۱۰ وسترن روانشناسانه برتر تاریخ؛ از بدترین به بهترین
وسترن‌ها زمانی ( در دوران صامت و دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی) مظهر سینمای اخلاق‌گرای آمریکا بودند. از آن جایی که این ژانر، ژانری کاملا بومی بود و هنوز سال‌ها با تولیدات ایتالیایی‌ها و اسپانیایی‌ها و البته کشور‌های بلوک شرق و طبع‌آزمایی آن‌ها در این ژانر فاصله‌ی زمانی وجود داشت، بستر فیلم‌های وسترن اختصاص داشت به نمایش ارزش‌های تثبیت شده‌ی مردمان آمریکا. اما این جا و آن جا بودند فیلم‌سازهایی که با به رخ کشیدن فردیت خود، گاهی طرحی نو در می‌انداختند و از برخی کلیشه‌های ثابت عدول می‌کردند. این وسترن‌ها به نام‌های مختلفی چون وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه نامیده می‌شدند تا این که دهه‌ی ۱۹۶۰ فرا رسید و همه چیز دگرگون شد. در این لیست ۱۰ فیلم برتر وسترن که از کلیشه‌های ثابت سینمای وسترن فرار می‌کنند و به روانشناسی شخصیت‌هایشان می‌پردازند، معرفی شده‌اند.
- ۱۰ فیلم وسترن اسپاگتی برتر تاریخ سینما
- نئووسترن در قرن بیست‌ویکم؛ از «جواب منفی» جوردن پیل تا «یلواستون»
فیلم‌های وسترن بیش از هر چیزی به قصه‌ی خود متکی بودند و این چیزی کاملا عادی و طبیعی در سینمای کلاسیک آمریکا به شمار می‌رفت. در حالی که برای ساختن فیلمی روانشناسانه، نیاز است که به شخصیت یا شخصیت‌ها به اندازه‌ی قصه اهمیت داده شود. در عصر کلاسیک کمتر چنین آثاری ساخته می‌شد، پس اولین قدم در به هم زدن کلیشه‌ها، ساختن فیلمی بود که متمرکز بر شخصیت و تغییر و دگرگونی‌های گام به گام او باشد. برخی فیلم‌های حاضر در لیست آثاری هستند که در عصر کلاسیک ساخته شده‌اند و چنین خصوصیتی دارند و همین هم آن‌ها را قابل احترام‌تر می‌کند؛ چرا که اکثر قهرمان‌های این ژانر در آن زمان، خصوصیاتی شبیه به هم داشتند.
رفته رفته زمانه عوض شد و با سر رسیدن دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی و پیدا شدن سر و کله‌ی کسانی چون سرجیو لئونه و سرجیو کوربوچی در ایتالیا که آغازگران سینمای وسترن اسپاگتی بودند، این ژانر بومی سر از آن سوی اقیانوس اطلس درآورد و طبعا اخلاقیات راه یافته به آن هم تغییر کرد. ضمن این که دنیا هم دیگر آن جهان معصوم پیشین نبود که بشود به همه چیزش اعتماد کرد و قهرمانش را مردی با خصوصیات کاملا مثبت تصویر کرد. با نزدیک شدن به دهه‌ی ۱۹۷۰ در خود سینمای آمریکا هم زلزله‌ای اتفاق افتاد و ساختارها زیر و زبر شد. وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه و نئووسترن‌ها، جای وسترن‌های سنتی و کلاسیک را گرفته بودند و از زمانه‌ی خود می‌گفتند، پس دیگر خبری از آن قهرمان‌ها هم نبود و شخصیت اصلی همه‌ی فیلم‌ها، به نوعی ضدقهرمان داستان هم بود. با گذر زمان، یواش یواش پرداختن به شخصیتی غیرکلیشه‌ای در این ژانر، خودش به تصویری کلیشه‌ای تازه‌ای تبدیل شد و زیر پا گذاشتنش هم به شکستن تابو می‌مانست.
پس ژانر وسترن هم ذره ذره به دام تکرار افتاد و از آن دوران یکه‌تازی فاصله گرفت. سال‌ها گذشت تا این که سر و کله‌ی نسلی تازه از سینماگران پیدا شد که مدام به این ژانر و خصوصیاتش ارجاع می‌دادند و گاهی هم به طبع‌آزمایی در آن می‌پرداختند. کسانی چون برادران کوئن، کوئنتین تارانتینو یا قبل از این‌ها، کسانی چون والتر هیل عاشقانه سینمای وسترن را دوست داشتند و هرچه می‌ساختند رنگ و بوی این ژانر را داشت، حتی اگر داستانش در شهری امروزی می‌گذشت. در چنین بستری سینمای وسترن جانی تازه گرفت و آثار تازه‌ای با رویکردی تازه سر از پرده‌ی سینماها درآورد.
تمام فیام‌های این فهرست، از سمت و سویی تاریک برخوردار هستند؛ چرا که در بستر چنین پس‌زمینه‌ی تاریکی است که می‌توان به روانی آشفته پرداخت یا کسی را به داوری نشست؛ در یک پس زمینه‌ی سفید و گل و بلبل قطعا چنین دستاوردی ممکن نیست. از سوی دیگر مفاهیمی چون خانواده که در آثار این ژانر چونان مفهومی مقدس به حساب می‌آمدند، به چالش کشیده می‌شود. کسی چون تارانتینو که کلا به بازی با آن دست می‌زند و کلاسیک‌کار بزرگی چون هاکس هم در زمان خودش تعریفی تازه از پیوندهای خانوادگی ارائه می‌کند.
در پایان این مقدمه باید به آنتونی مان بزرگ به شکل ویژه اشاره کرد. آنتونی مان برخلاف بسیاری از هم نسلان کلاسیکش هیچ علاقه‌ای به آن داستان‌های کلیشه‌ای نداشت و با وجود ساختن وسترن‌های متعدد، همواره روی شخصیت‌های پر از مشکل مانور می‌داد. به همین دلیل هم بازیگری چون جیمز استیوارت را به کسانی چون جان وین ترجیح می‌داد. چرا که قامت خمیده‌ی او در نقطه مقابل قامت استوار کسی چون جان وین قرار می‌گرفت و مخاطب هم راحت‌تر او را در قالب‌های مختلف و گاه شکننده می‌پذیرفت، در حالی که جان وین همان تیپ تکراری وسترنر بزن بهادر را به ذهن مخاطب متبادر می‌کرد که تغییر چندانی نمی‌کند و از این منظر به درد آثار روانشناسانه نمی‌خورد. آنتونی مان حتی زمانی هم که سراغ گاری کوپر به عنوان یکی دیگر از نمادهای وسترنرهای کلاسیک می‌رود و در فیلمی چون «مردی از غرب» (Man Of The West) به کارش می‌گیرد، به دلیل بازی با کلیشه‌های تثبیت شده‌ی ژانر است و نه چیز دیگر.
۱۰. جدال در آفتاب (Duel In The Sun)
- کارگردان: کینگ ویدور
- بازیگران: جنیفر جونز، گریگوری پک، جوزف کاتن و لیلین گیش
- محصول: ۱۹۴۶، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۶٪
نوشتن از فیلم «جدال در آفتاب» چندان ساده نیست. چرا که مدام از دست مخاطب لیز می‌خورد و در می‌رود؛ از هر سو که به آن نزدیک شوی و سعی کنی به تفسیرش بنشینی، راهی برای فرار پیدا می‌کند و دست نویسنده را توی پوست گردو می‌گذارد. از سویی در تلاش است که هیچ چیزش شبیه به وسترن‌های آن زمان نباشد، از سوی دیگر از برخی المان‌های جاافتاده‌اش استفاده می‌کند. از سویی زیرساخت‌های احساسی‌اش به ملودرام‌های پر سوز و گداز می‌ماند، از سوی دیگر در روانشناسی شخصیت‌ها کلیشه‌ها را پس می‌زند و به آثار مدرن می‌ماند. از سویی تلاش می‌کند که با نمایش پرده‌دری‌های پیشرو نسبت به زمانش، به جنگ اخلاقیات وسترن‌ها و البته دورانش برود، از سوی دیگر کفه‌ی ترازوی اخلاقیاتش مدام بالا و پایین می‌شود و مخاطب را در حدس زدن قطب‌های مثبت و منفی داستان به دردسر می‌اندازد.
شاید یکی از دلایل مهجور ماندن فیلم هم همین نکاتی باشد که اتفاقا نقطه قوتش به حساب می‌آیند اما «جدال در آفتاب» را به قدری پیچیده کرده‌اند که از یک فیلم وسترن، آن هم در آن زمانه انتظار نمی‌رفت. دیوید او سلزنیک دوست داشت که فیلمی بسازد که موفقیت «برباد رفته» (Gone With The Wind) را تکرا کند. داستان «برباد رفته»، داستانی ملودرام بود که در پیش‌زمینه‌اش جنگ‌های داخلی آمریکا جریان داشت و مخاطب می‌توانست با فراز و فرودهای دراماتیک زندگی قهرمانان داستان در بستر یک جنگ خونین همراهی و لحظه لحظه‌اش را درک کند. اما سلزنیک جاه طلب می‌خواست در بستر یک اثر وسترن که عموما داستان‌هایی ساده داشتند، دست به چنین تجربه‌ای بزند. طبعا اولین کار استخدام فیلم‌سازی بود که توانایی ساختن آثار بزرگ را داشته باشد. از این جا است که پای کهنه‌کاری چون کینگ ویدور به فیلم باز می‌شود.
