آیا نقد فیلم هنوز زنده است؟
جاناتان رزنبام یکی از مهمترین منتقدان معاصر سینمای آمریکاست که بهخاطر نگاه مستقل، دقیق و در عین حال پرسشبرانگیزش نسبت به سینما و شیوههای مختلف تماشای فیلم شناخته میشود. او سالها بهعنوان منتقد در نشریه شیکاگو ریدر فعالیت کرده و همواره تلاش داشته نقد فیلم را از سطح توصیه و راهنمای تماشا فراتر ببرد و آن را به شکل یک گفتوگوی زنده و مداوم درباره معنا، تجربه و نحوه مواجهه با سینما درک کند.
در متنی که در ادامه ترجمه آن آمده، رزنبام به این پرسش میپردازد که نقد فیلم اساسا چیست و چرا تعریفهای رایج از آن کافی نیستند. او با تکیه بر تجربههای شخصیاش از تماشای فیلم در دورههای مختلف زندگی، نشان میدهد که ارزیابی ما از فیلمها، ثابت و یکدست نیست بلکه به زاویه دید تماشاگر، موقعیت تماشا و حتی فاصله زمانی میان تماشای اثرها بستگی دارد. او همچنین به تفاوت نگاه نسلهای مختلف به سینما، نقش رسانهها و پلتفرمهای جدید در شکلگیری سلیقه جمعی، و شکاف میان نقد حرفهای و تجربههای غیررسمی تماشاگران اشاره میکند. در نهایت، نگاه او به نقد فیلم نه بهعنوان یک حکم قطعی، بلکه بهعنوان مشارکت در یک گفتوگوی عمومی در حال جریان است؛ گفتوگویی که پیش از منتقد آغاز شده و پس از او نیز ادامه پیدا میکند.
یادداشت نویسنده:
متن زیر را بهعنوان دومین ستون ماهانهای نوشتم که قرار بود برای شیکاگو ریدر (Chicago Reader) منتشر شود؛ پس از آنکه نخستین ستونم در شماره مارس آنها چاپ شد. روزنامه تصمیم گرفت که فعلا امکانات لازم برای ویرایش مقالههای نویسندگان آزاد را ندارد؛ بنابراین، با اینکه دستمزد این مطلب را به من پرداخت کردند، تصمیم گرفتند نه این نوشته و نه هیچیک از ستونهای بعدی مرا ــ دستکم فعلا ــ منتشر نکنند. آنها همچنین تأکید کردند که در آینده همچنان پذیرای «پیشنهادها»ی من خواهند بود، اگر فرض کنیم که من بخواهم باز هم چیزی به آنها پیشنهاد بدهم. من این ستون را در دو بخش منتشر میکنم.
— ج. ر.
«سخن گفتن درباره سینما یعنی تنها نبودن. یعنی در جامعه بودن، اما به شکلی همدلانه و خوشایند در کنار همراهانی که تجربهای مشابه تو را از سر گذراندهاند؛ نه دقیقا یکسان، بلکه مشابه و دقیقا همین است که گفتوگو را ممکن میکند. [آندره] بازن بارها و بارها میگفت که اداره کردن بحثهای یک سینهکلوب را بسیار بیشتر از نوشتن نقد فیلم دوست دارد.»
— ژاک اومون (Jacques Aumont)
مکانهای متحرک: آیا نقد فیلم هنوز وجود دارد؟
منتشرشده در ۱۵ مارس ۲۰۲۶
نویسنده: جاناتان رزنبام (Jonathan Rosenbaum)
آیا نقد فیلم هنوز وجود دارد؟ اگر این سؤال را از آدمهای همنسل من یا نزدیک به سنوسال من بپرسید (من تازه ۸۳ ساله شدهام)، احتمالا جوابشان منفی خواهد بود. بیتردید، تعداد منتقدانی که در سالهای اخیر شغلشان را از دست دادهاند، نشان میدهد که این حرفه در حال جان کندن است. اما اگر از کسی که سی ساله یا جوانتر است بپرسید، احتمال بیشتری دارد که بگوید ما در عصر طلایی نقد فیلم زندگی میکنیم. و شاید هر دو پاسخ درست باشند، چون یک اصطلاح واحد برای آدمهای مختلف معنای متفاوتی دارد. بدبینها ممکن است استدلال کنند که این فقط نوعی رنسانس برای غیرحرفهایهاست؛ اما من که احساس میکنم به خوشبینها نزدیکم، میگویم «منتقد حرفهای» معمولا یعنی کسی که برای این کار پول میگیرد، و در تجربه شخصی من، آنهایی که دستمزد میگیرند اغلب همان کسانیاند که درباره سینما بیشتر از ویراستارانشان نمیدانند. متخصصها معمولا ترسناک، یا حتی متظاهر، تلقی میشوند.
