پیر پائولو پازولینی، برناردو برتولوچی و مسابقهی فوتبالی که سینمای ایتالیا را تغییر داد
پیش از آنکه نامهای پیر پائولو پازولینی و برناردو برتولوچی به عنوان مهمترین کارگردانان سینمای ایتالیا شناخته شود، این دو برای یک بازی فوتبال معمولی پا به زمین خاکی گذاشتند. آنچه آن بعدازظهر اتفاق افتاد، بیش از هر سند و مدرک دیگری از رقابت و میراث هنری آنها به ما میگوید.
بعد از ظهر ۱۲ اکتبر ۱۹۶۵ بود؛ یک زمین خاکی در حاشیهی مونتهورده وکیو در رم. دو تیم با پیراهنهای ناهمگون که از یک باشگاه محلی قرض گرفته شده بودند، به میدان رفتند. در یک طرف، پیر پائولو پازولینی ایستاده بود؛ شاعر، کارگردان، معتاد به فوتبال و کاپیتان تیمی که از بازیگران و غیربازیگران تشکیل شده. در طرف دیگر، برناردو برتولوچیِ در آن زمان ۲۴ساله که کمی سرش را پایین انداخته بود؛ چون هنوز نمیتوانست این واقعیت را هضم کند که استاد سابقش در برخی محافل هنری به رقیب او تبدیل شده است.
عکسهای کمی از دقایق آغازین مسابقه وجود دارد. در یکی از آنها پازولینی را میبینیم که با فوریت و جدیتی عجیب برای یک بازی دوستانه، رو به جلو حرکت میکند. او دنبال توپ میدود و دو بازیکن ناشناس پشت سرش با نگرانی دنبالش میکنند؛ انگار میدانند که نهتنها شاهد یک بازی فوتبال، که شاهد شکلگیری رقابتی نمادین و نوظهور از فرهنگ ایتالیایی پساجنگ هستند. برتولوچی در پسزمینهی تصویر حضور دارد و چشمانش را از نور خورشید میدزدد؛ اگر کسی کل داستان را نداند، ممکن است او را با یک تماشاگر معمولی اشتباه بگیرد.
اکنون با تمام دستاوردهای عظیم هنری که هر دو مرد به دست آوردهاند، احتمال برگزاری این مسابقه غیرممکن به نظر میرسد. با این حال، در تاریخ سینمای ایتالیا، این مسابقه به نوعی لحظهی محوری تبدیل شده است: مسابقهای کوچک که تقریباً سندی از برگزاری آن باقی نمانده، اما تابلویی میسازد از تنشها، همدردیها و اختلافات بین دو نسل از فیلمسازان نه در زمین سیاست یا سینما، بلکه در نیمههای ۴۵ دقیقهای در زمین فوتبال.
در معدود شهادتهای شاهدان عینی که از مسابقه باقی مانده میتوان ترکیبی از دقت و رویا را دید؛ گویی همهی حاضران احساس میکردند در لحظهای کماهمیت اما باعظمت از تاریخ حضور دارند. نور آن روز، به گفتهی بسیاری، «به طرز عجیبی نقرهای» میزد، مانند نور صحنه قبل از شروع فیلمبرداری. با این حال توپ واقعی بود، عرقهایی که بازیکنان میریختند واقعی بود، دعوا بر سر خطاها واقعی بود. مسابقه در مونتهورده چیزی بیش از یک استعاره بود. فوتبال بود: خاکی، پرآشوب، ریتمیک و بیریا.
پازولینی یک ساعت قبل از هر کس دیگری از راه رسید. این گفته توسط بیش از یک شاهد تأیید شده است. او دو بار طول زمین را طی کرد، سپس با جدیتِ مردی که خودش را برای فینال جام اروپا آماده میکند در کنار زمین قدم زد؛ گویی در حال بررسی تمهیدات تاکتیکی است . فوتبال برای پازولینی یک سرگرمی نبود، بلکه نوعی هوشمندی، نوعی سیستم به شیوایی زبان بود.
