۲۲ فیلم برتر قرن بیست و یکم که حتما باید ببینید از بدترین به بهترین

به محض آغاز قرن بیست و یکم جهان به جایی متفاوت تبدیل شد. چند سالی بود که دیوار برلین فروریخته و جنگ سرد پایان یافته بود. حال جهان سرمایه‌داری بدون حضور هیچ رقیبی به پیش می‌رفت و جهان سینما هم در چنین دنیای تازه‌ای با زیست جدید تطابق پیدا کرد. با باز شدن بازارهای جدید در شرق دنیا، راضی کردن همه تماشاگران کاری سخت‌تر شد و البته سیل فیلم‌های شرقی به جشنواره‌ها هم قوت گرفت. حال دیگر پای شرکت‌های چندملیتی وسط بود و هر فیلمی سرمایه‌ گذارانی از کشورهای مختلف داشت. اما هنوز هم این هالیوود بود که به یکه‌تازی خود ادامه می‌داد و حتی با قدرت بیشتری هم پیش می‌رفت. در این لیست ۲۲ فیلم برتر قرن بیست و یکم تا به این جا بررسی شده‌اند.

• ۱۰۰ فیلم برتر قرن بیستم که حتما باید ببینید

شاید چنین به نظر برسد که انتخاب برترین‌های قرن حاضر کاری عبث و بیهوده است؛ چرا که هنوز ۷۸ سال دیگر از آن باقی است، اما در این دوران نفوذ و گسترش هر چه بیشتر سینمای جریان اصلی و پیدا شدن سر و کله‌ی آثار ابرقهرمانی و فانتزی، خیلی‌ها فرصت تماشای آثار خوب هر سال را یا از دست داده‌اند یا اصلا متوجه ساخته شدن آن‌ها نشده‌اند. شخصا در مقام نویسنده‌ی این مطلب بارها با دوستانی ملاقات داشته‌ام که هیچ خبری از فیلمی مانند «فرزندان بشر» در میان سیاهه‌ی آثار آلفونسو کوارون نداشته‌اند و با وجود علاقه به فیلم‌های دیگرش، از تماشای این بهترین فیلمش بازمانده‌اند.

در چنین شرایطی ترتیب دادن چنین لیست‌هایی نه تنها کاری عبث نیست، بلکه کمک می‌کند که مخاطب علاقه‌مند به سینما بتواند دیدی جامع‌تر درباره‌ی جریان‌های متفاوت فیلم‌سازی در چهارگوشه‌ی جهان پیدا کند. چرا که در لیستی این چنین هم فیلم‌هایی از جریان‌های مستقل سینما در سرتاسر دنیا وجود دارد و هم جریان مسلط سینمای جهان یعنی هالیوود نماینده‌ی شایسته‌ای در آن دارد. ضمن این که شدیدا معتقدم انحصار تولید و خلق آثار خوب سال‌ها است که دیگر در اختیار تعدادی کارگردان مشخص و تعدادی کمپانی مشهور نیست و کمپانی‌های نوظهوری مانند A24 توانسته‌اند گوی سبقت را از دیگران بربایند.

• ۱۰ فیلم مستقل برتر کمپانی متفاوت A24 در سال ۲۰۲۱ از بدترین به بهترین

قرن بیست و یکم دوران اوج‌گیری سینمای موسوم به ابرقهرمانی هم بود. از زمانی که کارگردانی مانند پیتر جکسون با ساختن سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» جانی تازه به ژانر فانتزی دمید و سپس جیمز کامرون هم با «آواتار» (avatar) در این ژانر طبع‌آزمایی کرد، این سینمای ابرقهرمانی بود که نه تنها به عنوان نماینده‌ی اصلی ژانر فانتزی دیگر فیلم‌های این ژانر را کنار زد، بلکه خود را به عنوان محصول اصلی استودیوها به جهان قالب کرد. به گونه ای که نسل تازه‌ای از مخاطب با این سینما رشد کرده و بالیده و گاهی فراموش می‌کند که سینما جریان‌های مهم‌تری هم دارد.

البته فیلم‌های ابرقهرمانی خوب هم پیدا می‌شود و چند گزاره‌ی بالا به معنای رد این نوع سینما نیست، بلکه باید پذیرفت که جریان گردش سرمایه و پول تا بدان جا دست به عصا است و از دست رفتن پول را برنمی‌تابد که فیلم‌های ساخته شده در ذیل عنوان جریان اصلی را بیش از پیش به آثاری محافظه‌کار تبدیل می‌کند؛ به ویژه در این دوران که پیدایش یک هشتگ و زدن یک اتهام می‌تواند دودمان فیلم، فرد یا استودیویی را بر باد دهد.

• برندگان نخل طلای کن در قرن ۲۱ از بدترین تا بهترین

شاید به همین دلیل است که در این لیست تعداد فیلم‌های ساخته شده بین سال‌های ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۹ بیش از سال‌‌های بعدی است و در واقع هر چه زمان جلوتر رفته، تعداد آثار جسور هم کاهش یافته است. بالاخره در دورانی زندگی می‌کنیم که ممکن است هر فیلم‌سازی از ترس برچسب خوردن مدام دست به خودسانسوری بزند و فیلم‌ها هم به جای حرکت به سمت جسارت، از همین محافظه‌کاری رنج می‌برند.

۲۲. رانندگی (Drive)

• کارگردان: نیکلاس ویندنگ رفن
• بازیگران: رایان گاسلینگ، کری مولیگان، اسکار آیزاک و برایان کرانستون
• محصول: ۲۰۱۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪

نیکلاس ویندنگ رفن بخش مهمی از تاریخ سینمای را به عاریت گرفته تا فیلمی امروزی بسازد. در فیلم او قهرمانی از جهان دیروز احضار شده که تکیه‌گاه زنی بی‌پناه باشد. زن همان زن مستعصل سینمای کلاسیک است که در چنگال مردانی بدطینت تک افتاده و توان کمر راست کردن ندارد و قهرمان هم همان مردی یکه‌سوار است که دنیا را برای راحتی زن زیر و زبر می‌کند.