اصلا منظور ما از «نقد فیلم» چیست؟ نقد و بررسی؟ توصیف؟ تأمل؟ راهنمایی برای مصرفکننده؟ نظریه؟ اطلاعرسانی؟ ارزشگذاری؟ فلسفه؟ زیباییشناسی؟ گپوگفت سبک و سرگرمکننده سینمایی؟ جامعهشناسی؟ سیاست؟ یا شاید صرفا «گفتوگو»، همانطور که ژاک اومون در مقدمهاش بر کتاب مجموعه مقالات آندره بازن مطرح میکند؛ کتابی ۶۱۰ صفحهای و کانادایی که تیموتی بارنار آن را ترجمه و ویرایش کرده است؟ برای من، این بهترین مجموعه از نوشتههای شاید بزرگترین منتقد فیلم تاریخ (۱۹۱۸–۱۹۵۸) است؛ اما در ایالات متحده نمیتوان آن را بهصورت قانونی خرید، چون با مجموعههای قدیمیتر و ضعیفتر آثار بازن رقابت دارد. اگر نقد فیلم را معادل «راهنمای خرید و مصرف» بدانید، من حتی مجاز نیستم به بسیاری از شما بگویم چنین کتابی اصلا وجود دارد. به همین ترتیب، اخبار ما هم اغلب بر این اساس پیش میروند که اگر نتوانیم چیزی را بخریم یا کنترل کنیم، بهتر است اصلا از وجودش بیخبر بمانیم. اما من، بهعنوان یک روزنامهنگار، گاهی دوست دارم درباره چیزهایی گزارش بدهم که ممکن است از دست داده باشیم.
خوشبختانه بحثوگفتوگو درباره فیلمها بعد از نمایش هنوز غیرقانونی نشده است، اما در بیشتر فضاهای جریان اصلی، تا وقتی که صرفا جنبه تبلیغاتی نداشته باشد، عملا دلسردکننده با آن برخورد میشود. کسانی که در جشنواره فیلم کن یا هر نمایش آزمایشی بازاریابی شرکت کردهاند، خوب میدانند که قضاوتهای فوری، زبان مشترک صنعت سینماست؛ چیزی هماهنگ با الگوی «لایک/دیسلایک» در نقدهای تلویزیونی. تجدیدنظر در قضاوت غیرقانونی نیست؛ مثلا یک هفته بعد چه فکری درباره فیلم خواهید داشت. اما از نظر مالی بیاهمیت تلقی میشود، و این تقریبا به همان معناست.
در مورد خوشبینهای جوانتر فرهنگ سینما، علاوه بر تفاوت نسلها، مد و فضای فرهنگی هم نقش مهمی دارد. کافی است نگاهی به مجله یکشنبه نیویورک تایمز در سه دهه گذشته بیندازیم: از مقاله سوزان سانتاگ با عنوان «زوال سینما» (نسخهای با عنوان و ویرایش تازه از «یک قرن سینما») که مرثیهای اندوهناک برای سینمادوستی بود و در شماره ۲۵ فوریه ۱۹۹۶ منتشر شد، تا مقاله الکساندرا کلیمن با عنوان «همه منتقدند» که روایتی ستایشآمیز از لترباکسد [وبسایتی برای علاقهمندان سینما] بود و در شماره ۱۵ فوریه ۲۰۲۶ منتشر شد.