پازولینی زمانی نوشت که فوتبال «آخرین آیین مقدس زمانهی ما» است، مراسمی که در آن بدنها بدون واسطه صحبت میکنند. رابطهی او با این ورزش به سمتی عرفانی تغییر جهت داد. پازولینی ادعا میکرد الگوهایی را میبیند که برای دیگران نامرئی هستند: مسیرهای پاس مورب، معماری اخلاقیِ یک تکل به موقع، هدر رفتن تراژیک یک ضدحملهی ضعیف. در صحنهی فیلمبرداری او معروف بود به اینکه کل برنامه را متوقف میکند تا دربارهی یک گل خارقالعاده که هفتهی قبل دیده بود حرف بزند و برای تفسیر خود، از واژگان زبانشناسی ساختاری به جای اصطلاحات فوتبالی استفاده میکرد.
بنابراین، حداقل برای او کاملاً منطقی بود که تولید فیلم را برای یک مسابقهی فوتبال متوقف کند. فوتبال حواس او را تیزتر و قوهی بداههپردازیاش را روشن میکرد. فوتبال، هرچند موقتاً، معصومیت لذت جسمی را، که میترسید بهخاطر کاپیتالیسم مصرفگرایانه و فرهنگ تلویزیونی فرسوده شود، به او بازمیگرداند.
روز قبل از مسابقه؛ پازولینی در حال گرم کردن در کت و شلوار
در مونتهورده، او یک پیراهن قرمز خیلی بزرگ برای شانههای لاغرش پوشید، یقهی آن کمی آویزان بود. پایینتر از شورت ورزشیاش جورابهای سفید تا مچ پا کشیده شده بود. وقتی سرایدار برای باز کردن رختکن رسید، پازولینی با اشارهی دست او را دور کرد؛ او ترجیح میداد بیرون، در هوای آزاد لباس عوض کند.
کمی بعد از ساعت دو، وقتی اولین بازیکنان کمکم وارد شدند – برخی از چینهچیتا (استودیوی فیلمسازی در رم)، برخی از دانشگاه رم، یکی از یک گروه تئاتر آماتور – پازولینی به تنهایی شروع به گرم کردن کرد، با بیرون پا به توپ ضربه میزد، سپس دوباره آن را با داخل پا میگرفت و مانند یک رقص آیینی به صورت دوار حرکت میکرد.
افرادی که همبازیاش شده بودند اغلب این تناقض را به یاد میآورند: پازولینی از نظر فیزیکی ابهت نداشت، اما با شدتی بازی میکرد که باعث میشد بزرگتر از آنچه بود به نظر برسد. او به ندرت در زمین لبخند میزد و در این روز خاص، تقریباً جدی به نظر میرسید. وقتی از او دلیل مسابقه را پرسیدند، گفت: «È importante» (مهم است).
اگر تیم پازولینی بیقرار اما مشتاق بود، تیم برتولوچی تا حدودی گیج به نظر میرسید. چندین نفر از بازیکنان او قبلاً هرگز یکدیگر را ندیده بودند. یکی از آنها دستیار فیلمبردار جوانی بود که تجربهی کمی در فوتبال اما اشتیاق زیادی برای جلب رضایت دیگران داشت. دیگری شاعری اهل پارما بود که به او قولِ نوشیدنی بعد از بازی داده بودند. سومی دانشجوی فلسفهای بود که میگفت شب قبل مچ پایش پیچ خورده است، اما قبول کرد در دروازه بایستد.
برتولوچی خود چهرهای مبهم داشت. او عمیقاً به پازولینی احترام میگذاشت – در واقع، مدتها قبل از کار کردن زیر نظر پازولینی به او احترام میگذاشت. اما این تحسین در سالهای اخیر به چیزی تبدیل شده بود که توصیفش سخت بود؛ قدردانی آمیخته با خجالت، احترام آمیخته با مقاومت. نظرات سیاسیاشان از هم دور میشد، سلیقهی زیباییشناسانهاشان هم همینطور. با این حال، پیوند آنها همچنان پابرجا بود، با تهرنگی از غم.
