراش‌های تیز و درخشان به نمایش می‌گذاشت. تصویر این برلین وحشی در آینده‌ای خیالی، تجمیع تکنولوژی‌های پیشرفته و مدرنیته را درون شهر به نمایش می‌گذاشت و شهروندان را هم به عنوان وسیله‌هایی صرف در راه این پیشرفت‌ها نشان می‌داد.

لانگ که برلین را قلمروی آشکار خود در جهان سینمایی‌اش در نظر می‌گرفت سال ۱۹۳۱ فیلم نوار شاهکارش ام (M) را ساخت که کاوش بیشتری در محیط شهری بود. صحنه آغازین فیلم حول محور یک قاتل زنجیره‌ای می‌چرخد که پلیس در تعقیبش است؛ این صحنه اضطراب موجود در برلین و اساسا اضطراب فضای شهر را برجسته می‌کند: گروهی از کودکان در حیاط یک منطقه مسکونی در حال بازی‌‌اند و موضوع بازی درباره قاتلی است که کودکان را شکار می‌کند. دوربین در ادامه به سمت زنی حرکت می‌کند که لباس‌های شسته‌شده را از طریق پله‌ها به آپارتمان مادر السی بکمن می‌برد؛ مادری که نگران است چرا دخترش هنوز از مدرسه به خانه بازنگشته.

لانگ قصد دارد نشان دهد چطور شهروندان سعی می‌کنند زندگی خود را میان احساسات مداوم ترس و بیگانگی درون شهری پر از انحطاط، درخشش‌های مد روز و زرق و برق‌ها پیش ببرند. برلین از طریق آثار لانگ به کلان‌شهر اصلی بازنمایی‌شده در آثار سینمایی تبدیل شد.

۸. وونگ کار وای – هنگ کنگ

هنگامی که جنبش‌های موج نویی سینمای کشورهای آسیایی را دگرگون می‌ساخت، سینمای هنگ کنگ هم توسط این امواج دست‌خوش تغییراتی شد. در این سینما فیلم‌سازانی مانند وونگ کار وای که در عصر جدید تلویزیون و فرهنگ عامه بدون خاطره‌ای از دوران جنگ به بلوغ رسیدند، بیگانگی جوانان و عدم اطمینان آن‌ها درباره آینده و هویت شهرشان را به تصویر کشیدند. آثار وونگ نوعی به‌روزبودن و جذابیت نو را به همراه داشت که به باور برخی از سینمادوستان از زمان موج نوی سینمای فرانسه کمتر دیده شده بود. آثار او فوران‌هایی بود از نبوغ هنری در چشم‌انداز سینمای جدید آسیا. وونگ نویسنده‌ و کارگردانی بود که کاملا با شهرش در ارتباط تنگانگ قرار داشت و سبک‌ فیلم‌سازی‌اش مترادف بود با هنگ کنگ و هویت‌ هنگ کنگی.

سرعت اکشن سرگیجه‌آور فیلم و سرعت دیالوگ‌های فیلمی چون چانگ‌کینگ اکسپرس (Chungking Express) و فرشتگان سقوط‌کرده (Fallen Angels) نشان‌دهنده سبک زندگی پرسرعت و بی‌وقفه شهری بود. روایت‌های اپیزودیک این آثار آسیب‌پذیری و عدم قطعیت زندگی در شهری چون هنگ کنگ را برجسته می‌کرد. یک کلان‌شهر پرازدحام که زیست در آن گاهی می‌تواند به شدت خفه‌کننده، اضطراب‌آور و مملو از برخوردهای غیرمنتظره و تجربیات پیش‌بینی‌نشده باشد. این وقایع می‌توانند در هر نقطه‌ای از شهر رخ دهند یا شاید در آپارتمانی تنگ و کوچک همچون آپارتمان فیلم در حال‌وهوای عشق (In the Mood for Love).

اساسا تمایل قدرتمند وونگ به فیلم‌برداری بدون فیلم‌نامه ساخته و پرداخته شهر هنگ کنگ بود؛ شهری که فیلم‌سازی در آن با ساختاری کمتر بسته، فضا را برای الهام‌های گسترده‌تر و بدیهه‌پردازی آماده می‌کرد. امروز وقتی به منظره شهری هنگ کنگ نگاه می‌کنیم سخت است که تصور نکنیم چه تعداد داستان‌های به هم‌پیوسته یا غیرمرتبط درون این جمعیت فشرده و زیرپوست این شهر در جریان است؛ این تصویر از شهر هنگ کنگ را تا حد زیادی به جهان سینمایی و داستان‌های آثار وونگ کار وای مدیونیم.

۹. ادوارد یانگ – تایپه

ادوارد یانگ بخشی از شبکه نوظهور کارگردان‌هایی بود که به دنبال تجدید نظر در تولیدات سینمایی کشور خود بودند و بخشی از جریان موج نوی سینمای تایوان را تشکیل می‌دادند. این گروه از هنرمندان با دورشدن از فیلم‌های اکشن رزمی و ملودرام‌های معمول سینمای تایوان تلاش داشتند به شکلی واقع‌بینانه این موضوع را به تصویر بکشند که شهروند امروزی تایوان‌ بودن – کشوری که با روند سریع افزایش شهرنشینی و مناقشه‌های قدرت‌های سیاسی روبرو است – دقیقا چه کیفیتی دارد. این فیلم‌سازان تلاش کرده‌اند روند زندگی را تا حد ممکن صادقانه بازآفرینی کنند.