مقاله سانتاگ نام بیشتر فیلمسازان بینالمللی را که به آنها اشاره شده، از جمله آندری تارکوفسکی و بلا تار را حذف کرده بود، بر این اساس که خوانندگان تایمز دوست ندارند با اسمهایی روبهرو شوند که از قبل با آنها آشنا نیستند. اما مقاله کلیمن با نمونههایی از بلرب [متنهای تبلیغاتی کوتاهی گفته میشود که پشت جلد کتاب، روی پوستر فیلم یا روی جعبه بازی چاپ میشوند تا مشتری را در عرض چند ثانیه وسوسه کنند آن را بخرد.] کاربران لترباکسد تصویرسازی شده بود؛ مثل نوشته «هیلری» درباره فیلم تانگو شیطان اثر بلا تار:
«من همین الان یک فیلم ۷ ساعته را با عشق زندگیام تماشا کردم. واقعا خوششانسترین دختر دنیا هستم.»
و نوشته «نیل» درباره فیلم یک سوءتفاهم کنفوسیوسی:
«از این به بعد فکر میکنم همه فیلمسازها باید برای استفاده از رنگ آبی از ادوارد یانگ اجازه بگیرند.»
من این نوشتههای کوتاه را «نقد فیلم» نمینامم، اما بهعنوان بخشی از گفتوگوهای ادامهدار درباره فیلمهای «دشوار» (یعنی چالشبرانگیز)، بسیار زندهتر و نیروبخشتر از سانسور سرمایهدارانه تایمز در سال ۱۹۹۶ هستند. در همین حالوهوا، سانتاگ یک بار گفته بود که میتواند با کمال میل تا پایان عمرش هر سال یکبار تانگو شیطان را تماشا کند، و من هم دقیقا همین احساس را دارم. افزون بر این، حتی اگر بیشتر خوانندگان تایمز هرگز اسم یک سوءتفاهم کنفوسیوسی را نشنیده باشند، شاید برایشان جالب باشد که از مقاله کلیمن بفهمند چند سال پیش، «مجموعه نمایشهای آثار [ادوارد] یانگ در “فیلم در مرکز لینکلن”، پرفروشترین برنامه مرور آثار (رتروسپکتیو) در تاریخ این مؤسسه بوده است.» در همان زمانی که منتقدان جریان اصلی و استادان سینما همچنان یکدیگر را نادیده میگیرند، بازار خاص، پرجنبوجوش و متنوعِ لترباکسد از سال ۲۰۲۰ تاکنون از ۱.۷ میلیون کاربر به ۲۶ میلیون رسیده و فقط در یک سال گذشته بیش از ۹ میلیون کاربر جدید به آن افزوده شده است.
چیزی که از مقاله کلیمن نمیفهمیم این است که دو بنیانگذار لترباکسد در سال ۲۰۱۱ اهل نیوزیلند بودهاند؛ موضوعی که باور مرا تأیید میکند که بهترین وبسایتهای اولیه مرتبط با سینما، مثل سنس آو سینما و اسکرینینگ د پست، از همان گوشه نادیدهگرفتهشده جهان آمدهاند. گرچه خود من هم درباره تفاوتهای فرهنگ سینمایی استرالیا و نیوزیلند به همان اندازهی بسیاری از منتقدان اروپایی در تشخیص تفاوت میان ایالات متحده و کانادا محدود و ناآگاهم، با این حال گمان میکنم آن فرهنگها، دستکم در زمینه نقد، ممکن است از ما پیشرفتهتر باشند؛ حتی اگر مجله تایمز چنین حرفی را عقبماندگی از زمانه بداند. در هر سه باری که در جشنواره فیلم ملبورن شرکت کردهام، حتی یک بار هم ندیدهام که تماشاگری وسط نمایش فیلم سراغ موبایلش برود.
به نظر میرسد منتقدان فیلم به ما کمک میکنند تشخیص دهیم چه چیزی خوب است و چه چیزی بد. اما معنای این صفتها بستگی به این دارد که «نقد فیلم» را چگونه تعریف میکنیم؛ چیزی که بهندرت به آن فکر میکنیم. پس میتوان گفت این تعریف بیش از حد مبهم است تا اینکه واقعا مفید باشد. مگر اینکه روشن کنیم چیزی برای چه کسی و در چه زمینهای خوب یا بد است؛ وگرنه این نوع ارزشگذاری بیمعنا میشود؛ همانقدر پوچ که تعبیر بسیاری از منتقدان از عبارت «تمام دورانها» درباره هنر و رسانهای که فقط کمی بیش از یک قرن عمر دارد.