وقتی برتولوچی با پیراهن آبی قرضی و شلوارک دروازهبانی بلند مشکی (با وجود اینکه در دروازه بازی نمیکرد) وارد زمین شد، هم مشتاق و هم مردد به نظر میرسید. حاضران به یاد دارند که او موهایش را به طور وسواسی به عقب شانه و سپس جورابهایش را مرتب کرد، گویی لحظهای را که مجبور بود مستقیماً با پازولینی روبرو شود به تأخیر میانداخت.
برتولوچی با ادب و حتی خجالت به پازولینی سلام کرد. پازولینی با محبتی تند و تیز به استقبالش رفت. دست دادن آنها لحظهای بیش از حد طولانی شد، گویی هرکدامشان سعی داشت پیامی را که کلمات قادر به انتقال آن نبودند، در چهرهی دیگری بخواند.
بخش ابتدایی مسابقه کاملاً متعلق به پازولینی بود. از همان شروع بازی، او با یک حرکت سریع و مورب به جلو خیز برداشت و مدافعان برتولوچی را غافلگیر کرد. حرکات او ریتمیک و آهنگین بود، گویی توسط کارگردانی طراحی شده بود که دراماتورژی شتاب را درک میکرد. او از کنار بازیکن اول، سپس بازیکن دوم و سپس بازیکن سوم دریبل کرده و شوتی زد که با کمی انحراف از کنار تیر دروازه به بیرون رفت.
بعدها فیلمبرداری به نام جیانی که در تیم پازولینی بازی میکرد، گفت که ده دقیقهی ابتدایی «وحشتناک» به نظر میرسید؛ نه به این دلیل که پازولینی خطرناک بود، بلکه به این دلیل که او خطر را مانند یک اصل زیباییشناسی جلوه میداد.
تیم برتولوچی دست به ضدحمله زد، اما هماهنگی لازم وجود نداشت. شاعر اهل پارما یک پاس را از دست داد و توپ از زیر پایش غلتید. دانشجوی فلسفه که به جای دستکشهای دروازهبانی مناسب، دستکش باغبانی پوشیده بود، در تشخیص توپ برگشتی اشتباه کرد و به عقب و درون دروازه افتاد. در تمام این مدت، برتولوچی با صدایی آرام و محتاطانه فریاد تشویق سر میداد. نتیجه صفر-صفر باقی ماند، هرچند نه از قصد.
سپس، در دقیقهی چهاردهم – به گفتهی یکی از شاهدان که با ساعت مچیاش حواسش به زمان بود – پازولینی ضربهای را وارد دروازه کرد. او توپ را از بازیکنی که در یکی از فیلمهای قبلی پازولینی بازی کرده بود، گرفت، از شکاف بین دو مدافع عبور کرد و شوتی آرام به گوشهی دروازه زد. دروازهبان شاعر به چنان جهتِ اشتباهی پرید که ندای همدردی حاضران در کنار زمین را برانگیخت.
پازولینی این گل را جشن نگرفت. او صرفاً با چشمانی به پایین دوختهشده به خط میانی برگشت، گویی گل یک امر اجتنابناپذیر بوده است نه یک دستاورد. یکی از شرکتکنندگان به یاد میآورد که زمزمهی او را شنیده است: «سینما هدیهای نمیدهد» (Il cinema non concede regali). اینکه این جمله به گل اشاره داشته یا به برتولوچی، محل مناقشه است.
آنچه این مسابقهی فوتبال را از یک بازی غیررسمی بین پازولینی و برتولوچی به یک افسانهی کوچک تبدیل کرد، گلها نبودند؛ بلکه یک لحظه در اواسط نیمهی دوم بود. برتولوچی که تا آن زمان در جناح چپ باقی مانده و بین نقش وینگر و ناظر در نوسان بود، ناگهان یک توپ سرگردان را قطع کرد. او توپ را به طرز ناشیانهای گرفت و نزدیک بود زمین بخورد، اما چندین متر جلویش برد. کسانی که تماشا میکردند به یاد دارند که این تغییر به شکلی ناگهانی اتفاق افتاد: برای لحظهای کوتاه، برتولوچی غیرقابل تشخیص به نظر میرسید، غرق در شادی، مانند کسی که به طور غیرمنتظرهای کشف میکند استعدادی دارد که قبلاً از او دریغ شده بوده است.