کینگ ویدورخیلی زود کارش را شروع کرده بود و از قدیمی‌های هالیوود به حساب می‌آمد. اولین فیلمش به سال ۱۹۱۳ بازمی‌گشت و در همان عصر صامت یکی از بهترین‌های تاریخ سینما را ساخته بود؛ فیلمی به نام «جمعیت» (The Crowd) که عاشقانه‌ای صامت است و از تصویربرداری معرکه‌ای سود می‌برد و اکنون هم به اثری مرجع در باب توضیح چگونگی تکامل دستور زبان سینما تبدیل شده است. او حالا پشت دوربین «جدال در آفتاب» بود تا داستانی عاشقانه، جنایی، پر از احساس و حسادت و سوظن را در یک بستر وسترن تعریف کند. البته سلزنیک پول کافی هم در اختیارش گذاشته بود تا «جدال در آفتاب» یکی از پرخرج‌ترین وسترن‌ها تا آن زمان باشد.
داستان فیلم، به قصه‌ی ورود یک زن به زندگی یک خانواده و آغاز درگیری‌های مختلف در آن جا می‌پردازد. این خانواده‌ی خوش نام دو پسر دارد و همین موضوع و رقابت آن‌ها برای به دست آوردن معشوق، در ظاهر همه چیز را به هم می‌ریزد اما مشکل این جا است که دختر هم گذشته‌ای تاریک دارد و از عقده‌هایی رنج می‌برد و این شخصیت وی، به دامن زدن هر چه بیشتر مشکلات و در نهایت شکل‌گیری تراژدی ختم می‌شود.
احتمالا آن چه با دیدن فیلم بیش از هر چیزی در ذهن می‌ماند، سکانس پایانی فیلم با بازی بی نظیر جنیفر جونز و البته موسیقی معرکه‌ی دیمیتری تیومکین است. تابش آفتاب سوزان بر تن خسته‌ی شخصیت‌ها در کنار فیلم‌برداری خوب سکانس، مخاطب را در موقعیتی شدیدا سخت به لحاظ اخلاقی قرار می‌دهد، تا آن جا که نمی‌توان یک سر با کسی همراه شد و با او هم‌‌ات پنداری کرد و دیگری را کاملا پس زد. بازی درست بازیگران (شاید بازی گریگوری پک کمی توی ذوق بزند) به ویژه جنیفر جونز در به وجود آمدن این احساس قطعا بی تاثیر نیست.
اما نمی‌توان این مطلب را تمام کرد و به درخشش بازیگری که هم‌دوره‌ای خود کینگ ویدور، ستاره‌ی عصر طلایی سینمای صامت یعنی لیلیان گیش اشاره نکرد. بسیاری او را به همراه مری پیکفورد، اولین ستاره‌ی تاریخ سینما می‌دانند و حال در نقش مادر خانواده چنان حضور گرمی دارد که قاب‌های ویدور را از آن خود می‌کند. انگار دوربین کینگ ویدور هم از جایگاه او آگاه است و قدرش را می‌داند و مدام احترامش می‌کند.
«پرل چاوز دختری است که به تازگی یتیم شده است. پدرش، همسر خود یعنی مادر پرل را کشته و به دار آویخته شده. پدر پرل قبل از مرگ ترتیبی داده که او به تگزاس برود و بتواند در کنار یکی از نزدیکان ثروتمند زندگی کند. پرل به تگزاس می‌رسد و مورد استقبال یکی از پسرهای این خانواده به نام جسی قرار می‌گیرد. جسی مردی مودب و جنتلمن است. مادر جسی یعنی لورا هم از آمدن پرل به مزرعه‌ی بزرگشان خوشحال است. این در حالی است که سناتور جکسون مک‌کالنز، پدر ثروتمند و قدرتمند خانواده چندان از این تصمیم راضی نیست. اما پسر دیگری هم در این خانه زندگی می‌کند؛ جوانی به نام لیتون که به لحاظ اخلاقی دقیقا نقطه مقابل جسی است …»
۹. قطار ۳:۱۰ به یوما (۳:۱۰ To Yuma)
- کارگردان: دلمر دیوز
- بازیگران: گلن فورد، ون هفلین و فلیشیا فار
- محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪
در سال ۲۰۰۷ جیمز منگلد با حضور راسل کرو و کریستین بیل، نسخه‌ای تر و تازه از این وسترن معرکه‌ی دلمر دیوز ارائه داد و موفقیتش سبب شد که بسیاری دوباره به تماشای آن وسترن قدیمی بنشینند. در یک مقایسه با وجود تمام ارزش‌های کار تازه‌ی منگلد و بازی معرکه‌ی بازیگرانش و حتی موسیقی درجه یکی که مارکو بلترامی برای آن ساخته بود، هنوز آن نسخه‌ی قدیمی است که مانند جواهری می‌درخشد و اگر قرار باشد که فقط یکی از این دو در طول تاریخ دست نخورده باقی بماند و برای همیشه حفظ شود، قطعا همین نسخه‌ی قدیمی‌تر خواهد بود.
دلمر دیوز هم مانند آنتونی مان وسترن‌سازی بود که تحت تاثیر نام‌های بزگ این ژانر (کسانی چون جان فورد یا هوارد هاکس) قرار داشت و با وجود ساختن فیلم‌های معرکه‌ی متعدد، بسیاری از آثارش برای مخاطب امروزی مهجور مانده. اگر سری به کارنامه‌ی او بزنیم فیلم‌هایی چون «درخت اعدام» (The Hanging Tree) با بازی گاری کوپر یا «آخرین واگن» ( The Last Wagon) با نقش‌آفرینی ریچارد ویدمارک خودنمایی می‌کنند که آثاری دیدنی هستند. او حتی در ژانرهای دیگر هم فیلم‌هایی معرکه دارد که از میان آن‌ها میان می‌توان به فیلم‌های «جنگل سنگی» (The Petrified Forest) با بازی بتی دیویس، همفری بوگارت و لزلی هوارد یا «گذرگاه تاریک» (The Dark Passage) با نقش‌آفرینی همفری بوگارت و لورن باکال، هر دو متعلق به سینمای نوآر، اشاره کرد.
اما قطعا بهترین وسترن او همین «قطار ۳:۱۰ به یوما» است. او در این جا دست به خلق جهانی تیره زده که در آن یک خلافکار می‌تواند به فرد قابل اعتمادتری از کل یک جامعه تبدیل شود و در یک همکاری آشکار با قهرمان ساده‌ی داستان، از پس مشکلات برآید و هم خود را از مهلکه فراری دهد و هم باعث شود که قهرمان داستان رستگار شود. همین هم از این اثر دلمر دیوز فیلمی پیچیده ساخته که نمی‌توان خلافکارش را دوست نداشت و با او همراه نشد.
در این جا ون هفلین نقش مردی اهل خانواده را بازی می‌کند که بنا به دلایل مختلف مسئول نگهداری از رییس یک دار و دسته‌ی تبهکار و رساندن او به قطار می‌شود. قطار قرار است این خلافکار گردن کلفت را به شهر برساند تا محاکمه شود اما دار و دسته‌ی این مرد قصد کرده‌اند که رییس خود را نجات دهند. پس عملا قبول این ماموریت به یک خودکشی می‌ماند. اما سازندگان سوداهای دیگری در سر دارند؛ مهم‌ترینشان ساختن یک رابطه‌ی به شدت پیچیده میان زندانی و زندان‌بان است.
دو سال بعد از این فیلم کسی چون هوارد هاکس با ساختن فیلمی به نام «ریو براوو» (Rio Bravo) به داستان کلانتری با بازی جان وین پرداخت که تمام تلاشش را می‌کند که عدالت را در حق خلافکاری قدرتمند اجرا کند. اما هوارد هاکس تمرکزش را روی رابطه‌ی پیچیده‌ی کلانتر و معاونینش حفظ و عملا زندانی را از داستان حذف کرد. او حتی خطر کمین کرده در آن بیرون را هم تا پایان نشان نمی‌دهد. اما دلمر دیوز روی همین دو نفر متمرکز می‌ماند و مدام هم به تقلاهای زندان‌بان برای عبور از سدهای پیش رویش می‌پردازد. همین سفر هم آهسته آهسته باعث عوض شدن این دو مرد می‌شود؛ انگار تکه‌هایی از وجود هر یک کنده شده و به دیگری می‌چسبد تا از او انسان تازه‌ای بسازد.