یکی از دلایلی که ما را به اسکارها و خطابههای سیاسی سالانه جذب میکند، همین اشتباه گرفتن ارزشگذاری با تبلیغات است. تازهترین نمونه دومی خطابههای سیاسی سالانه، به اندازه یک فیلم بلند طول کشید و باید اسمش را میگذاشتند: موجودات فضایی محبوب من که مرتکب کشتار میشوند یا وضعیت سبد سهام من. این برنامه نیز، همچون مراسم اسکار اخیر، تماما وقف بازفروش همان محصولاتی شده بود که پیشتر بهایشان را پرداخته بودیم؛ فارغ از اینکه اساسا مایل به سفارش آنها بودهایم یا خیر.
برخی از سینماروها به فیلمها پناه میبرند تا از زندگی فرار کنند، در حالی که برخی دیگر میروند تا زندگی را تمام و کمالتر تجربه کنند و یا اینکه آن را بهتر یا دستکم متفاوتتر بفهمند. با این حال، آنچه برای واقعیتگریزان بد است، ممکن است برای دیگران خوب باشد و بالعکس.
شخصا، من منتقد فیلم را کسی میدانم که وارد گفتوگویی عمومی میشود که از قبل آغاز شده و بعد از رفتن او هم ادامه پیدا خواهد کرد. منتقد نه باید حرف اول را بزند و نه حرف آخر را؛ بلکه باید به شکلی مثبت در این گفتوگو مداخله کند و امکانهای تازه را پیش روی آن گسترش دهد.
اینکه ما فیلمها را چگونه ارزیابی میکنیم، آشکارا به شیوهای که آنها را تماشا میکنیم بستگی دارد. بعضی تماشاگران با یک یا چند شخصیت همذاتپنداری میکنند و بعضی دیگر با یک یا چند هنرمندی که فیلم را ساختهاند. وقتی سه تجربه اخیرم از فیلم دیدن در شیکاگو را به یاد میآورم ؛ نسخه صامت ملکه کلی (Queen Kelly) ساخته سال ۱۹۲۹ اثر اریش فون اشتروهایم در سالن سیسکل، فیلم جی کلی (Jay Kelly) ساخته سال ۲۰۲۵ ساخته نوآ بامباک در وبستر پلیس، و کلبه افسونشده (The Enchanted Cottage) ساخته سال ۱۹۴۵ در شبکه TCM، متوجه میشوم که همه آنها به زاویه دیدی که برای تماشا انتخاب کرده بودم وابسته بودهاند.
اشتروهایم، یک یهودی طبقه متوسط اهل وین و فراری ارتش، پس از ورود به ایالات متحده عملا به یهودی پنهانکار شد؛ او تقریبا همه را متقاعد کرد که پیشینهای اشرافی دارد و به یک کاتولیک متعصب تبدیل شد. از آنجا که «کلی» نشانهای از هویت «ایرلندی» است ــ یعنی باز هم نوعی هویت بیرونی و غیر اشرافی ــ خود عنوان ملکه کلی به شخصیت پنهان اشتروهایم بهعنوان نویسنده، کارگردان و گاه بازیگر نقش اصلی، اشاره میکند. او در فیلم زنان احمق (Foolish Wives) ساخته سال ۱۹۲۲ با بازی در نقش شیادی که خود را اشرافزاده جا میزد، حقیقت را آشکارا و در جلو چشم همه پنهان کرده بود؛ و در فیلم طمع (Greed) ساخته سال ۱۹۲۴، که در آن بازی نمیکرد، باز هم بهخاطر ناتورالیسم وسواسگونه و پرجزئیاتش درباره آمریکاییهای طبقه کارگر تحسین شد.