پازولینی برای تکل زدن نزدیک شد. برتولوچی با حرکتی ناشیانه اما موفقیتآمیز، از او سبقت گرفت. تماشاگران نفسها را در سینه حبس کردند. برخی قسم میخورند که پازولینی برای یک ثانیه کامل از حرکت ایستاد، زیرا خودش از جسارت این حرکت مبهوت شده بود. برخی دیگر ادعا میکنند که او لبخند زده است، امری که در زمین نادر به نظر میرسد. یک روایت میگوید که او خندیده است. روایت دیگر اصرار دارد که او زخمی به نظر میرسید.
برتولوچی به راه خود ادامه داد و از میان دو مدافع که انگار بیش از حد شگفتزده بودند که مداخله کنند، گذشت. او به لبهی محوطهی جریمه رسید و سعی کرد شوت بزند. شوت بالا رفت، ضعیف، کند، با تهرنگی از عذرخواهی. اما گل شد. دانشجوی فلسفه در حالی که دستکشهایش را تکان میداد، پرید، اما توپ از روی نوک انگشتانش عبور کرد و به زیر تیر دروازه داخل گل رفت. نتیجه حالا ۲ بر ۱ بود.
برتولوچی دستانش را به نشانهی پیروزی بالا برد، اما فقط نصفه و نیمه؛ انگار مطمئن نبود که آیا جشن گرفتن مجاز است یا خیر. پازولینی به او نزدیک شد، دستی روی شانهاش گذاشت و چیزی گفت که هیچ شاهدی نتوانست بشنود.
بعدها، در مصاحبهها، برتولوچی هرگز مستقیماً به این مسابقه اشاره نکرد. اما یک بار در گفتگویی گفت: «لحظاتی وجود دارد که شاگرد از استاد پیشی میگیرد، نه به این دلیل که او بهتر است، بلکه به این دلیل که از [قید] انتظارات استاد رها شده است.» برخی این را به عنوان کنایهای به گل غافلگیرکنندهی برتولوچی در مونتهورده تفسیر کردهاند.
اینکه دو نفر از تأثیرگذارترین چهرههای سینمای ایتالیا زمانی رقابتهای خلاقانهی خود را در زمین فوتبال به نمایش گذاشتند، به چه معناست؟ مورخان سینما اغلب این مسابقه را به عنوان پیشنمایشی نمادین از اختلافات سیاسی که بعداً بین پازولینی و برتولوچی شکل گرفت، در نظر میگیرند. پازولینی بیشتر و بیشتر به انتقاد تراژیک و انفرادی از ایتالیای سرمایهداری متأخر روی آورد؛ برتولوچی از دیالکتیک مارکسیستی فاصله گرفت و به سمت سینمای بینالملل و فرمالیسم رفت.
در چنین تفسیری، این مسابقهی فوتبال به نوعی تمرین برای واگرایی فکری پازولینی و برتولوچی تبدیل میشود. تسلط اولیهی پازولینی در زمین، نقش او را به عنوان استاد، وجدان اخلاقی و نیروی شاعرانه منعکس میکند. گل ناشیانه و بداههی برتولوچی به استعارهای از توانایی او در فرار از زیر سایهی پازولینی و یافتن زبان سینمایی خودش تبدیل میشود. تفسیری دیگر میگوید که این مسابقه چیزی دربارهی فیزیکی بودن سینمای ایتالیای آن زمان آشکار میکند: رابطهی فیزیکی آن با جهان، ارتباطش با بدن، ظرفیتش برای تقابلهای ایدئولوژیک، اروتیک و نسلی. و تفسیر سوم و ظریفتری هم وجود دارد: این مسابقه به سادگی نشان میدهد که این مردان، که بعدها به یاد ماندنی شدند، زمانی به آنقدر جوان بودند که بر سر خطاها دعوا کنند، آنقدر مغرور بودند که حس رقابت داشته باشند و آنقدر مهربان بودند که عذرخواهی کنند.