در هم‌آمیزی جهان‌بینی ضد قهرمان ساکت، تودار و زخم خوزده‌ی ژان پیر ملویل با عشق‌های ممنوعه‌ی ملودرام‌های سینمای کلاسیک آمریکا و سبک‌پردازی آرام و با حوصله‌ی نیکولاس ویندینگ رفن، درامی جذاب و پرشور خلق کرده که سینمای امروز کمتر از قابلیت‌های آن بهره برده و حتی خود عوامل فیلم هم در باد موفقیت‌های این فیلم به خواب رفتند و متوقف شدند به گونه‌ای که «رانندگی» اوج کارنامه‌ی هنری آن‌ها تا به امروز است.

مردی به دلیل توانایی درخشانش در رانندگی نیمی از وقت خود را به عنوان راننده‌ی فرار گروه‌های سارق و خلافکار می‌گذراند و نیمی  از آن را در پروژه‌های سینمایی، به بدلکاری صحنه‌های تعقیب و گریز مشغول است. در این میان با زنی در همسایگی آشنا می‌شود و احساساتش بیدار می‌شود. اما زن، شوهری در بند دارد که پول فراوانی بدهکار است و باید آن را پس دهد. این آشنایی مقدمات حضور او در یک هزارتوی خونین را فراهم می‌آورد. هزارتویی که یک سرش عشق ممنوع او به زنی جوان است و سر دیگرش به احساسات سرکوب شده‌ی خودش گره خورده است.

گرچه این مرد یک طرد شده‌ از اجتماع است اما به نظر می‌رسد این طردشدگی و فرار از جامعه از نگاه او به جهان اطرافش می‌آید. بدین معنا که کنار گرفتن از جمع و مناسبات آن تا حدودی خود خواسته و از جهان‌بینی فردی او سرچشمه می‌گیرد و انتخابی است. حضور زنی بی‌پناه تلنگری می‌شود تا از لاک تنهایی بیرون بیاید و برای دفاع از او سایه‌ها را پس بزند و جهنمی برای طرف مقابل برپا کند.

حضورش در شهر را تبدیل به تهدیدی برای دیگران می‌کند و عرض اندامش لرزه به تن دشمنان می‌اندازد. مرد تودار ابتدایی همچون ماری زخمی نیشی به شهر تاریک می‌زند و پس از آغاز ولوله و هرج و مرج و پس از اطمینان از امنیت زن، این محیط نکبت‌بار را برای همیشه ترک می‌کند.

صحنه‌گردانی نیکولاس ویندینگ رفن و بازی رایان گاسلینگ در «رانندگی» خیره کننده است. قهرمان تلخ‌اندیش آن‌ها و جهان اگزیستانسیالیستی تیره و تاری که خلق کرده‌اند و تقابل دو قطب خیر و شر در یک سبک‌پردازی پر کنتراست، از «رانندگی» نئونوآری موفق ساخته است.

«یک راننده بدلکار، روزها در پشت صحنه‌ی پروژه‌های سینمایی فعالیت و گاهی هم در تعمیرگاهی کار می‌کند و شب‌ها به عنوان راننده به تبهکاران کمک می‌کند که از صحنه‌ی جنایت فرار کنند. در همسایگی او زنی حضور دارد که شوهرش به زندان افتاده است. پس از خراب شدن اتوموبیل زن و تعمیر شدن آن توسط مرد، روابطی بین این دو شکل می‌گیرد اما آزاد شدن همسر زن از زندان همه چیز را به هم می‌ریزد …»

۲۱. درخشش ابدی یک ذهن پاک (Eternal sunshine of the spotless mind)

• کارگردان: میشل گوندری
• بازیگران: جیم کری، کیت وینسلت، کریتسن دانست و الایجا وود
• محصول: ۲۰۰۴، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

میشل گوندری با همکاری چارلی کافمن فیلم‌نامه نویس یکی از غریب‌ترین فیلم‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینما را ساخته است. حضور برخی المان‌های سینمای علمی- تخیلی در دستان سازندگان وسیله‌ای شده که سوالی اساسی را مطرح کنند: این که آدمی چرا به کسی دل می‌بندد و چه ارتباطی میان احساس و منطق وجود دارد؟

داستان فیلم از آن جایی شروع می‌شود که زن و مردی پس از ندتی ارتباط عاشقانه با یکدیگر تصمیم به جدایی گرفته‌اند اما از درد دوری و عدم تحمل سختی دوران پس از جدایی بیم دارند. در داستان افرادی وجود دارند که می‌توانند خاطرات خاصی از ذهن اشخاص را پاک کنند و از آن جا که زن و مرد فیلم تحمل درد دوری را ندارند، برای راحت پشت سر گذاشتن دوران جدایی، ‌تصمیم می‌گیرند که خاطرات دوران رابطه را پاک کنند. چنین بستری باعث ایجاد پرسش‌هایی عمیق می‌شود و دیدن دوباره‌ی دو شخصیت همه چیز را به هم می‌ریزد.