از سوی دیگر با فیلم بسیار مهیجی طرف هستیم. در هر گوشه خطری کمین کرده و به هیچ کس هم نمی‌توان اعتماد کرد. این جا است که پای فیلمی چون «ماجرای نیمروز» (High noon) هم به قصه باز می‌شود. در آن اثر معرکه‌ی فرد زینه مان، کلانتری با بازی گاری کوپر تمام تلاشش را می‌کند که کسانی را براری روبه‌رو شدن با خطر روبه‌رو جمع کند و در پایان هم موفق نمی‌شود. اصلا هوارد هاکس «ریو براوو» را در جواب به همین فیلم ساخته بود. این میان «قطار ۳:۱۰ به یوما» ایستاده که از هر کدام ذره‌ای در خود دارد و اتفاقا بر خلاف هر دوی آن‌ها، با پایانی غیرقابل پیشبینی تمام می‌شود.
ون هفلین با آن قامت خمیده و چهره‌ی نزار، بازی معرکه‌ای در نقش مردی ارائه داده که مدام حلقه‌ی محاصره‌ی دورش تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌شود. از آن جایی که بار عاطفی درام هم بر دوش شخصیت او است، این نقش‌آفرینی حسابی مخاطب را درگیر می‌کند. از آن سو گلن فوردی وجود دارد که انگار زاده شده که نقش مردان سرسخت را بازی کند. حضور هر دو کاری می‌کند که بازی‌های خوب راسل کرو به جای گلن فورد و کریستین بیل به جای ون هفلین را در این اثر قرن و بیست و یکمی از یاد ببرید.
فیلم از کتابی به همین نام به قلم المر لئونارد اقتباس شده است.
«بن وید، رییس یک دار و دسته‌ی خلافکار، در شهری کوچک در ایالت آریزونا دستگیر می‌شود. بن گروهی از مردان خشن را رهبری می‌کرده که توانایی دست زدن به هر جنایتی دارند. آن‌ها می‌دانند که رسیدن بن به دادگاه به معنای مرگ او است. از سوی دیگر کلانتر شهر قصد دارد که بن را به قطار برساند تا از آن جا به یوما برود و تحویل مقامات ایالتی داده شود و از آن جایی که شهر کوچکش ایستگاه راه آهن ندارد، باید وی را تا شهری در نزدیکی اسکورت کند. کلانتر مردانش را فرامی‌خواند و دار و دسته‌ی بن هم منتظر هستند که هر چه سریع‌تر او را فراری دهند. در این میان مردی کشاورز که چیزی برای از دست دادن ندارد، همراه با کلانتر و گروهش راه می‌افتد تا شاید پولی به دست آورد و مزرعه‌اش را نجات دهد …»
۸. هشت نفرت‌انگیز (The Hateful Eight)
- کارگردان: کوئنتین تارانتینو
- بازیگران: ساموئل ال جکسون، تیم راث، کرت راسل، جنیفر جیسون لی و بروس درن
- محصول: ۲۰۱۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۴٪
در مقدمه‌ی مطلب به این نکته اشاره شد که کوئنتین تارانتینو مفهوم خانواده را که مفهومی مقدس در فیلم‌های وسترن کلاسیک است، زیر و زبر می‌کند. شاید بپرسید کجا چنین اتفاقی افتاده؟ در فیلم کسانی به خانواده اهمیت می‌دهند که بیشترین گناه را بر گردن دارند. از ژنرالی جنوبی و نژادپرست که به دنبال پسرش می‌گردد و به شکلی طعنه‌آمیز به شمال آمده تا برادرِ زنی که باید به شهری در آن نزدیکی برود و به خاطر جنایت‌هایش به دار آویخته شود. اتفاقا بازی‌های روانی فیلم و کارهایی که شخصیت‌ها با روح و روان دیگران انجام می‌دهند، از همین جا سرچشمه می‌گیرد.
به عنوان نمونه سرگرد مارکوس با بازی ساموئل ال جکسون چنان سنگدلانه با روح و روان ژنرال با بازی بروس درن بازی می‌کند، که او را به جنون می‌کشد یا حضور یاری‌رسانان زن به درخواست برادرش برای فراری دادن او، از همان ابتدا با بازی‌های روانی همراه است. کوئنتین تارانتینو برای راه انداختن این بازی‌های روانی، بسیار از نویسنده‌ای چون آگاتا کریستی و ادبیات او الهام گرفته و قصه‌اش را چون یک داستان معمایی پیش می‌برد.
از سوی دیگر در مقدمه گفته شد که بسیاری از آثار کوئنتین تارانتینو، انگار از دل سینمای وسترن بیرون آمده‌اند. این میان او دو فیلم تماما وسترن هم ساخته که «هشت نفرت‌انگیز» یکی از آن‌ها است. از طرف دیگر همه می‌دانیم که تارانتینو دیالوگ‌نویس درجه یکی است. وی گاهی با این کار داستان را متوقف می‌کند و فضاهایی غریب می‌سازد و گاهی شخصیت‌پردازی و داستان‌گویی را به همین شکل ادامه می‌دهد. خلاصه که دیالوگ در جهانی سینمایی او کاربرد فراوان دارد و فقط گفتگوی عادی دو بازیگر مقابل دوربین فیلم‌ساز نیست؛ یعنی همان چیزی که مخاطب به آن عادت دارد. البته باید خاطر نشان کرد که تاکید بر تاثیر دیالوگ در جهان سینمایی کوئنتین تارانتینو به این معنا نیست که او از کار با دوربین یا کات زدن نماها بین یکدیگر غافل است؛ بلکه استفاده‌ی بدیع از همه‌ی این الزامات سینما است که سکانس‌های مفصل دیالوگ‌گویی در سینمای او را چنین جذاب می‌کند.
اگر نگاهی به فیلم بیاندازید و به این نکته توجه کنید که تمام فیلم از طریق گفتگوی شخصیت‌ها پیش می‌رود و عملا آن چه که وسترن را از دیگر ژانرها جدا می‌کند یعنی «حرکت مداوم شخصیت‌ها»، در این جا وجود ندارد، متوجه خواهید شد که تارانتینو هنوز هم در حال بازی با قواعد ژانر وسترن است و در این جا او به سراغ مهم‌ترین قاعده‌ی ژانر وسترن رفته. استفاده‌ی او از ویژگی‌های داستان‌های معمایی و الگوبرداری از آن‌ها هم در راستای رسیدن به چنین دستاوردی است، وگرنه اکثر فیلم‌های وسترن داستان‌های سرراستی دارند و از همان ابتدا هویت قهرمان داستان و خلافکار قصه، کاملا مشخص است و نیازی نیست که کسی به حدس و گمان بپردازد. پس شرایط دراماتیک حاکم بر اثر، وجود گفتگوهای طولانی و گاه کشدار را توجیه می‌کند.
نکته‌ی بعد بازی با قواعد ژانر ترسناک و وارد کردن آن‌ها به قصه‌ی فیلمی وسترن است. در برخی فیلم‌های اسلشر پلاتی وجود دارد که مخاطب را به حدس زدن در باب مرگ شخصیت بعدی وا می‌دارد. تارانتینو عمدا شخصیت‌هایش را در یک خانه گیرانداخته تا این بازی موش و گربه را برپا کند و یکی یکی شخصیت‌هایش را در برابر ما به مسلخ بفرستد. اما زمانی همه چیز به هم می‌ریزد که مشخص می‌شود هر کسی به دلیلی آن‌جا است و رازی در سینه برای پنهان کردن دارد. از این زمان به بعد با وجود این که شمایل نگاری اثر برگرفته از ژانر وسترن است، حال و هوای آن تغییر می‌کند و دیگر نه خبری از آن چشماندازهای وسیع معمول سینمای وسترن است و نه خبری از بیابان و صحرا یا شهری با یک خیابان در وسط و خانه‌ها و مغازه‌هایی در دو طرفش. حتی دیگر خبری از اسب و سوارکاری با اسلحه‌ای در دست هم نیست.
در نهایت این که فیلم «هشت نفرت‌انگیز» از یک تیم بازیگری بی‌نظیر بهره می‌برد. بازی همه‌ی بازیگران فیلم تقریبا بی‌نقص است و همه در قالب شخصیت‌های خود می‌درخشند. کرت راسل یکی از بهترین بازی‌های عمرش را ارائه داده و توانسته نقش یک جایزه بگیر متکی بر اصول شخصی را به خوبی بازی کند. ساموئل ال جکسون مانند همیشه در فیلمی از تارانتینو می‌درخشد و دیالوگ‌های او را به روانی و با لحن مناسب ادا می‌کند. بروس درن با وجودی که در تمام مدت حضورش از جا تکان نمی‌خورد، اما همان چیزی است که باید باشد. اما «هشت نفرت‌انگیز» یک جنیفر جیسون لی محشر دارد که تمام قاب فیلم‌ساز را از آن خود می‌کند و مانند جواهری می‌درخشد؛ همین بازی درجه یک نامزدی جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن را برای او به ارمغان آورد.