بخشی از گفتههای یک تکنسین صدا که ده دقیقهی آخر را در تیم پازولینی بازی کرده بود، باقی مانده است. او ادعا میکند که پس از گل برتولوچی، پازولینی زمزمه کرده «آفرین، برناردو.» و برتولوچی پاسخ داده: «فقط چون گذاشتی رد شوم.» پازولینی سرش را تکان داده و گفته: «نه. [این] لحظهی تو بود.» تکنسین اصرار دارد که این گفتگو واقعاً اتفاق افتاده است. دیگران مخالفند. اما در فضای مورد مناقشه بین واقعیت و خاطره، افسانهها جوانه میزنند.
به ترتیب از سمت راست: فرانکو چیتی، پیر پائولو پازولینی و برناردو برتولوچی؛ پشت صحنهی فیلمبرداری «آکاتونه» (Accattone)، ۱۹۶۱ میلادی.
در هر صورت، همه موافقند که از اینجا به بعد خستگی به تن بازیکنان نشست. توپ کندتر حرکت میکرد؛ بازیکنان زمین میخوردند؛ دانشجوی شعر عینکش را که بخار گرفته بود، برداشت. پازولینی بیوقفه به جلو فشار میآورد، گویی که تمامیت جهانبینیاش به یک گل دیگر بستگی داشت.
او در دقیقهی هفتاد و یکم دوباره گل زد، شوتی با پای چپ که به مدافع برخورد کرد و از کنار دروازهبان وارد دروازه شد. برتولوچی، خسته، به خط میانی رفت و سعی کرد تیمش را دوباره سازماندهی کند، اما انسجام آنها از بین رفته بود.
گل نهایی که پیروزی ۶-۳ یا ۵-۲ (چون روایتها متفاوت است) تیم پازولینی را در این مسابقهی فوتبال قطعی کرد، از یک ریباند آشفته به دست آمد. روایتهای شاهدان در مورد اینکه چه کسی آن را زده متفاوت است؛ برخی میگویند خود پازولینی، برخی دیگر میگویند فیلمبردار آرامی به نام آلدو. در هر صورت، توپ بیآلایش از خط عبور کرد. لحظاتی بعد، سوت پایان بازی به صدا درآمد.
پازولینی با حالتی مالیخولیایی، محکم با برتولوچی دست داد. کسی دوربینی بیرون آورد و پیشنهاد کرد عکس دستهجمعی بگیرند، اما برتولوچی مخالفت کرد؛ او به شدت عرق کرده بود و گفت که ترجیح میدهد اول لباسش را عوض کند. پازولینی هم موافق بود و به سمت خط کنار زمین رفت. این لحظات اکنون در آرشیوهای فیلم به عنوان نکات جالب، پانویسهایی برای لحظهای که سینمای ایتالیا اضطرابهای خود را نه در بیانیهها، بلکه در حرکات ابراز میکرد، دیده میشوند.
در هفتههای بعد، گهگاه از این مسابقه حرف میزدند، سپس کمتر و بعد اصلاً دربارهاش حرف نمیزدند. این به بخشی دیگر از وقایعنامهی غیررسمی زندگی فوتبالی پازولینی تبدیل شد که تحتالشعاع مقالات سیاسی او، جدلهایش علیه رسانههای جمعی و هشدارهای فزاینده و شدید او در مورد آیندهی فرهنگی ایتالیا قرار گرفت.