این سوال که با وجود فراموش کردن یکدیگر این دو دوباره ممکن است عاشق هم ‌شوند و دوباره همان مسیر را تکرار ‌کنند یا شرایط به شکل دیگری رقم خواهد خورد در دل فیلم تعلیقی ایجاد می‌کند که احساسات مخاطب را درگیر خود می‌کند. البته سازندگان برای نزدیک شدن به ذهن شخصیت‌ها سعی کرده‌اند که فیلم هم در فضایی ذهنی بگذرد؛ به همین دلیل می‌توان نشانه‌هایی از سینمای سوررئالیستی یا روایت غیرخطی در دل داستان دید. رفت و برگشت زمان هم و نمایش مقاطع مختلف رابطه بدون تقدم و تاخر زمانی به چیزی کمک می‌کند که می‌توان آن را جریان سیال ذهن نامید تا تجربه‌ی تماشای فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» به تجربه‌ای کاملا متفاوت در بین فیلم های عاشقانه تبدیل شود.

در همان سال اکران فیلم، بازی‌های کیت وینسلت و جیم کری در قالب نقش‌های اصلی بسیار درخشید و هر دو مورد تحسین منتقدان قرار گرفتند. جیم کری به خوبی توانسته نقش مردی عاشق را بازی کند و از پرسونای آشنایش در نقش‌های کمدی فاصله بگیرد و کیت وینسلت هم با آن موهای رنگارنگش حسابی در دل منتقدان و تماشاگران جا باز کرد. اما شاید بتوان اعتبار اصلی در درخشش فیلم را از آن فیلم‌نامه نویس آن دانست. این درست که میشل گوندری به عنوان کارگردان در طراحی شخصیت‌ها و میزانسن و دکوپاژ عالی عمل کرده اما این جهان منحصر به فرد، محصول ذهن آدم خلاق و نابغه‌ای چون چارلی کافمن است که در اکثر کارهایش به کاوش در ذهن آدمی می‌پردازد و به چگونگی عملکرد و رابطه‌ی مغز و احساس علاقه دارد. به همین دلیل هم اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال را در همان سال ربود.

فارغ از این‌ها تصاویر و محل اتفاقات فیلم هم امروزه بسیار شناخته شده است. از آن قطاری که دو دلداده در آن با هم حرف می‌زنند تا محیط سرد و یخ‌زده‌ای که خبر از اتفاقاتی غیرقابل پیشبینی می‌دهد و می‌تواند فضایی خلق کند که نمادی از رابطه‌ی زن و مرد در طول درام باشد؛ همه‌ی این‌ها دست به دست هم داد که فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» امروزه به اثری کالت تبدیل شود.

«کلینیکی به کار پاک کردن حافظه‌ی افرادی مشغول است که دوست ندارند خاطرات دردناک خود را به یاد بیاورند. بیشتر مراجعان این کلینیک افرادی هستند که از روابط عاشقانه‌ی گذشته‌ی خود در رنج هستند و دوست دارند خاطرات خاصی از فرد مورد نظر را پاک کنند. کلمنتاین و جول تصمیم می‌گیرند که خاطرات مشترکشان را پاک کنند تا از درد دوری در امان باشند. اما بعد از فراموشی هم دوباره یکدیگر را می‌بینند در حالی که انگار اصلا همدیگر را ندیده‌اند …»

۲۰. ایدا (Ida)

• کارگردان: پاوو پاولیکفسکی
• بازیگران: آگاتا تشبوخفسکا، آگاتا کولشا
• محصول: ۲۰۱۳، لهستان، دانمارک، فرانسه و انگلستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

«ایدا» نام کارگردان آن یعنی پاوو پاولیکفسکی را سر زبان‌ها انداخت و او را به کارگردانی بین‌المللی تبدیل کرد. شیوه‌ی کار او از سنتی در سینمای شرق اروپا می‌آید که می‌توان آن را یک نوع فرمالیسم خاص آن منطقه نامید. ساختارگرایی که در آن داستان از طریق خودنمایی بسیار دوربین تعریف می شود و مخاطب با قاب‌هایی روبه رو می‌شود که در یک فیلم معمولی قابل مشاهده نیست. تصاویر سیاه و سفید فیلم اولین انتخاب کارگردان برای رسیدن به مقصودش است و نماهایی با هدروم زیاد (فاصله‌ی خالی زیاد سر سوژه تا بالای کادر) دیگر مشخصه‌ی تکرار شونده در قاب‌های فیلم است؛ هم‌چنین بازی او با خطوط هندسی که خبر از تغییراتی درونی در شخصیت صالی می‌دهد. این عمل باعث می شود که مخاطب سنگینی باری را که شخصیت‌ها، به ویژه شخصیت اصلی بر دوش خود احساس می‌کنند، درک کند.

داستان فیلم به داستان دختری می‌پردازد که در یک صومعه در حال آموزش اصولی است که باعث می‌شود به مقام یک راهبه دست پیدا کند. اما قبل از ادای سوگند مشخص می‌شود که یک یهودی است که خانواده‌اش در طول جنگ جهانی دوم توسط ارتش آلمان کشته شده‌اند. او به خارج از صومعه فرستاده می‌شود که از گذشته‌اش مطلع شود.

کارگردان از همین جا داستان پرسه‌زنی‌های این دختر را به داستان خودشناسی او تبدیل می‌کند و در پس زمینه هم دردهایی را که مردم کشورش در طول سال‌های جنگ جهانی دوم و پس از آن تحمل کرده‌اند قرار می‌دهد. مسیری که دختر طی می‌کند خبر از دورانی شوم و پر از درد می‌دهد که روی او هم تاثیر می‌گذارد. خارج شدن از جهان امن صومعه و قدم گذاشتن در مسیری که باعث شناختن پستی‌های زندگی می‌شود از او دختری متفاوت می‌سازد.