یانگ در فیلم‌شناسی مختصر خود غالب داستان‌هایش را در تایپه، پایتخت و بزرگترین شهر تایوان می‌گذراند و در آثارش کاوشی مداوم و شفاف از شهری روبه‌رشد و در حال جهانی‌شدن به دست می‌دهد.

یانگ در احتمالا معروف‌ترین فیلمش داستان تایپه (Taipei Story) بیگانگی فزاینده میان یک زوج جوان را شرح داد. لونگ بازیکن سابق بیسبال و چین یک کارمند اداری با جاه‌طلبی‌های بی‌حد و حصر هر دو سعی می‌کنند با زندگی در تایپه مدرن به روش‌های متفاوتی کنار بیایند. لونگ به شدت درگیر گذشته است و آرزو می‌کند می‌توانست دوباره دوران حرفه‌ای بیسبالش را تکرار کند. او از شغل به گمان‌ خود سطح‌پایین‌تر فعلی‌اش ناراضی است و هر لحظه احساس خطر می‌کند که توسط همسرش ترک شود؛ همسری که خود در دنیای بی‌رحم شرکت‌های بزرگ امروز در حال تقلا برای بقا است.

یانگ فیلم خود را با تصاویر غم‌انگیزی از آسمان‌خراش‌ها انباشته و تا حدی تلاش کرده نشان دهد این شهر می‌تواند هر شهر مدرن دیگر هم‌رده‌ای همچون شانگهای یا کلان‌شهرهای آسیایی باشد. لوگوی شرکت‌های بزرگ چندملیتی مانند فوجی و NEC به تاثیر شرکت‌های غول‌پیکر بر زندگی شهروندان معمولی تایوانی اشاره‌هایی اساسی دارد. عشق نحیف زوج فیلم درون این محیط تازه‌ساز مدرن شهری گم می‌شود و احساس بیگانگی زیر نورهای نئونی کورکننده به طرزی دل‌گزا مشهود است. یانگ با استفاده از داستان شخصی این زوج نشان می‌دهد تغییرات اقتصادی جدید که شهر و کشور را فراگرفته چگونه انسان‌ها را به مبارزه برای بقا واداشته است.

یانگ سال ۲۰۰۰ با شاهکارش یی یی (Yi Yi) که به ماجرای سه نسل از یک خانواده طبقه متوسطی تایوانی ساکن شهر تایپه می‌پردازد، تلاش کرد تا اثری جاه‌طلبانه‌تر با حضور پررنگ شهر تاپیه بسازد. در این اثر هم او مبارزه برای حفظ ماهیت انسانی را در جامعه‌ای که به سرعت در مسیر تحول است به تصویر می‌کشد. بزرگ‌ترین دستاورد یانگ در جهان سینمایی‌اش این است که می‌تواند نشان دهد این احساسات تا چه حد و اندازه عمومی و همه‌گیرند. در واقع گرچه او هویت تایوانی را در فیلم‌هایش می‌کاود اما این هویت و زیست در شهر تایپه یک شهر جهانی و هویت انسان معاصر در شهرهای مدرن روزگار فعلی را بازنمایی می‌کند. شهری با آسمان‌خراش‌هایی که می‌تواند هر نقطه‌ای از جهان صنعتی امروز در شرق یا غرب جهان باشد.

۱۰. پدرو آلمودوار – مادرید

پدرو آلمودوار اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی به عنوان فیلم‌سازی جوان و نوپا به مادرید نقل مکان کرد و از آن زمان تا به امروز، مادرید شهری مرکزی در آثار او و از سرچشمه‌های الهام‌بخش فیلم‌هایش بوده است. آلمودوار از آن دست فیلم‌سازانی است که به تکرار مضامین خاصی در آثارش علاقه دارد (حتی به استفاده از بازیگران تکراری خاص در بسیاری از آثارش همچون پنه لوپه کروز) و مادرید همچون پس‌زمینه‎ای برای این مضامین عمل کرده است.

شاید بتوان ادعا کرد در مقایسه با سایر کارگردان‌ها ارتباط آلمودوار و مادرید،‌ ارتباطی پیچیده‌تر و البته طبیعی‌تر است. این ارتباط، یک ارتباط عاشقانه نمایشی همچون رابطه آلن و نیویورک نیست بلکه از طریق حضور مکرر و زیرپوستی‌تر زندگی شهروندان مادرید، او این شهر را همچون یکی از چشم‌اندازهای سینمایی آثارش برگزیده است.

در حالی که فیلم‌های این کارگردان اسپانیایی مناظر مشهور شهر را به نمایش می‌گذارند – مثلا رقصیدن در میدان پلازا مایور در فیلم گل اسرار من (The Flower Of My Secret) یا پل دره‌گذر سگوبیا در فیلم ماتادور (Matador) – اما هرگز با دیدن این فیلم‌ها احساس نمی‌کنید مادرید بر شهروندانش غلبه دارد و بر زیست آن‌ها سایه‌ای پررنگ‌تر از آنچه باید گسترده است؛ در واقع این داستان‌ها و زندگی‌ شهروندان است که نقش مرکزی ایفا می‌کند و شهر تنها بخشی از مناظر تکرارشونده زیست این شهروندان است و از طریق این تکرار هویت می‌یابد.