اما زمانی که ملکه کلی را نوشت و کارگردانی کرد؛ فانتزی هذیانی که در پادشاهی خیالی میگذرد و درباره دانشآموز صومعهای به نام کیتی کلی (گلوریا سوانسون) است. کیتی که شب پیش از آنکه شاهزادهای عیاش (والتر بایرون) مجبور شود با ملکهای بهشدت حسود و روانپریش (سینا اوون) ازدواج کند، ربوده میشود. اشتروهایم ناتورالیسم را در این اثر کنار گذاشته و به نوعی پورنوگرافی جنونآمیز کاتولیکی رسیده است؛ چیزی که همزمان به رواننمایش [درمان گرههای روانی از طریق بازی کردن آنها روی صحنه نمایش] کابوسوار و شخصیای شباهت دارد که در آن، او به شکلی وسواسگونه با تمام شخصیتهایش هم قربانیها و هم شکارچیها، همذاتپنداری میکند.
فیلم هرگز کامل نشد، چون سوانسون و معشوقهاش و همچنین تهیهکننده فیلم، جوزف کندی (پدر جان اف. کندی)، زمانی که هنجارشکنی فیلم حتی افراطیتر شد، تولید آن را متوقف کردند. نسخه مرمتشده جدید، برخلاف مرمت تازهتر اما کمتر محبوب زنان احمق، بیشتر بخشهای گمشده داستان را با استفاده از عکسهای ثابت [به عکسهای ثابتی گفته میشود که در پشت صحنه یا در جریان فیلمبرداری یک فیلم سینمایی، سریال یا تیزر تبلیغاتی گرفته میشوند.] و میاننویسها بازسازی میکند. در واقع، چیزی که باعث میشود اشتروهایم را بتوان، دستکم بهزعم برخی، فیلمسازی بزرگتر از کاتولیکهای جاهطلب و جنونزده امروز، مانند فرانسیس کوپولا، برایان دیپالما و مارتین اسکورسیزی دانست، درک او از انسانها و شدت خیرهکننده بیانش است؛ تا جایی که، همانند فیلمهای لوئیس بونوئل، من در نهایت هم با خود او و هم با تمام شخصیتهایش همذاتپنداری میکنم.
در مورد جی کلی، فیلمی درباره یک ستاره سینما با بازی جرج کلونی، من عمدتا با نویسنده همکار و کارگردان فیلم، نوآ بامباک ، همذاتپنداری کردم و در درجه دوم با مدیر برنامهها و بهترین دوست قهرمان همنام فیلم، که آدام سندلر نقشش را بازی میکند. بامباک، مثل اشتروهایم، اغلب شیفته آدمهای آشفته و ناکارآمد است، اما سبک کارگردانیاش فاصلهمند [سبکی که کارگردان دوربین را در فاصلهای بیطرف نگه میدارد و به جای اینکه به زور از مخاطب گریه یا خنده بگیرد، مثل یک ناظر خونسرد فقط واقعیت را تماشا میکند] و کموسواستر است. این فیلم برای من شبیه اثری همخانواده با باربی (Barbie) بود؛ فیلمی که بامباک در نگارش آن هم مشارکت داشت. این فیلم به همان شکل، به تقابل میان هویت ساختهوپرداخته/کلیشهای وخویشتنِ شخصی میپردازد. کلونی نقش «ستاره سینما» را بهعنوان یک تیپ و مفهوم بازی میکند؛ همانطور که «باربی» نیز یک تیپ و مفهوم بوده و هست، و همین مسئله بیثباتی او را بهعنوان یک انسان تضمین میکند.
داستان این فیلم، که نامش را از شخصیت اصلی گرفته، هم سردرگمی ما و هم سردرگمی خود او را دنبال میکند؛ هنگامی که از ایالات متحده به ایتالیا سفر میکند تا در یک جشنواره فیلم جایزهای دریافت کند، چون یکی از دو دخترش که مدتهاست جو آنها را نادیده گرفته نیز قصد دارد در آن مراسم شرکت کند. اما نماهایی که در مراسم اهدای جایزه نمایش داده میشوند، از فیلمهای واقعی جرج کلونی هستند، نه فیلمهای خیالی «جی کلی». همین سردرگمی که در ذهن ما ایجاد میشود، موضوع واقعی فیلم برای بامباک است. آنچه در سبک کارگردانی او مسحورکننده است، کندوکاو در همین راز است؛ چیزی که بیش از همه در سکانس افتتاحیه خیرهکننده فیلم دیده میشود، جایی که جی کلی را در حال فیلمبرداری در یک استودیوی صدا میبینیم. و آنچه بازی آدام سندلر را اینقدر تأثیرگذار میکند، همان تردید عاطفیای است که از این راز درباره رئیسش سرچشمه میگیرد.