سال‌ها است که سینمای شرق اروپا به این متهم است که تمام آثار شناخته شده‌اش در سطح جهان هنوز هم به جنگ دوم جهانی ارتباط دارد و فیلم‌های کمی خارج از این چارچوب موفق به درخشیدن شده‌اند. اما چه این موضوع را بپذیریم و چه نه نمی‌توان به این دلیل فیلمی چنین معرکه را کنار گذاشت. این درست که هر چه داستان فیلم بیشتر پیش می‌رود تاثیر آن دوران بیشتر به چشم می‌آید و حتی فیلم‌ساز به نقد دوران حکمرانی حزب کمونیست پس از جنگ هم می‌نشیند، اما بالاخره کنار هم قرار گرفتن چنین اجزایی است که فیلم «ایدا» را چنین دیدنی کرده است؛ ضمن این که ایده‌ی اصلی فیلم هم بر همین پاک نشدن و از یاد نرفتن دردهای جنگ و تاثیر آن بر نسل‌های بعدی استوار است؛ نسل‌هایی که هنوز هم از آن دوران خانمان‌سوز در عذاب هستند. حتی اگر آن روزها هنوز متولد نشده باشند.

نتیجه‌ی همه‌ی این‌ها باعث شده که جواهری تراش خورده که هم فرم‌گرایی سینمای شرق اروپا در دهه‌های گذشته را به یاد می‌آورد و هم از نگاهی روشنفکرانه و غربی برخوردار است، ساخته شود که می‌تواند هوش از سر مخاطب خود برباید. داستان زندگی راهب جوانی در دستان این فیلم‌ساز لهستانی به سفری در باب کشف زندگی و درک مشکلات آن تبدیل شده تا آن دختر جوان با مفهوم مسئولیت پذیری و مفهوم درد آشنا شود. فیلم «ایدا» توانست اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را از آن خود کند.

«داستانی در  باب جستجوی هویت. دختری قبل از ادای سوگند برای راهبه شدن، می‌فهمد که از خانواده‌ای یهودی است. او مجبور می‌شود که از کلیسا خارج شود و از گذشته‌ی خود سر دربیاورد. حال او با هر تلاش و جستجو هم با مفهوم جدیدی از زندگی آشنا می‌شود و هم به هویت خود پی می‌برد …»

۱۹. تلقین (Inception)

• کارگردان: کریستوفر نولان
• بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو، ماریون کوتیار، تام هاردی، جوزف گوردون لویت، کیلین مورفی و کن واتانابه
• محصول: ۲۰۱۰، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪

اگر بخواهیم فیلم «تلقین» را منتسب به ژانر خاصی کنیم، باید بگوییم که با اثری متعلق به سینمای علمی- تخیلی سر و کار داریم. اما ما عادت کرده‌ایم که داستان فیلم‌های علمی- تخیلی در زمان آینده بگذرد و جهان و مناسباتش به خاطر پیشرفت‌های تکنولوژیک، سراسر با دنیای اطراف ما تفاوت داشته باشد؛ در حالی که در این جا این گونه نیست و مخاطب با عده‌ای سارق سر و کار دارد و جهان اطراف هم دقیقا شبیه به همین دنیای اطراف ما است و زمان هم همین زمان امروز ما. پس چه چیزی این فیلم را به اثری متفاوت در این ژانر تبدیل می‌کند؟

خوبی کارگردانی مانند نولان در این است که می‌تواند فیلم‌هایی بسازد که هیچ مشابهی در تاریخ سینما ندارند. شاید برخی خصوصیات فیلم را از این جا و برخی دیگر را از جایی دیگر بردارد، اما در نهایت اثری منحصر به فرد می‌سازد که در نگاه اول هیچ تشابهی با دیگر فیلم‌ها ندارد و این موضوع بعد از گذر بیش از صد و بیست سال از عمر سینما و ساخته شدن این همه فیلم، ابدا دستاورد کمی نیست.

او در این جا قصه‌ای حول شغل افراد ساخته که یک فیلم علمی- تخیلی را چنین متفاوت می‌کند؛ این آدمیان سارقانی معمولی نیستند، بلکه کسانی هستند که به ذهن افراد نفوذ می‌کنند و ایده‌ها و دیدگاه‌هایشان را می‌دزدند. اما همین هم برای نولان کافی نیست و او باید چیزهای بیشتری امتحان کند. بنابراین قصه‌اش را با الگوهای جیمزباندی مخلوط می‌کند، کمی از کلیشه‌های سینمای سرقتی در آن می‌گنجاند، کمی رومانس و قصه‌ی عاشقانه به آن می‌افزاید و در نهایت کاری می‌کند که اول مخاطب سرگرم شود و لذت ببرد و سپس به این فکر کند که تمام مفاهیم آن چه که دیده چیست.

برای درک بهتر آن چه که گفته شد به این مثال توجه کنید: ما عادت کرده‌ایم که در فیلم‌های جیمز باندی بخشی از تعقیب و گریز قهرمان یا همان جیمز باند در آسمان شکل بگیرد، تعقیب و گریز بعدی روی زمین با موتور سیکلت یا ماشین، بعد تعقیب و بزن بزنی در دریا یا رودخانه. همه‌ی این‌ها هم بدون آن که دلایل این اتفاقات توجیهات چفت و بست‌دار داشته باشد. مخاطب هم این را می‌پذیرد چون برای تماشای فیلمی سراسر اکشن آمده و اصلا همین‌ها است که این فیلم‌ها را با دیگر آثار اکشن و جاسوسی متفاوت می‌کند. حال نولان در «تلقین» هم چنین کرده و بخش‌های مختلف همراهی سارقان را در محیط‌های مختلف، با شرایط مختلف قرار داده که دقیقا الگوی جیمز باندی است. چند سال بعد او همین کار را هم در فیلم خوب دیگرش یعنی «تنت» (tenet) انجام داد که البته نتیجه‌اش چنین منسجم نبود.