«یک جایزه بگیر سرشناس زنی خطرناک را برای دار زدن به شهر صخره‌ی سرخ می‌برد؛ او اعتقاد دارد که باید متهم را زنده به پای چوبه‌ی دار رساند، به همین دلیل با وجود آگاهی از خطرناک بودن شرایط، زن را نکشته است. در جریان برف شدید دو نفر دیگر هم به دلیجان او می‌پیوندند؛ اول یک سرگرد سیاه پوست ارتش شمال و بعد هم مردی که ادعا می‌کند کلانتر جدید شهر مقصد است. آن‌ها مجبور می‌شوند تا آرام شدن طوفان در جایی به نام مسافرخانه‌ی مینی بمانند؛ مکانی که افراد دیگری هم در آن اتراق کرده‌اند و به نظر هر کدام رازی با خود به همراه دارد که به زن زندانی مربوط می‌شود …»
۷. روز بد در بلک راک (Bad Day At Black Rock)
- کارگردان: جان استرجس
- بازیگران: اسپنسر تریسی، رابرت رایان و ارنست بورگناین
- محصول: ۱۹۵۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪
گفتیم که برای ساختن یک فیلم روانشناسانه، شخصیت باید برای سازندگان به اندازه یا حتی بیشتر از قصه اهمیت داشته باشد. تمرکز بر آن‌ها و نمایش واکنش هر کدام در طول قصه و فراز و فرودهای دراماتیک دقیقا همان چیزی است که اثری را تبدیل به درامی روانشناسانه می‌کند. حال جان استرجسی که معروف به ساختن آثار سرراست بود، فیلمی ساخته که اتفاقا رفتار شخصیت‌ها و آن چه که در پس ذهنشان می‌گذرد و تلاش برای نمایش آن، به اندازه‌ی قصه مهم است.
جان استرجس از آن وسترن‌سازهای معرکه‌ای بود که به خاطر همان داستان‌های بسیار سرراستش هیچ‌گاه چندان جدی گرفته نشد. اما چه او را فیلم‌سازی بزرگ بدانیم و چه نه، نمی‌توان منکر این شد که در خلق آثار شدیدا سرگرم کننده حسابی توانا است. او استاد خلق هیجان در دل دشت‌ها و محیط‌های باز و بی‌انتهای غرب آمریکا بود. این توانایی را می‌توان در فیلم‌های معروفی مانند «جدال در اوکی کورال» (Gunfight At The O.K. Corral) با بازی برت لنکستر و کرک داگلاس، «آخرین قطار گان هیل» (Last Train From Gun Hill) با هنرمندی آنتونی کوئین و کرک داگلاس، «هفت دلاور» (The Magnificent Seven) که هشت بازیگر معرکه در قالب نقش‌های مثبت و منفی داشت و همچنین فیلمی با محوریت جنگ جهانی دوم و فرار از زندان با نام «فرار بزرگ» (The Great Escape) که باز هم کلی بازیگر بزرگ دارد، پیدا کرد.
داستان «روز بد در بلک راک» حول محور گشت و گذار و تحقیقات فردی است که با مشکوک شدن به چیزی پرده از رازی هولناک در یک شهر بر می‌دارد و در واقع کثافت‌های پنهان شده در زیر جامعه را رو می‌کند. پس این جا هم مانند مورد «هشت نفرت‌انگیز» پیرنگی جنایی و معمایی وجود دارد که به دل اثری وسترن راه یافته است. این مرد با هر قدم با چیزی روبه‌رو می‌شود که تاثیر بسیاری بر روح و راوانش دارد و او را به تغییر در رفتار وا می‌دارد.
از همین جا است که این فیلم با آثار دیگر جان استرجس تفاوت پیدا می‌کند. در فیلمی چون «آخرین قطار گان هیل» تکلیف قهرمان داستان مشخص است؛ او می‌خواهد که انتقام مرگ همسرش را بگیرد یا در فیلم «هفت دلاور» به محض گرفتن تصمیم، هیچ چیز دیگری جلودار ششلول‌بندهای درام نیست و آن‌ها در به سرانجام رساندن کار خود شک نمی‌کنند اما در این جا قهرمان داستان باید با هر گامش در شهری جهنمی به درکی تازه از محیطش برسد و علاوه بر رو کردن آن سوی تاریک شهر، با درگیری‌های درونی خود هم کنار بیاید.
عموما در وسترن‌ها با شخصیت‌های تکرویی روبه‌رو هستیم که اگر یاری هم در کنار خود داشته باشند، باز این اعتماد به خود است که باعث می‌شود تا آن‌ها به هدف برسند و در پایان سربلند خارج شوند. علاوه بر آن ساختن فیلم وسترن به فیلم‌ساز کمک می‌کند که کار در چشماندازهای وسیع و محیط‌های بیرونی را فراگیرد. همه‌ی این‌ها در «روز بد در بلک راک» قابل شناسایی است. اما استفاده‌ی متفاوت از آن‌ها است که فیلم را به اثری متفاوت تبدیل می‌کند؛ چرا که کارگردان بیشتر به نمایش درون شخصیت‌هایش علاقه دارد تا نمایش چشم‌اندازها.
از آن سو محیط خشنی در فیلم وجود دارد که قضاوت ما را درباره‌ی شخصیت‌ها تحت تاثیر قرار می‌دهد؛ چرا که با خیال راحت نمی‌توان به داوری کسی پرداخت. از این جا است که جهان اخلاقی فیلم پیچیده می‌شود. چون این محیط خشن در ابتدا باعث می‌شود که خیال کنیم وجود شر در این محیط جهنمی کاملا طبیعی است و وجودش با توجه به این مردمان و این جغرافیا حتی ضروری به نظر می‌رسد. اما همه‌ی داستان این نیست و فیلم‌ساز هنوز هم چیزهای دیگری در چنته دارد که بتواند با آن‌ها تماشاگرش را غافلگیر کند.
دیگر مشخصه‌ی تکراری فیلم‌های وسترن، گذر مردی از یک شهر و پاک کردن شر موجود در آن است. در «آخرین قطار گان هیل»، کلانتر با بازی کرک داگلاس چنین می‌کند و در «جدال در اوکی کورال» باز هم کرک داگلاس در کنار برت لنکستر نقش دو شخصیت یاری‌رسان را بر عهده دارند. در «هفت دلاور» این موضوع توسط هفت مرد بی‌باک حل می‌شود و اهالی پس از رفتن آن‌ها می‌توانند آسوده زندگی کنند. در «روز بد در بلک راک» هم چنین چیزی قابل شناسایی است و اسپنسر تریسی بازیگر این نقش است. اما موضوع این جا است که نمی‌توان از سرنوشت او و شهری که به آن پا گذاشته مطمئن شد و این سوال از همان ابتدا ذهن مخاطب را اشغال می‌کند که: در صورت موفقیت قهرمان آیا این شهر می‌تواند برای همیشه رستگار شود و نفس راحتی بکشد؟
گروه بازیگران فیلم خارق‌العاده است. اسپنسر تریسی، ارنست بورگناین و رابرت رایان خالق خاطرات سینمایی بسیاری هستند و حضور هر کدام برای هر فیلمی موهبت است؛ به ویژه اسپنسر ترسی که او را یکی از بهترین بازیگران تاریخ سینما می‌دانند.
«مردی یک دست، وارد شهری غریب می‌شود. او می‌خواهد مدال شجاعت یک سرباز ژاپنی را که در جنگ دوم جهانی کشته شده، به پدرش بدهد اما چیزی در شهر وجود دارد که او را مشکوک می‌کند؛ مردمان شهر رازی دارند که نمی‌خواهند به هیچ عنوان فاش شود …»
۶. نابخشوده (Unforgiven)
- کارگردان: کلینت ایستوود
- بازیگران: کلینت ایستوود، مورگان فریمن، ریچارد هریس و جین هاکمن
- محصول: ۱۹۹۲، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
کلینت ایستوود با ساختن «نابخشوده» مانند سازندگان فیلم‌های دیگر فهرست به سراغ اثری رفته که در آن شخصیت به اندازه‌ی قصه مهم است. البته او این کار را به شیوه‌ای متفاوت انجام داده. قبل از رسیدن به هدف اصلی کلینت ایستوود از ساختن فیلم که همان برهم زدن تصویر خودش از ششلول‌بند بی رقیب غرب وحشی است، باید بر روند دراماتیک فیلم و نمایش تغییرات شخصیت اصلی در طول داستان تمرکز کنیم تا به این تفاوت برسیم؛ این جا با مردی طرف هستیم که قبل از هر چیز باید با دیوهای درونش بجنگد تا بتواند شایستگی انجام ماموریتی سخت را پیدا کند و ناجی زنانی تحت ستم باشد.
این دیوهای درون هم از ترسش سرچشمه می‌گیرند و هم از حس تازه‌ای که نسبت به دنیا پیدا کرده. او مدت‌ها در گوشه‌ای به دور از هیجان و وحشت میدان نبرد زندگی کرده و دیگر مانند گذشته تیراندازی معرکه نیست و آشکارا ترسو شده است. او حتی پا به سن گذاشته و اگر هم بخواهد دیگر نمی‌تواند همان رفتار دیروز را داشته باشد. اما هیچ‌کدام در نهایت مهم نیست، فقط اگر وی بتواند از پس این دیوهای درون برآید. به همین دلیل هم «نابخشوده» باید در فهرستی این چنین حضور داشته باشد.