برتولوچی هرگز به صراحت به این بازی فوتبال اشاره نکرده است، حتی یک بار. با این حال، با گذشت دههها، مسابقه در مونتهورده درخششی (حتی کمفروغ) در حاشیهی تاریخ سینما به دست آورد. این مسابقه به نمادی کوچک از یک گذار تبدیل شد: گذار از میراث نئورئالیستی دههی ۵۰ میلادی به سینمای جهانیتر، سبکمندتر و بورژواییتر دههی ۷۰. پازولینی مظهر اولی و برتولوچی مظهر دومی بود. رویارویی آنها در زمین به یک استعاره، به یک تمثیل تبدیل شد. محققان فیلم آن را نمادی از تنش بین رویکردهای فیزیکی و فکری به سینما میدانند. منتقدان موقع بحث در مورد میراث نسلی به آن استناد میکنند. دانشجویان آن را حکایتی جذاب در نظر میگیرند که خاصیت غیرقابل پیشبینی مرادی در هنری را نشان میدهد.
در برخی از روایتها، مسابقه باشکوهتر، دراماتیکتر و مملو از اشارات نمادین شد. در برخی دیگر، به مقیاس یک پاورقی سرگرمکننده تقلیل یافت. اما این مسابقه همیشه در ذهن میماند، مانند صحنهای نصفهونیمهبهیادمانده از فیلمی که هیچکس نمیتواند نسخهای از آن را پیدا کند.
وقتی در سالهای بعد، پازولینی در مورد فوتبال به عنوان «دستور زبان هوس» صحبت کرد، مردم با نگاهی به گذشته، این مسابقه را به عنوان شاهدی بر نظریهی او تفسیر کردند. وقتی برتولوچی از مسئولیت تأثیرگذاری میگفت، شنوندگان تصور میکردند که او لحظهای را که از پازولینی سبقت گرفت و گل زد، به یاد میآورد.
با گذشت زمان، این روایت چنان تثبیت شد که حتی کسانی که در اهمیت آن شک داشتند، در وقوع آن شک نداشتند. اما اکنون، پس از ردیابی مسیر بعدازظهری که دو چهرهی برجسته سینمای ایتالیا را شکل داد، باید گفت که مسابقه در مونتهورده هرگز اتفاق نیفتاده است. چنین بازیای در هیچ دفتر خاطرات، بایگانی یا اسنادی ثبت نشده است. عکسها فوتبال بازی کردن پازولینی را نشان میدهند، بله، اما نه با برتولوچی. شهادتها با یکدیگر متناقضاند، زیرا هیچکدام اصالت ندارد؛ آنها بازسازیهایی هستند که از تحسین، اشتیاق و میل مقاومتناپذیر به داستانهایی زاده شدهاند که حقایق را آشکار میکنند، حتی زمانی که رنگی از واقعیت ندارند. آنچه باقی میماند یک رویداد نیست، بلکه یک افسانه است و شاید، مانند همه افسانههای خوب، به این دلیل باقی میماند که روی چیزی بنیادین دست میگذارد که تاریخ به تنهایی نمیتواند روایتش کند.
با این حال، تقابل پازولینی و برتولوچی در زمین فوتبال به افسانهی اکتبر ۱۹۶۵ ختم نشد. بهار ۱۹۷۵ در پارما بود و دو فیلم با فاصلهی چند مایل از هم در حال فیلمبرداری: «سالو یا ۱۲۰ روز در سودوم» (Salò, or the 120 Days of Sodom) اثر پیر پائولو پازولینی و «۱۹۰۰» (به ایتالیایی Novecento) اثر برناردو برتولوچی با بازی رابرت دنیرو و ژرار دوپاردیو. برتولوچی از انتقاد استادش از «آخرین تانگو در پاریس» (Last Tango in Paris) ناراحت شده و رابطهاشان به تیرگی گراییده بود. در همین زمان بود که لائورا بتی، بازیگر فیلم «۱۹۰۰»، پیشنهاد داد که مسابقهی فوتبالی ترتیب دهند تا دو کارگردان را به هم نزدیکتر کنند؛ مخصوصاً که هر دو فیلم، شرکت تولیدی یکسانی داشتند و فیلمبرداریاشان نزدیک هم انجام میشد؛ نووچنتو در مقابل سالو.