از سوی دیگری تلاش نولان برای به تصویر کشیدن لایه‌های پنهان خواب و رویا و دست یافتن به ناخودآگاه بشری و آنچه که عذابش می‌دهد، از همان فیلم بلند اولش یعنی «تعقیب» (following) قابل مشاهده است. داستان این فیلم همان داستان است؛ فردی سعی دارد با به بازی گرفتن ذهن دیگری، کنترل افکار او را به دست بگیرد تا طرف مقابل طبق میل او رفتار کند. نولان برخلاف فیلم اول کارنامه‌ی خود اکنون هم بودجه‌ی کافی و هم یک تیم تمام حرفه‌ای برای این کار در اختیار دارد تا جهان مورد نظرش را خلق کند.

همین بودجه‌ی کافی به او این اختیار را داده که جهان داستانش را تا می‌تواند دیوانه‌وار ترسیم کند. آدم‌ها در این جا رسما میان زمین و آسمان معلق هستند و موفقیتشان به تار مویی بند است؛ به همین دلیل هم تعلیق فیلم بسیار بالا است و تنش در همه‌ی قاب‌های آن موج می‌زند. علاوه بر آن نولان موفق شده نفوذ به ذهن یک انسان را چنان تصویر کند که مخاطب عام هم از داستان سردربیاورد و سرگرم شود.

تیم بازیگران فیلم معرکه است. لئوناردو دی‌کاپریو که نیازی به معرفی و تعریف ندارد و الن پیج و تام هادری و جوزف گوردون لویت هم در قالب نقش‌های خود درخشیده‌اند. اما شاید گل سرسبد بازیگران فیلم، مارین کوتیار باشد که تمام بار عاطفی فیلم بر دوش او است و بیش از هر بازیگر دیگری در فراز و فرود درام هم تاثیر دارد. ضمن این که از بازی خوب کن واتانابه هم نمی‌توان به راحتی گذشت.

«کاب یک دزد حرفه‌ای است. اما نه دزدی با شرایط معمولی. او افکار قربانیانش را می‌دزدد. وی سال‌ها ست که به دلایل قانونی امکان بازگشت به آمریکا و دیدن فرزندانش را از دست داده است تا اینکه کار بسیار خطرناک و غیرممکنی به او پیشنهاد می‌شود. این کار قرار دادن ایده‌ای در ذهن وارث یک کمپانی بزرگ انرژی است تا او کمپانی پدرش را بفروشد و جهان از انحصار انرژی در دستان یک نفر و آغاز امپراطوری آن شرکت رها شود …»

۱۸. روزی روزگاری در آناتولی (once upon a time in Anatolia)

• کارگردان: نوری بیگله جیلان
• بازیگران: مهمت اوزنر، تانر بیرسل
• محصول: ۲۰۱۱، ترکیه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

خیره شدن دوربین نوری بیگله جیلان به طبیعت بکر کشور ترکیه و قرار دادن آدم‌ها در این برهوت بی‌پایان، نوعی از جهان‌بینی است که شاید در نگاه اول باعث شود مخاطب خسته شود و تصور کند که این شکل قصه‌گویی به درد سینمای جنایی با محوریت یک قتل و پیدا کردن جنازه نمی‌خورد اما این کار نوری بیگله جیلان از یک سینمای یکه می‌آید که هدفش نفوذ به اعماق ذهن آدمی و هم‌چنین سرک کشیدن به رابطه‌ی انسان با طبیعت است.

جیلان این کار را آهسته و پیوسته انجام می‌دهد. او از این جستجو برای کشف یک جنازه محملی می‌سازد تا به دو شخصیت اصلی خود، یعنی دادستان و پزشک نزدیک شود. بحث‌هایی میان این دو درمی‌گیرد که خبر از روان‌های آزرده دارد. سینه‌ی آن‌ها پر از رازهای مگو است و همین مصاحبت و چند ساعت همراهی با هم در چنین شرایط ترسناکی سبب می‌شود که فرصتی برای تنها شدن با دیوهای درون فراهم شود. در حالی که مخاطب توقع دارد که قاتل‌ها یا تحقیقات پلیس در مرکز قاب فیلم‌ساز قرار بگیرد، نوری بیگله جیلان عمدا از این موضوع دوری می‌کند. همه‌ی این‌ها مخاطب را برای یک نیمه‌ی دوم مهیب، پر از باز شدن زخم‌های کهنه آماده می‌کند.

از سوی دیگر بازی موش و گربه‌ی قاتلین با مردان قانون و تنش موجود در فضا در نیمه‌ی ابتدایی و پهن کردن بساط یک پرسش و پاسخ فلسفی / اخلاقی در نیمه‌ی دوم، چنان فیلم را بالا می‌کشد که نه تنها «روزی روزگاری در آناتولی» را به یکی از درخشان‌ترین آثار جنایی یک دهه‌ی گذشته تبدیل می‌کند بلکه افق‌های دیگری می‌گشاید تا اثر پا را فراتر گذارد و از یک فیلمِ ژانرِ مبتنی بر کلیشه‌ها فاصله بگیرد.

همان طور که گفته شد فیلم به دو نیمه تقسیم شده است؛ نیمه‌ی اول به تلاش طاقت‌فرسای عوامل پلیس و دادستانی برای پیدا کردن جنازه‌ای در میان بیابانی بی انتها اختصاص دارد. در سراسر این نیمه جانیان، جای دفن جنازه را به درستی به یاد ندارند و تنش از بی حوصلگی رییس پلیس و از کوره در رفتنش ریشه می‌گیرد. برخورد واقع‌گرایانه‌ی فیلم‌ساز با این جستجو، در همراهی با تاریکی شب ابعادی ترسناک به جستجوی مردان می‌دهد.