پس می‌توان فیلم «نابخشوده» را به نوعی خداحافظی سینمای آمریکا با قهرمان نمادین غرب وحشی با بازی کلینت ایستوود نامید؛ چرا که در این جا با قهرمانی پا به سن گذاشته سر و کار داریم که حتی در اوج جوانی هم آن انسان نیک سرشت سینمای وسترن نبوده است. او در همان زمان هم جایزه بگیری جانی و سنگدل بوده که حسابی رعب و وحشت ایجاد می‌کرده و ترس به دل‌ها می‌انداخته، اما ماموریت تازه تفاوتی دارد و همین هم او را وادار می‌کند که تمام وجودش را برای به سرانجام رساندن آن خرج کند؛ این که وی بالاخره می‌تواند قدرت هفت‌تیرکشی‌اش را برای یک کار خوب خرج کند. اما مشکل این جا است: کدام قدرت؟
ابتدای دهه‌ی نود میلادی دیگر مانند دوران دهه‌ی هفتاد با یک آمریکای سیاست‌زده روبه‌رو نیستیم که هر وسترن بدرد بخوری به زمانه‌ی خودش و فراز و فرودهای آن ارجاع دهد. زمانه عوض شده و همین باعث می‌شود تا ایستوود با خیالی راحت شمایل ماندگار خود و در کل شمایل وسترنرهای تاریخ سینما را نقد کند و در واقع هجویه‌ای بر آن‌ها بسازد. اما کار او زمانی پیچیده‌تر می‌شود که او این کار را با انتظارات مردم از سینمای وسترن و در نهایت تصویر خودش هم می‌کند.
اهالی شهر فیلم به نوعی همان مخاطبان فیلم هستند که از کابوی قهرمان توقع دلاوری و نجات ضعفا را دارند. بی‌خبر از این که ایستوود خواب دیگر برای آن‌ها دیده است. یکی از شخصیت‌های تکراری و کلیشه‌ای فیلم‌های وسترن زنان بدکاره اما نیک سرشتی هستند که وسترنر فیلم به آن‌ها کمک می‌کند و آن‌ها هم در پایان این عمل را با نجات قهرمان در لحظه‌ی آخر جبران می‌کنند؛ گرچه در «نابخشوده» آن‌ها قهرمان را فرامی‌خوانند اما دیگر قهرمان جوانی حضور ندارد که زنی بتواند به او دل ببندد. ایستوود این گونه با تمام انتظارات ما از سینمای وسترن که خودش از شمایل‌های ماندگار آن است، بازی می‌کند و نشان می‌دهد که او هم می‌تواند زخم بخورد و فریاد بزند و دیگر آن مرد خوش قلب اما خشن نباشد که برای اجرای عدالت آمده است.
در نهایت این که علاوه بر تمرکز بر روح و روان قهرمان درام، آن چه که فیلم را به اثری غیرمعمول تبدیل می‌کند، همان اسطوره‌زدایی ایستوود از شمایل قهرمان سنتی سینمای وسترن است. این که قهرمان او آدمی به ته خط رسیده است که فقط یک کار برای انجام دادن دارد؛ اثبات این که می‌تواند در پایان رستگار شود. در این راه همراهی هم دارد، کسی که می‌تواند قوت قلبی برای قهرمان باشد تا بتواند راه پر خطر پیش رو را طی کند؛ گرچه او هم مانند شخصیت اصلی دیگر آن مرد تر و فرز جوان نیست.
ترکیب بازیگران فیلم غبطه‌برانگیز است: ایستوود در کنار ریچارد هریس، مورگان فریمن و جین هاکمن؛ چهار غول بازیگری سینمای آمریکا. اما باید اعتراف کرد که بهترین بازی فیلم از آن جین هاکمن است. همین بازی معرکه در قالب قطب منفی داستان، جایزه‌ی اسکاری برای جین هاکمن به ارمغان آورد.
«سال ۱۸۸۰، ایالت وایومینگ. دو کابوی ظالم چهره‌ی زنی روسپی را از ریخت می‌اندازند و او را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهند. کلانتر شهر به شکایت زن توجه چندانی نمی‌کند و فقط آن‌ها را جریمه می‌کند تا قسر در بروند. اما روسپی‌های شهر متحد می شوند و هزار دلار جمع می‌کنند و جایزه ای برای اجرای عدالت و مرگ آن دو کابوی تعیین می‌کنند. ویلیام که هفت‌تیر کشی همه فن حریف و پر آوازه بوده، از این موضوع باخبر می شود اما او مدت‌ها است که دست به هفت‌تیر نبرده و در واقع دورانش به سر آمده است …»
۵. آخرین غروب آفتاب (The Last Sunset)
- کارگردان: رابرت آلدریچ
- بازیگران: کرک داگلاس، راک هادسون و جوزف کاتن و دوروتی مالون
- محصول: ۱۹۶۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۰٪
وسترن غریبی است این «آخرین غروب آفتاب». کمتر وسترنی به آن شباهت دارد. بخشی از این موضوع به جهان اخلاقی پیچیده‌ی درام بازمی‌گردد و بخشی هم به نحوه‌ی تقابل خیر و شر در داستان که تفاوتی اساسی با دیگر وسترن‌ها دارد. می‌توان این تفاوت را از گفتگوهای دو طرف درگیر در داستان فهمید. اما آن چه که چنین کیفیتی به فیلم می‌بخشد، ویژگی‌های تراژیکی است که انگار از دل تراژدی‌های باستانی درآمده و فیلم را به آن ادبیات کهن وصل کرده است.
در این جا با مردان و زنانی طرف هستیم که در طول یک سفر طاقت‌فرسا، آهسته آهسته به درک تازه‌ای از زندگی می‌رسند. رقابت‌های عاطفی در کنار خصومت‌های شخصی از مردان داستان، افرادی پر از کینه ساخته است. اما اجبار در سفر در کنار یکدیگر باعث می‌شود که هر کدام متوجه ویژگی‌های مثبت شخصیت طرف مقابل شود و نگرشش تغییر کند. این گونه است که داستان هم راهش را کج می‌کند و اگر در ابتدا به نظر می‌رسید که فقط یک فیلم انتقام‌جویانه‌ی ساده است، به فیلمی چند لایه تبدیل می‌شود که یک سرش به گذشته‌ای خونبار و در عین حال عاشقانه وصل است و سر دیگرش به امروزی که انگار تکرار همان گذشتهی شوم است و قهرمان‌ها و بازنده‌هایش هم همان افراد سابق. انگار هیچ چیز عوض نشده، پس طبعا با سرباز کردن زخم‌های کهنه و ناسور و به وجود آمدن زخم‌های تازه، باید کسی پیدا شود که این چرخه‌ی معیوب را خرد کند؛ اما چه کسی؟
حدس زدن این که چه کسی در نهایت پا پیش می‌گذارد تا از شر این چرخه خلاص شود، حقیقتا کار دشواری است. دلیل این که پایان فیلم هم چنین غافلگیرکننده از کار درآمده است، به همین تصمیم پایانی یکی از طرفین بازمی‌گردد. این پایان چنان مهیب است که حتی بر پایان‌بندی‌های مختلفی در تاریخ سینما تاثیر گذاشت که معروف‌ترینش پایان‌بندی «سامورایی» (Le Samurai) ساخته‌ی ژان پیر ملویل و بازی آلن دلون است. نکته‌ی دیگر که فیلم را به چنین اثر مهمی تبدیل می‌کند، گفتگونویسی دالتون ترامبو در مقام فیلم‌نامه‌نویس اثر است. تغییر گام به گام شخصیت‌ها از طریق همین گفتگوها قابل شناسایی است. ترامبو فیلم‌نامه را از کتابی به نام «غروب در کریزی هورس» نوشته‌ی هوارد ریگزبی اقتباس کرده.
شاید مهم‌ترین دستاورد رابرت آلدریچ با ساختن «آخرین غروب»، همین ساختن اثری چند لایه باشد که مدام با پیچش‌های داستانی همراه است و مدام تغییر مسیر می‌دهد. چنین کاری برای یک کارگردان نابلد، به نوعی خودکشی هنری می‌ماند و فیلم را هم به اثری از دست رفته تبدیل می‌کند، اما اگر فیلم‌ساز کارش را بلد باشد نه تنها این پیچش های مداوم در فیلم خوش می‌نشیند و جایش را پیدا می‌کند، بلکه به نقطه قوت اصلی فیلم تبدیل می‌شود. نکته‌ی بعد هم این که رابرت آلدریچ استاد ساختن میزانسن‌های چند لایه بود. آثار او از این طریق به فیلم‌هایی قابل بحث تبدیل می‌شدند که در یک سکانس یا در یک پلان کلیتی از حال و هوای فیلم را کپسوله می‌کردند یا با نمایش چند واقعه به طور همزمان، مخاطب تنبل را به چالش می کشیدند که حواسش را حین تماشا کاملا جمع کند.
اما آن چه که فیلم را شایسته‌ی قرار گرفتن در این فهرست می‌کند، نمایش جهان اخلاقی تیره و تار آن و تاثیرش بر شخصیت‌ها است. مردان برگزیده‌ی رابرت آلدریچ هم جزیی از این جهان تیره و تار هستند و هم قربانی آن. هر دو در ابتدا از آمریکای به مکزیک می‌رسند تا شاید از گذشتهی خود فرار کنند اما هر چه می‌گذرد، نشان کمتری از رستگاری می‌یابند. هر دو جایی را برای راحتی می‌جویند و گاهی تصور می‌کنند که پیدایش کرده‌اند اما سرخوردگی نهایی از فروریختن آوار واقعیت به وجود می‌اید؛ از این که حداقل یکی از آن‌ها می فهمد که هیچ جایی برایش وجود ندارد.