شاید بهترین ارزیابی از کلبه افسونشده را منی فاربر در سال ۱۹۴۵ ارائه داده بود: «فیلم خیلی خوبی نیست، اما دوستداشتنی است.» من بیش از هفتاد سال پس از آنکه در اوایل دهه پنجاه میلادی، در کودکی، نمایش دوبارهاش را دیده بودم، دوباره به سراغش رفتم و این بار نیز همان حس دوگانگی و سردرگمی را از نو تجربه کردم.
هنرمندان گوناگونی از جمله کارگردان جان کرامول، نمایشنامهنویس آرتور وینگ پینرو، و فیلمنامهنویسان دویت بودین و هرمن جی با این فیلم مرتبط اند. منکویتس که داستانی مربوط به جنگ جهانی اول را به جنگ جهانی دوم منتقل کردند، برای من اهمیت بسیار کمتری دارند تا پنج شخصیت اصلی فیلم: خدمتکاری «نهچندان زیبا»/معمولی (دورتی مکگوایر) و خلبان سابقی با صورتی ازشکلافتاده (رابرت یانگ) که عمیقا عاشق هم میشوند و در نتیجه، انگار نقصهای ظاهریشان را در همان کلبه جادویی عنوان فیلم از دست میدهند؛ کلبهای که خود شخصیتی افسونشده دارد و پناهگاه سابق ماهعسلگذرانها بوده است. آنها با هدایت خدمتکار دیگری (میلدرد نتویک در اجرایی درخشان) و پیانیست نابینا و دوستشان (هربرت مارشال) که در همسایگی زندگی میکند، به هم نزدیک میشوند. چه جداگانه و چه در کنار هم، جمعی دوستداشتنیاند.
با این حال، وقتی بچه بودم، نمیفهمیدم چرا در فیلم، دوروتی مکگوایر را «زن معمولی و نهچندان جذاب» توصیف میکنند، در حالی که او مثل یک ستاره درخشان هالیوودی به نظر میرسید، و همینطور رابرت یانگ که زخم صورتش (یک جای زخم و کمی کجی در دهان) از نظر من خیلی کمتر از آن چیزی بود که بتوان زشت نامید. این آشکارا نوعی برخورد دوگانه بود: درهمریختن و جابهجا کردن نشانههای هالیوودی برای اینکه ما همچنان با عشق سرخوشانه و متقابل این زوج همذاتپنداری کنیم (همان بخش «دوستداشتنی»)، در حالی که آنها را در نیمهتاریکی نگه میدارند تا مطمئن شوند حساسیتهای خود ما، مثل حساسیتهای خودشان، بیش از حد به چالش کشیده نمیشود.
اما بیباوری تازه من به همان اندازه باور لرزانم، درسهای وسوسهانگیزی در خود داشت. چرا باید وانمود کنیم همه این تناقضها را به یک شکل تجربه میکنند؟ نسبت دادن یک ارزش نهایی واحد به خوانشهای متعدد، نوعی عمل «جنایتکارانه» است؛ اما دقیقا همین چیزی است که بازاریابها معمولا از ما انتظار دارند. فقط این فرض توهینآمیز و نادرست که همه برای یک دلیل به سینما میروند و در نهایت تجربه و فهمی یکسان به دست میآورند، میتواند چنین توهینی را توجیه کند.
من دو فیلم اول را در سالنهای تقریبا خالی دیدم و سومی را در خانه و تنها؛ و چون مضمون اصلی کلبه افسونشده تنهایی است، این وضعیت کاملا مناسب به نظر میرسید. اما مثل هر دو فیلم مربوط به «کلی»، احتمالا اگر میتوانستم بعد از تماشایش در یک بحث گروهی شرکت کنم، تجربهاش حتی غنیتر هم میشد.