در نیمه‌ی دوم جدال کلامی دادستان و مامور پزشک قانونی به عنوان تنها آدم‌های تحصیل کرده‌ی جمع، درست بالای سر جسد، فضایی را ترسیم می‌کند که می‌توان نیمه‌ی اول را مقدمه‌ای برای رسیدن به آن دانست. در این نیمه فضایی پوچ بر داستان حاکم است که به همان قاطعیت مرگی است که در اطراف شخصیت‌های اصلی است. در حالی که مخاطب هنوز هم به دنبال چرایی قتل است، جیلان تاکید می‌کند که قصه‌ی این دو مرد بیش از هر چیز دیگری برایش اهمیت دارد و همه چیز در خدمت ساخت فضایی است که دردهای این دو نمود بیشتری پیدا کند و نبود یک رستگاری نهایی را در جوار یک جنازه یادآور شود.

ممکن است با خواندن خلاصه داستان فیلم به نظر برسد با فیلمی خسته کننده و کسالت‌بار طرفیم اما گول این چند خط را نخورید. بیگله جیلان آن‌چنان با ظرافت تمام نماهای فیلمش را به هم پیوند می‌زند که نه تنها در طول تماشای فیلم متوجه گذر زمان نمی‌شویم بلکه تنش زیرپوستی فیلم باعث ایجاد هیجان و تعلیقی طولانی هم می‌شود. فقط باید توقع تماشای فیلمی کلیشه‌ای به سبک انبوه آثار تولید شده در سینمای هالیوود را نداشته باشید وگرنه سر خورده خواهید شد.

«مردی توسط دو نفر کشته شده است و پلیس بعد از دستگیری این دو به دنبال جسد می گردد. در این جستجوی شبانه به جز قاتل‌ها و افراد پلیس، رییس پلیس، دادستان و پزشک قانونی حضور دارند. قاتل‌ها به دلیل شباهت محیط، محل دقیق دفن جنازه را به یاد نمی‌آورند و این اعصاب همه را به هم ریخته است. شب در حال گذر است و تا صبح چیزی نمانده اما هنوز هم از جنازه خبری نیست. همه تصمیم می‌گیرند که به روستایی در همان حوالی بروند و کمی استراحت کنند اما …»

۱۷. بازگشت (The return)

• کارگردان: آندری زویاگنیتسف
• بازیگران: ولادیمیر گارین، کنستانتین لاوروننکو
• محصول: ۲۰۰۳، روسیه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

«بازگشت» نام آندری زویاگنیتسف را در جهان شناساند. مخاطب سینما ناگهان با شاهکاری روبه‌رو شده بود که به نظر می‌رسید ظهور کارگردانی بزرگ را نوید می‌دهد. اما با گذشت زمان کم کم از نبوغ این فیلم در دیگر آثار زویاگنیتسف دیده نمی‌شد و زمان هر چه می‌گذشت، فیلم های او هم درخشندگی این یکی را از دست می‌دادند. گرچه او هنوز هم فیلم‌های خوبی می‌سازد اما شاید نتوان به همه‌ی آن‌ها مانند این یکی با خیال راحت لقب شاهکار داد و از تماشایش چنین کیف کرد.

«بازگشت» آشکارا از اساطیر و مذهب ریشه گرفته تا داستاتی امروزی تعریف کند. مردی پس از سال‌ها به خانه بازگشته تا با خانواده‌اش دیدار کند. او در طول سال‌ها بزرگ شدن پسرهایش را ندیده و همسرش به تنهایی آن دو را بزرگ کرده است. حال در حالی که فرزندانش او را نمی‌شناسند، قصد دارد سفری را با آن‌ها آغاز کند که به نظر شوم می‌رسد.

الگوی سفر یادآور قصه‌های اساطیری است. این که افرادی با هم همراه می‌شوند و در این راه هم به خودشناسی می‌رسند و هم یکدیگر را بهتر درک می‌کنند. اما این الگو در اساطیر همواره با خشونت همراه است و باعث بیدار شدن دیوهای درون آدمی می‌شود. چنین چیزی در این فیلم هم اتفاق می‌افتد و دیر یا زود خشونت راه این آدمیان را سد می‌کند.

رویارویی پدر با پسر بعد از سال‌ها یکی دیگر از اساطیری است که ریشه در باورهای کهن دارد. در فرهنگ‌های مختلف این رویارویی نتایج متفاوتی دارد اما در این جا می‌توان حضور مرگ را از ابتدا تا انتهای اثر احساس کرد. این حضور چنان قدرتمند و با قاطعیت همراه است که به یک تقدیرگرایی شوم می‌ماند که شخصیت های اصلی را محاصره کرده و راه فراری باقی نگذاشته است. گویی یا پسران یا پدر می‌توانند از ماجرایی که در پیش رو دارند زنده خارج شوند و امکان نجات هر دو طرف وجود ندارد.

از سمت دیگر می‌توان نشانه‌هایی از جامعه‌ی کشور روسیه در حوالی داستان دید. البته فیلم‌ساز همه چیز را در ابهام برگزار می‌کند تا بر داستان پدری با پسرانش متمرکز شود؛ این گونه این فیلم به سنت داستانگویی اروپای شرقی نزدیک می‌شود و گاهی هم سینمای آندری تارکوفسکی را به ویژه در قاب بندی‌ها و آرامش دوربین به یاد می‌آورد.

فیلم «بازگشت» گرچه در ظاهر داستان ساده‌ای دارد اما از پیوندهایی عمیق با تاریخ، اسطوره و باورهای مذهبی بشر بهره می‌برد که آن را به یکی از بهترین فیلم‌های قرن حاضر تبدیل می‌کند. داستان همراهی پدری با پسرانش هم ما را یاد روایت‌های مذهبی و داستان هابیل و قابیل می‌اندازد و هم تعریف متفاوتی از زندگی، بلوغ و مسئولیت‌پذیری به دست می‌دهد.