تیم بازیگری فیلم حرف ندارد. گرچه رابرت آلدریچ از بازی کرک داگلاس ناراضی بود اما بازی او تاثیری شگفت بر قصه دارد و اتفاقا بهتر از راک هادسونی حاضر شده که بیشتر به یک عاشق پیشه شبیه است تا هفت‌تیرکشی همه فن حریف. همین هم در طول درام کفه‌ی ترازو را به نفع داگلاس سنگین می‌کند. جوزف کاتن هم در قالب مردی پا به سن گذاشته و بیمار با وجود حضور کمش در فیلم، تاثیرگذار است. دوروتی مالون هم بازی درستی دارد و توانسته وزن عاطفی قصه را به خوبی بین دو طرف قصه متعادل کند.
«کلانتر دانا به دنبال مردی است که شوهر خواهر او را کشته است. این مرد که اومالی نام دارد به مکزیک رفته و برای یک گله‌دار بیمار کار می‌کند. پس کلانتر به مکزیک می رود و او را پیدا می‌کند. گله‌دار قصد دارد که گلهی خود را به کریزی هورس در تگزاس ببرد و از آن جا که کلانتر در مکزیک اختیارات قانونی ندارد، قبول می‌کند که با آن‌ها همراه شود. کلانتر به سراغ اومالی می‌رود و به او می‌گوید که به محض رسیدن به مرز، حسابی وی را خواهد رسید اما کمی پس از آغاز سفر، گله‌دار می‌میرد و ماموریت نجات گله و خانواده‌ی وی روی دوش این دو مرد قرار می‌گیرد …»
۴. پسران کیتی الدر (The Sons Of Katie Elder)
- کارگردان: هنری هاتاوی
- بازیگران: جان وین، دین مارتین و مارتا هایر
- محصول: ۱۹۶۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
رابطه با والدین و پستی و بلندی‌های زندگی با آن‌ها، همیشه یکی از بسترهای مناسب برای پرداختن به مسائل روانشناسانه است. این که محیط خانه چه تاثیری روی رشد بچه‌ها داشته و آن‌ها تا زمان رسیدن به استقلال چه مسیری را پیموده‌اند، همیشه دست مایه‌ی آثاری این چنین بوده. «پسران کیتی الدر» شاید چنین به نظر نرسد و این تصور را به وجود آورد که وسترنی شبیه به وسترن‌های معمول است، اما در پس زمینه‌اش چیزهایی وجود دارد که ما را متوجه وجوه روانشناسانه‌ی داستان می‌کند. ضمن این که تاثیر رفتار پدر و مادر را هم می‌توان بر شخصیت‌های اصلی دید.
از آن سو شاه پیرنگ فیلم هم حول کاری می‌گردد که پسرهای بازگشته به خانه‌ی پدری، به خاطر اشتباه پدرشان قصد انجامش را دارند. به دوش کشیدن بار اشتباهات نسل قبل، یکی دیگر از مضامینی است که در قصه‌های روانشناسانه حضور دارد و در این جا با وسترنی با چنین مضمونی طرف هستیم. خلاصه که شاید «پسران کیتی الدر» به ویژه با حضور جان وین ما را به یاد آن وسترن‌های کلاسیک و سنتی معمول بیاندازد، اما هنری هاتاوی هر جا توانسته بر چیزهایی تمرکز کرده که در آثار تیپیکال این ژانر وجود ندارد.
هنری هاتاوی یکی از بزرگ‌ترین وسترن سازان تاریخ آمریکا است که مانند برخی از کارگردانان دیگر فهرست، نامش متاسفانه در سرزمین ما مهجور مانده و کمتر آثارش مورد توجه علاقه‌مندان سینما قرار گرفته است. فیلم «پسران کیتی الدر» بهترین فیلم او است و داستان آن به انتقام یک خانواده از خانواده‌ای دیگر ارتباط دارد که برای یک مشت دلار همه چیز خانواده‌ی اول را از بین برده‌اند. داستانی درباره‌ی شرافت و افتخار و البته پیدا کردن هویت با محوریت بازپس گیری یک زمین خانوادگی که این آخری دقیقا به مضمون روانشناسانه‌ی فیلم کمک می‌کند.
فیلم‌برداری فیلم خیره کننده است و دشت‌ها و بیابان‌های مکزیک به خوبی جایگاه موقعیت افراد حاضر در صحنه را مشخص می‌کنند. بازی بازیگران خوب است و البته دین مارتین با آن طنز ملیحی که در بازی خود دارد از بقیه موفق‌تر است. اما این جان وین است که با کاریزمای ذاتی خود فیلم را از آن خود می‌کند، البته با وجود این که کمی برای نقشی که در آن ظاهر شده، پیر به نظر می‌رسد. تا آن جا که گاهی می‌توان تصور کرد که وی می‌تواند جای پدر کشته شده‌ی دیگر برادرها باشد. «پسران کیتی الدر» اما بیش از هر چیزی به کارگردانی درخشان هنری هاتاوی وابسته است. او مانند یک فیلم‌ساز بزرگ کلاسیک همه چیز را به خوبی می‌چیند و سپس وقتی مخاطب شرایط را درک کرد، یکی یکی گره افکنی می‌کند تا به موقع آن‌ها را از هم باز کند.
همکاری جان وین و دین مارتین مخاطب اهل سینما را به یاد همکاری مطبوع و لذت بخش این دو نفر در فیلم «ریو براوو» به کارگردانی هوارد هاکس می‌اندازد. در آن فیلم شخصیت جان وین مانند یک برادر بزرگتر پشت شخصیت دین مارتین می‌ایستد و از وی حمایت می‌کند تا او از چاه بیرون بیاید. در این فیلم هم دوباره همین اتفاق شکل می‌گیرد، با این تفاوت که در اینجا شخصیت دین مارتین مانند آن فیلم دست به عصا و سر در گریبان نیست. هنری هاتاوی به قدر کافی به هر دو اجازه‌ی عرض اندام می‌دهد و به شخصیت آن‌ها نزدیک می‌شود. پس هر دو بازیگر می‌توانند توانایی خود را در ارائه‌ی قهرمان‌های وسترن به رخ بکشند.
فیلم «پسران کیتی الدر» یکی از آخرین شاهکارهای وسترن کلاسیک در تاریخ سینما است. در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی و با پیدا شدن سر و کله‌ی فیلم‌های وسترن اسپاگتی که زادگاهی غیر آمریکایی و ایتالیایی داشتند، این آمریکایی‌ترین ژانر تاریخ سینما یواش یواش نفس‌های آخر خود را کشید و از پرده‌ی سینماها محو شد تا سالانه یکی دو فیلم قابل دفاع این‌چنینی ساخته شود. هنری هاتاوی هم از آخرین وسترن سازان قدیمی بود که هنوز می‌دانست چگونه از ستارگان سینمای آن زمان به ویژه جان وین بازی بگیرد. جامعه‌ی آمریکا داشت پوست عوض می‌کرد و زمانه با معیارها و ارزش‌های اخلاقی گذشته قابل سنجش نبود. این موضوع در سینما بیش از همه به ژانر وسترن و البته خوش‌خیالی سینمای موزیکال ضربه زد؛ چرا که دیگر کسی برای قهرمان تکرو و متکی به خود ژانر وسترن و عشق و عاشقی و آواز ژانر موزیکال تره هم خرد نمی‌کرد.
«پسران کیتی الدر با نام‌های جان، باد، تام و مت برای مراسم تدفین مادرشان به تگزاس بازمی‌گردند. به محض ورود آن‌ها پدرشان کشته می‌شود. پسرها تصور می‌کنند که مورگان و پسرش که املاک خانوادگی آن‌ها را تصرف کرده‌اند، پدر را به قتل رسانده‌اند. مورگان کلانتر شهر را می‌کشد تا پسران الدر را به عنوان قاتل معرفی کند اما این چهار پسر قصد انتقام مرگ پدر خود را دارند …»
۳. وینچستر ۷۳ (Winchester ’۷۳)
- کارگردان: آنتونی مان
- بازیگران: جیمز استیوارت، شلی وینترز و دن دوریا
- محصول: ۱۹۵۰، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
در مقدمه اشاره شد که می‌توان تمام وسترن‌های آنتونی مان را به عنوان آثاری روانشناسانه طبقه‌بندی کرد و در این فهرست قرار داد. حقیقت این است که نوع نگاه او به غرب وحشی و چگونگی شکل گیری‌اش و ورود تمدن به آن، متفاوت از کسی چون جان فورد بزرگ بود و کمتر در آثارش می‌شد قهرمانی دید که یک تنه از پس مشکلاتش برمی‌آید و محیط اطرافش را به جای بهتری برای زندگی تبدیل می‌کند. در آثار آنتونی مان، قهرمان داستان هر چقدر هم که هفت تیر کش قابلی باشد، مانند قهرمان همین فیلم، باز هم چیزهایی در زندگی‌اش وجود دارند که از درون روح و روانش را می‌خراشند. در واقع او آن قدر مشکل دارد که نمی‌تواند به فکر نجات اطرافیانش باشد و همین که خودش را نجات دهد، کافی است. از سوی دیگر سال‌ها پیش آندره بازن در مقاله‌ای به نام «تکامل وسترن» که در کتاب «سینما چیست؟» موجود است، آنتونی مان را یکی از مولفین مهم وسترن‌های «رمان‌وار» نامید و به تحسین آثار او نشست. حال این که وسترن‌های رمان‌وار چگونه آثاری هستند، بحث دیگری است که از حوصله‌ی این مقاله خارج است.