مسابقه ۱۶ مارس، ساعت ۹:۳۰ صبح در زمینی در چیتادلا شروع شد. تیم سالو با لباسهای راهراه آبی و قرمز بولونیای محبوب پازولینی بازی میکرد، تیمی که بازیکنانش را بازیگران مستند او، «مجالس عشق» (Love Meetings)، تشکیل میدادند. تیم نووچنتو با پیراهنهای بنفش روشن که نام فیلم با حروف زرد روی سینهاشان نوشته شده بود و جورابهای رنگینکمانی، بازی میکرد. همسر تهیهکنندهی برتولوچی، کلر پپلو، بخشهایی از این مسابقه را روی فیلم سوپر ۸ گرفت؛ اما این فیلم تا سالها دیده نشد. در پایان مسابقه کیک و حتی یک جام نقرهای برای برنده وجود داشت که کارلو آنچلوتی آن را بُرد؛ همانطور که اغلب اوقات میبَرد.
برتولوچی دلش نمیخواست بازی کند و در عوض جای سرمربی تیم نشست؛ البته او بارضایت پا به این مسابقه گذاشت و مصمم بود که ببرد؛ چون میدانست پازولینی بلد است چطور فوتبال بازی کند؛ اما خودش برای پیدا کردن یازده نفر اعضای تیم به مشکل خورده بود. دنیرو و دوپاردیو بازی نکردند، برت لنکستر یا دونالد ساترلند هم بازی نکردند؛ پس برتولوچی از یکی از دوستانش کمک خواست.
دو نوجوان پانزده ساله از تیم جوانان پارما، که زیادی از حد خوب بودند، وارد مسابقه شدند. اما پازولینی کاری به آنها نداشت. این کارگردان که بهترین شاعر زمان را بهترین گلزنِ فصل میدانست، فقط میخواست فوتبال بازی کند و اتفاقاً تیمش ۲ هیچ جلو افتاد. با این حال، تیم برتولوچی به بازی برگشت و ۵-۲ برد. همانطور که انتظارش میرود، کارلو آنچلوتی گل زد.
تا اواخر سال ۲۰۱۹ کسی مطمئن نبود پسرکی که در عکسها دیده میشود، واقعا خود آنچلوتی باشد. تا اینکه روزنامهی Gazzetta dello Sport عکس را پیشِ آنچلوتی برد و مستقیماً دربارهاش از او پرسد و آنچلوتی تأیید کرد که خودش بوده که در این بازی ماندگار توپ زده. عکس را دبورا بیر، عکاس سر صحنه فیلم «سالو» گرفته بود. آنچلوتی یادش نمیآمد گل زده باشد، اما جشن بعد از مسابقه را به یاد میآورد و گفت: «ما بردیم و برتولوچی از ما تشکر کرد، چون نقش مهمی [در این برد] داشتیم.» در مقابل، او به یاد دارد که پازولینی بهخاطر خطایی که رویش شده بود لنگ میزد و از شکست تیمش راضی نبود؛ یا حداقل اینطور به نظر میرسید. ولی فرقی نداشت؛ چون فوتبال دوباره پازولینی و برتولوچی را کنار هم آورده بود.
نوامبر همان سال پازولینی به طرز وحشیانهای نزدیک رم به قتل رسید. جسد کتکخورده، لهشده و سوختهی او را در زمین فوتبال پیدا کردند. هنوز انگیزهی اصلی پشت این قتل کاملاً آشکار نشده است؛ نفرتپراکنی، انگیزههای سیاسی یا مافیا، نمیدانیم. قاتل محکوم پس از ۲۹ سال اعتراف خود را پس گرفت و شواهد بعدی نشان دادند که رولهای فیلم «سالو» به سرقت رفته و از قربانی اخاذی شده بوده است. از آن موقع، مسابقهی پازولینی-برتولوچی در ۱۹۷۵ به یک داستان نمادین و افسانهای تبدیل شده؛ نمادی از قدرت فوتبال، آخرین روزهای پازولینی و تلاشی برای آشتی با برتولوچی که وقتی بازی تمام شد با جام در حالی که دستهایشان دور شانههای یکدیگر بود، لبخند میزدند.