«مردی دوازده سال است که با خانواده‌ی خود کاری ندارد. همسرش با دو پسرشان در تمام طول این سال‌ها به تنهایی زندگی کرده است. حال او پس از این غیبت طولانی بازگشته است. فرزندان مرد هیچ شناختی از پدر خود ندارند و این در حالی است که پسر کوچک او این بازگشت ناگهانی را دوست ندارد. پدر از پسرها می‌خواهد که چند روزی با هم به مسافرت بروند تا یکدیگر را بهتر بشناسند و این در حالی است که مسائل حل نشده‌ای میان آن‌ها وجود دارد که خبر از دلخوری‌هایی عمیق می‌دهد …»

۱۶. خاطرات قتل (Memories of murder)

• کارگردان: بونگ جون هو
• بازیگران: کیم سانگ کیونگ، کانگ هو سانگ
• محصول: ۲۰۰۳، کره جنوبی
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪

فیلم‌های بسیاری با محوریت قاتلین سریالی ساخته شده است. عموما در پس زمینه‌ی این فیلم‌ها می‌توان شرایط محیطی را دید که باعث به وجود آمدن این جانی‌ها می‌شود؛ مثلا خانواده‌ای فاقد صلاحیت یا جامعه‌ای در حال پوست اندازی که ارزش‌های آن رو به تغییر است و به همین دلیل هم آدمیان حاضر در آن میان یک دوگانگی سیر می‌کنند. داستان فیلم «خاطرات قتل» هم در چنین محیطی می‌گذرد و در برگیرنده‌ی قصه‌ی مردمانی است که در آستانه‌ی ورود به دروازه‌های تمدن قرار گرفته‌اند و به همین دلیل قدرت تشخیص هنجارهایی که هر لحظه تغییر می‌کند را از دست داده‌اند.

بونگ جون هو پیش از آن که با فیلم «انگل» (parasite) شهره‌ی عام و خاص شود و نامش جهان را درنوردد، به واسطه‌ی ساخت همین فیلم «خاطرات قتل» میان مخاطبان جدی‌تر سینما، آوازه‌ای برای خود دست و پا کرده بود. «خاطرات قتل» علاوه بر جدال و تلاش یک گروه پلیس برای حل پرونده‌ی یک سری قتل در شهری کوچک، در پس زمینه روایتگر زندگی مردم عادی در تاریخ معاصر کشور کره‌ جنوبی و آنچه که بر آن‌‌ها گذشته تا به کشوری پیشرفته تبدیل بشوند، هم هست. قتل‌ها در یک دوران سیاه آغاز می‌شود و در دوران شکوفایی دیگر نشانی از آن‌ها باقی نمی‌ماند و فقط کسانی آن ماجرا را به خاطر دارند که مستقیما با پرونده درگیر بوده‌اند. گویی این سلسله جنایات تلنگری است تا جامعه‌ی درمانده‌ی کره جنوبی از خواب غفلت بیدار شود.

گویی جناب قاتل مخاطب را مجبور می‌کند که به چیزی زل بزند که آن را می‌توان پلشتی یک ساختار نامید. فشل بودن مدیریت اداره‌ی یک کلانتری از سر و روی فیلم می‌بارد و حتی انجام آزمایشی نیاز به ارسال مدارک به آمریکا دارد؛ در چنین چارچوبی می‌توان شیوه‌ی مدیریت اداره‌ی پلیس را به تمام کشور تعمیم داد و تیغ تند انتقاد بونگ جون هو را متوجه راهی کرد که مردمان کشورش طی کرده‌اند تا به امروز برسند. در چنین چارچوبی است که قتل‌ها هم مانند خاطرات تلخی می‌ماند که در گذشته اتفاق افتاده و با ورود به عصر پیشرفت فقط زخمی از آن باقی مانده است.

از جذابیت‌های فیلم تعلیق بالایی است که در آن وجود دارد. مخاطب مدام در حال حدس زدن هویت قاتل است و درست در زمانی که فکر می‌کند او را شناخته، مدارکی می‌بیند که بیگناهی‌اش را ثابت می‌کند. بنابراین من و شما هم مانند کارآگاه‌های فیلم از جایی به بعد حسابی کلافه می‌شویم و البته در دل به کارگردانی مانند بونگ جون هو درود می‌فرستیم که می‌تواند این گونه ما را تا لب چشمه ببرد و تشنه بازگرداند. چنین برانگیختگی احساسی دستاورد کمی نیست و فقط کارگردانان بزرگ توانایی انجام آن را دارند.

از سوی دیگر فیلم از طنزی ظریف هم بهره می‌برد. این طنز سه کاربرد در دل داستان دارد: اول این که مخاطب به خوبی با این مدیریت فشل اداره‌ی پلیس و بی کفایتی کارآگاه‌ها آشنا می‌شود و از جایی به بعد می‌داند که آن‌ها در برابر قاتلی چنین باهوش، شانسی ندارند و دوم این که خندیدن گاه و بیگاه به اتفاقات درون قاب از تلخی فضا می‌کاهد و تحمل سنگینی جنایت‌ها را آسان‌تر می‌کند. کارگردان به خوبی قدر چند موقعیت کمیک را می‌داند و نمی‌گذارد که ظرفیت‌‌های مختلف داستانش از دست برود. سوم هم این که این طنز سبب می‌شود که شخصیت‌ها دوست داشتنی‌تر بشوند و مخاطب هم برای آن‌ها دل بسوزاند و نگران سرنوشتشان شود.