در «وینچستر ۷۳» مانند «پسران کیتی الدر» روابط خانوادگی و تاثیر آن‌ها بر درام و تصمیمات شخصیت‌ها مشهود است و حتی می‌توان نشانه‌هایی از وجود عقده‌ی ادیپ هم در قهرمان داستان دید. از سویی این قهرمان در عطش انتقام کشته شدن پدرش می‌سوزد و از سوی دیگر یواش یواش چیزهایی از گذشته دستگیرش می‌شود که همه‌ی افکارش را به هم می‌ریزد. از این جا است که حتی قهرمان داستان دچار بحران هویت شده و دیگر نمی‌داند که کیست و آیا تمام آن چه از گذشته می‌دانسته و به او هویت می بخشیده درست است یا خیر؟ پس می‌بینید با شخصیتی پیچیده طرف هستیم که قبل از روبه‌رو شدن با دشمنانی در آن محیط وحشی و نکبت‌زده‌ی بیرون، باید ابتدا با دیوهای درونش بجنگد و بتواند راهی برای شکست آن‌ها پیدا کند. اما آن چه که قطعی می‌نماید و آنتونی مان هم به خوبی آن را می‌داند، عدم پیروزی قطعی آدمی در این مبارزه‌ی دائمی و تمام نشدنی است.
اگر کمی به لحاظ تاریخ سینمایی به فیلم «وینچستر ۷۳» نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که با فیلمی بسیار مهم طرف هستیم. پس از «وینچسر ۷۳» ژانر وسترن پوست انداخت و دگرگون شد. مخاطب متوجه شد که می‌توان در آن برهوت خشک و بی و آب و علف با آن اسب سواران و یکه‌تازان اسلحه به دست، آدم‌هایی بسیار پیچیده قرار داد که فقط دغدغه‌‌ی گرفتن انتقام یا زدن بانک و پیدا کردن طلا ندارند و با چیزهایی درونی دست در گریبان هستند که کمتر در فیلمی وسترن وجود داشت. حال می‌شد به تماشای وسترنی نشست که قهرمانش مدام به درونش نظر می‌اندازد و از آن چه که آن جا می‌بیند، حسابی می‌ترسد. حال می‌شد آدم‌هایی پیچیده‌تر با دغدغه‌های پیچیده‌تر را دید که انگار از دل آثار سینمای مدرن به فیلم‌های وسترن راه یافته‌اند یا منشا آن‌ها کتاب‌های پیچیده‌ی داستانی است. از این منظر قهرمان «وینچستر ۷۳» با بازی جیمز استیوارت، قطعا پیچیده‌تر از تمام قهرمانان فیلم‌های دیگر فهرست است.
از سوی دیگر آنتونی مان تلاش می‌کند که تغییرات روانی شخصیت اصلی خود را از طریق فرم بصری هم نمایش دهد و فقط آن را در کلام نگنجاند. بازتاب احوالات شخصیت از طریق پس زمینه و قاب‌بندی، موجب ایجاد احساسات مختلفی در مخاطب می‌شود. مثلا در سکانس پایانی و دوئل نهایی می‌توان به حضور نمادین تخته سنگ‌ها اشاره کرد یا تردیدهای قهرمان داستان را در شکل بازی جیمز استیوارت یا بازی با نور و سایه‌ها جست. از سوی دیگر نقش آفرینی در فیلم «وینچستر ۷۳» باعث به وجود آمدن چهره‌ی سینمایی جدیدی برای جیمز استیوارت شد و کم کم به بازی در فیلم‌های وسترن هم عادت کرد. او در پنج فیلم با آنتونی مان همکاری کرد که از معروف‌ترین‌هایش می‌توان به همین «وینچستر ۷۳» و «مهمیز برهنه» (The Naked Spur) اشاره کرد.
«لین مک‌آدام به همراه دوست خود وارد شهر داج سیتی می‌شود. کلانتر وایات ارپ، در همان بدو ورود اسلحه‌های آن‌ها را می‌گیرد و بعدا معلوم می‌شود که او تفنگ همه‌ی اهالی و تازه واردها را گرفته. اما مشکل این جا است که لین برای گرفتن انتقام پدرش وارد این شهر شده و قاتل را هم در همان جا یافته است و حال که هر دو اسلحه ندارند، امکان رویارویی هم وجود ندارد. قرار است که در شهر یک مسابقه‌ی تیراندازی برگزار شود و به همین دلیل بسیاری به داج سیتی آمده‌اند. جایزه‌ی فرد برنده یک اسلحه‌ی وینچستر ۷۳ خوش دست است. لین و قاتل برادرش هر دو در مسابقه شرکت می‌کنند و لین در نهایت موفق می‌شود که برنده شود. اسلحه به او می‌رسد اما …»
۲. جانی گیتار (Johnny Guitar)
- کارگردان: نیکلاس ری
- بازیگران: جوآن کرافورد، استرلینگ هایدن و مرسدس مک‌کمبریج
- محصول: ۱۹۵۴، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪
«جانی گیتار» از دیگر فیلم‌های مهم سینمای وسترن است که تصویری متفاوت از شخصیت‌های پر از مشکل و درگیرِ با خود ارائه می‌دهد. در این جا هم گذشته‌ای وجود دارد که روح و روان شخصیت‌ها را از درون می‌خورد و از سوی دیگر محیطی بدوی که در یک خرق عادت آشکار کسانی را در صدر می‌بیند که در سینمای وسترن چندان مرسوم نبود. همه‌ی این‌ها باعث به وجود آمدن لحظاتی می‌شود که شخصیت ها را وا می‌دارد که به آن چه که هستند، دوباره فکر کنند و دوباره به خواسته‌های خود نظر بیاندازند.
پس با کسانی طرف هستیم که برخلاف قهرمانان تیپیکال سینمای وسترن، از همان ابتدا همه چیزشان روشن نیست و از همان ابتدا نمی‌دانند که از زندگی چه می‌خواهند و به کدام سو دوست دارند که بروند. ضمن این که وجود یک داستان عاشقانه در این بستر خشک و زمخت، هم باعث پدید آمدن فرصت‌های دیگری شده که کمتر در اثری وسترن قابل شناسایی است و هم شخصیت‌هایی تازه خلق کرده که انگار از جای دیگری به سینمای وسترن و آن زمانه پرتاب شده‌اند.
نیکلاس ری از آن کارگردان‌ها است که می‌تواند قواعد هر ژانری را بگیرد و با عبور دادن آن‌ها از فیلتر ذهنی خود، چیزی تازه از آن ارائه دهد. از این رو در «جانی گیتار» همان قدر که با فیلمی وسترن مواجه هستیم، با فیلمی عاشقانه که زن و مردش در شرایطی دشوار قرار گرفته‌اند هم طرف هستیم. اگر کارگردانانی مانند جان فورد در فیلمی چون «گروهبان راتلج» (Sergeant Rutledge) یا کوئنتین تارانتینو در دو وسترنش، شخصیت محوری داستان خود را از میان مردان سیاه پوست انتخاب کردند و وسترن‌های نامتعارف ساختند، نیکلاس ری این کار را با قرار دادن یک زن در مرکز قاب خود انجام می‌دهد و راهی خلاف‌آمد وسترن‌های طی می‌کند.
عموما شخصیت‌های زن در وسترن‌های سنتی به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ یا زنان بدکاره اما خوش قلبی که به قهرمان درام دل می‌بازند یا زنان و دخترانی اهل خانه و خانواده که قهرمان سینمای وسترن عاشق آن‌ها می‌شود و برای رسیدن به او باید از دل مشکلات بسیاری بگذرد. به تناسب در فیلم‌های وسترن می‌توان مادران خانه‌دار یا زنان گذری یا دخترکان سر به راه را هم دید. اما غالب شخصیت‌های مهم زن وسترن‌های سنتی همین دو دسته هستند.
حال نیکلاس ری داستانش را به زمین بازی دیگری آورده. جوآن کرافورد را به عنوان یکی از برترین بازیگران زن تاریخ سینما و یکی از نمادهای زنان مقتدر در عصر کلاسیک، در قالب زنی محکم و با اراده در مرکز قاب خود قرار داده که می‌تواند به تنهایی از پس تمام مشکلاتی که در گذشته مردان خشنی با بازی بازیگرانی چون جان وین با آن‌ها مبارزه می کردند، برآید. او در زندگی اجتماعی و همین طور مبارزات خود کمتر نیازی به یک مرد در کنارش دارد اما همه‌ی این‌ها به قیمت از دست رفتن احساسات زنانه‌اش تمام شده است.
همه چیز عادی است تا این که مردی از راه می‌رسد و حضورش، عطر و بوی زندگی قبل از این مشکلات را با خود به همراه می‌آورد. نه تنها در سینمای وسترن، بلکه در کلیت سینما مرسوم بود که این حس و حال روندی برعکس داشته باشد و مردی با پیدا شدن سر و کله‌ی عشقی قدیمی حال و هوای گذشته را احساس کند و دوباره با درون خودش دست در گریبان شود. پس نیکلاس ری حتی در چارچوب‌های کلان سینما هم راهی خلاف جریان آب می‌رود.
اما داستان به همین جا ختم نمی‌شود. در داستان‌های وسترن‌های سنتی همواره مردانی بدطینت در قالب قطب‌های منفی داستان قرار می‌گیرند. آن‌ها سدهایی سر راه وسترنر قرار می‌دهند و او را مجبور به مبارزه می‌کنند. گاهی هم سرخ پوست‌ها دست به چنین کاری می‌زنند. اما در این جا زنی در برابر قهرمان زن درام قرار می‌گیرد و دار و دسته‌ی اوباش شهر را رهبری می‌کند. از این متفاوت‌تر آن هم در دهه‌ی ۱۹۵۰، نمی‌توان وسترنی را سراغ گرفت. «جانی گیتار» فیلم مهمی در تاریخ سینما است. نه تنها به خاطر تمام جذابیت‌هایش، بلکه به خاطر پیدایش چندتایی از جذاب‌ترین جدل‌های قلمی تاریخ ادبیات سینمایی یا همان نقد فیلم. منتقدان آن زمان کایه دو سینما به رهبری کسانی چون فرانسوآ تروفو بسیار آن را تحویل گرفتند و حتی آن را در حد بهترین‌های تاریخ سینما دانستند.
«وینا زنی است که مانند یک وسترنر زندگی می‌کند. او به خاطر این که صاحب کافه و زمین‌های اطراف آن است، دشمنان بسیاری دارد و به همین دلیل هم مجبور شده که احساساتش را کنار بگذارد. به زودی راه آهن به آن منطقه خواهد رسید و قیمت زمین‌های وینا چند برابر هم خواهد شد. دشمنان او به سرکردگی زنی به نام اسمال مصمم هستند که تمام زمین‌های وینا را از چنگش درآورند. در زمانی که مشکلات اطراف وینا در حال افزایش است، محبوب قدیمی او، گیتاریستی معروف به جانی گیتار وارد شهر می‌شود …»
۱. رودخانه سرخ (Red River)
- کارگردان: هوارد هاکس
- بازیگران: جان وین، مونتگمری کلیفت و والتر برنان
- محصول: ۱۹۴۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
درگیری درونی شخصیت اصلی این فیلم با بازی جان وین، یک درگیری درونی است. این درست که او در تمام مدت در حال انجام کاری طاقت‌فرسا و خطرناک است و سفری را آغاز کرده که ممکن است در آن هم جانش را از دست رفته ببیند و هم مالش را، اما سفر اصلی وی در واقع یک سفر درونی است. این فیلم و این نقش آفرینی نشان می‌دهد که جان وین هم می‌تواند از آن قالب همیشگی جدا شود و در آثار وسترنش به نقش‌هایی برسد که فقط در یکه بزنی خلاصه نمی‌شود و او نماینده‌ی تام و تمام مردان کامل غرب وحشی نیست.
از آن سو پسرکی وجود دارد که نقش وی را مونتگمری کلیفت بازی می‌کند. شخصیت او هم می‌تواند موجب رستگاری قهرمان داستان شود و هم می‌تواند او را به درونش چاه نفرت و بدبختی بیاندازد و کاری کند که تا آخر عمر در تنهایی خودش و درگیری با گذشته سیر کند. در چنین چارچوبی است که «رودخانه سرخ» حال و هوای تازه‌ای وارد سینمای وسترن دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی می‌کند و راه را برای کارهای آنتونی مان و شخصیت‌هایش پیچیده‌اش می‌گشاید.
داستان به وجود آورندگان غرب آمریکا و پیشگامان فتح آن پهنه‌ی وسیع در دستان هوارد هاکس تبدیل به مکاشفه‌ای برای درک چگونگی رسیدن به یک هم‌زیستی مسالمت‌آمیز و زندگی در کنار یکدیگر می‌شود. هوارد هاکس در هر دو شکل و شیوه‌ی داستان سینمای وسترن طبع‌آزمایی کرد؛ او هم به سراغ داستان پیشگامان غرب آمریکا رفت و «رودخانه سرخ» را ساخت و هم به داستان زمانی رسید که قانون داشت جایگزین بدویت و خوی وحشی مردم در آن جغرافیای خشن می‌شد و از دلش جواهری چون «ریو براوو» بیرون کشید. اما هاکس یک اصل را هیچ‌گاه فراموش نکرد؛ اهمیت دادن به شخصیت و روابط آدم‌ها و ارجحیت دادن مکاشفه در باب انگیزه‌های آن‌ها نسبت به هر چیز دیگر.
آن چه که برای هوارد هاکس به مانند جان فورد در حین ساخت وسترن‌هایش اهمیت داشت، حفظ باور به اسطوره‌ی آمریکایی و تلاش برای زنده نگاه داشتن آن است. اما این به آن معنی نیست که هوارد هاکس همه چیز را مقدس می‌سازد یا دست به دامان شعارهای بی سر و ته می‌شود؛ بلکه کاملا برعکس، او اسطوره‌ی آمریکایی فیلمش را در «رودخانه سرخ» تا مرز فروپاشی پیش می‌برد و انتخابی سخت در مقابلش قرار می‌دهد که مجبور شود پس از تصمیم گرفتن تا پایان عمر با آن انتخاب زندگی کند.
پس اسطوره آمریکایی از دید هوارد هاکس متفاوت از آن چیزی است که ما عموما توقع آن را داریم. اسطوره و رویای آمریکایی در ذهن او فقط از وجود فرصت‌های برابر یا انتخاب‌های ساده شکل نمی‌گیرد؛ بلکه با انتخاب‌های سخت و گذر از مسیرهای خطرآفرین و پر پیچ و خم است که قهرمان آمریکایی زاده می‌شود. ضمن این که این قهرمان حال باید دین خود را هم به اطرافیانش ادا کند تا شایسته‌ی رسیدن به مقام اسطوره باشد.
هوارد هاکس وسترن‌ساز متفاوتی در تاریخ سینمای آمریکا است. عادت کرده‌ایم که سینمای وسترن را با قاب‌های باز و تصویرهای فراخش از دشت‌ها و مزارع و گله‌های حیوانات ببینیم. اما او برای نزدیک ماندن به شخصیت‌هایش و کاویدن درون آن‌ها، قاب‌هایش را بسته‌تر نگه می‌دارد و آدم‌ها را موضوع اصلی داستان‌های خود قرار می‌دهد.
در این وسترن هم از این جلوه‌گری‌ها وجود دارد؛ شخصیت‌ها مهم‌تر از داستان هستند و تقابل دو مرد از دو نسل بسیار مهم‌تر از سفر دور و درازی است که آن‌ها و همراهانشان با گلهی گاوهایشان طی می‌کنند. واقع‌گرایی تصاویر فیلم دیگر وجه تمایز «رودخانه سرخ» با دیگر آثار وسترن است. در واقع چسبیدن هاکس به واقعیت موجود در این فیلم در سینمای خودش هم کمتر وجود دارد و مثلا در دیگر وسترن نمونه‌ای او یعنی «ریو براوو» اصلا دیده نمی‌شود.
ترکیب بازیگران فیلم درخشان است. والتر برنان در قالب همیشگی‌اش به عنوان نقش فرعی مهم فیلم ظاهر شده و البته که توانسته قاب‌هایی را که در آن حاضر است از دیگران برباید و از آن خود کند. جان وین با وجود آنکه فقط ۷ سال از فیلم «دلیجان» (Stagecoach) گذشته و هنوز جوان است، در قالب پیرمردی سخت‌گیر مانند جواهری می‌درخشد و مونتگمری کلیفت هم در ابتدای راه خود در عالم بازیگری کم نمی‌آورد پا به پای برنان و وین تصاویر فیلم را از آن خود می‌کند. در نهایت این که اگر قرار باشد بهترین بازی جان وین در تاریخ سینما را انتخاب کنیم، بدون شک نقش‌آفرینی او در قالب نقش اصلی «رودخانه سرخ» می‌تواند یکی از گزینه‌ها باشد.
«تام پس از آن که محبوبش توسط مردمان قبیله کومانچی به قتل می‌رسد، بد اخلاق و کینه‌جو می‌شود. او پسری را به سرپرستی می‌گیرد که تنها بازمانده‌ی قتل عام کومانچی‌ها است. پس از سال‌ها تام تصمیم می‌گیرد که از مسیری که قبلا امتحان نشده، گله‌های گاو خود را عبور دهد و به میزوری برسد. در راه این دو مرد با هم دچار اختلافاتی عمیق می‌شوند که آن‌ها را در برابر هم قرار می‌دهد …»