شخصا از بین تمامی فیلم‌های کره‌ای که دیده‌ام، فیلم «خاطرات قتل» را بهترین محصول سینمای این کشور می‌دانم.

«سال ۱۹۸۶. جسدس دختری پیدا می‌شود. این دومین جنازه‌ی یک زن است که پس از تجاوز با دست و پای بسته در آن منطقه کشف می‌شود. تلاش مأموران محلی برای پیدا کردن رد قاتل راه به جایی نمی‌برد تا اینکه از سئول، پایتخت کشور مأموری برای کمک به حل پرونده اعزام می‌شود. در این میان قاتل هم بیکار نمی‌نشیند و قتل‌ها ادامه دارد …»

۱۵. روزی روزگاری در هالیوود (once upon a time in Hollywood)

• کارگردان: کوئنتین تارانتینو
• بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو، برد پیت، مارگو رابی و آل پاچینو
• محصول: ۲۰۱۹، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۵٪

شاید تصور کنید که نمی‌توان از پرسه‌زنی های عده‌ای آدم، فیلم معرکه‌ای ساخت. سال‌ها پیش فیلم‌ساز بزرگی مانند هوارد هاکس با ساختن «ریو براوو» (rio bravo) چنین کرد و اثری را روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرد که فقط امکان وجودش در سینما مهیا است. این که عده‌ای آدم مدام از این جا به آن جا بروند و بگویند و بخندند و خوش بگذرانند، در حالی که در پس زمینه تلاش‌هایی جریان دارد که یقه‌ی آن‌ها را خواهد چسبید. حال سال‌ها گذشته و کوئنتین تارانتینو در یک بستر مهم تاریخی چنین فیلمی ساخته که شامل پرسه‌زنی های دو مرد است.

داستان در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ جریان دارد. این دوران، دورانی مهم برای سینما است. سینما در حال پوست انداختن است و فیلم‌سازان تازه کار و آینده‌دار، دیگر تمایلی به پیروی از استودیوها و ساختن آن فیلم‌های کلاسیک قصه محور ندارند. آن‌ها تحت تاثیر سینمای هنری اروپا فیلم‌های متفاوتی می‌سازند که آثاری سراسر متضاد با محصولات رایج سینمای آمریکا است. یکی از نمادهای این سینمای تازه، یعنی رومن پولانسکی هم در فیلم حضور دارد و به همراه همسرش در خانه‌ای در همسایگی شخصیت اصلی زندگی می‌کند.

از سوی دیگر جنگ ویتنام در جریان بود و همین هم باعث شده بود که جریان ضد فرهنگ که در هیپی‌ها نمود پیدا کرده بود با قدرت بیشتری به حیاتش ادامه دهد. اتفاقا فیلم هم روی این جریان دست می‌گذارد و عده‌ای از آن‌ها را در قالب افراد حلقه‌ی چارلز منسون که به خانواده‌ی منسون هم معروف بودند نشان می‌دهد. از سوی دیگر قدرت تلویزیون هم رو به افزایش بود و بسیاری از مردم به جای سینما رفتن، خود را با تلویزیون سرگرم می‌کردند و برخی از ستاره‌های نوظهور هم از همان جا سردرآورند. کاری که شخصیت اصلی درام با بازی لئوناردو دی‌کاپریو انجام می‌دهد.

هم‌چنین سینمایی در کشور ایتالیا به وجود آمده بود که تلاشش احیای ژانرهای فراموش شده‌ی آمریکایی بود. ژانر وسترن اسپاگتی توسط افرادی مانند سرجیو کوربوچی و سرجیو لئونه پا گرفت تا ادای دینی به سینمای وسترن باشد یا فیلم‌های جاسوسی و اکشنی که شبیه به فیلم‌های جیمز باندی بود و کپی دست چندم آن‌ها به حساب می‌آمد. برخی از ستاره‌های قبل و بعد سینما هم سر از این جریان درآورند. این موضوع هم در فیلم نمود دارد و می‌توان هم در پیشنهاد‌های شخصیت آل پاچینو دید و هم در اواخر با اشاره‌ای که به سفر شخصیت اصلی به ایتالیا می‌شود.

قتل‌های سریالی هم در آن دوران شدت گرفته بود و اصلا پلیس اف بی آی به دنبال راه‌اندازی واحدی بود که کارش به شکل تخصصی دستگیری این اشخاص باشد. معروف‌ترین قاتل‌های سریالی هم که افراد خانواده‌ی منسون بودند که در فیلم حضور دارند؛ البته به شکل پاردوی که با دست انداختن آن‌ها همراه است. حال تارانتینو اشخاصی طراحی کرده و در میان این اتفاقات مهم چرخانده و تصویری معرکه از یک دوران سپری شده ارائه داده است؛ نتیجه فیلمی شده که نه دغدغه‌ی بازسازی زمان خاصی را دارد و نه قرار است در آن از پیام‌های پیدا و پنهان خبری باشد، بلکه قرار است مانند همان شاهکار ماندگار هوارد هاکس یعنی «ریو براوو» کاری کند که فقط سینما می‌تواند آن را انجام دهد.

کوئنتین تارانتینو از همان زمان ساختن فیلم «داستان عامه‌پسند» و استفاده از جان تراولتا و ساموئل ال جکسون در نقش وینسنت و جولز نشان داده بود که تبحر خاصی در ساختن فیلم‌هایی با محوریت همراهی دو رفیق دارد؛ یعنی فیلم‌هایی که به آن‌ها ژانر دو رفیق هم اطلاق می‌شود. حال او مختصات این ژانر را گرفته و برد پیت و لئوناردو دی‌کاپریو را در قالب آن دو مرد نشانده و حول آن‌ها بسیاری از نشانه‌های فرهنگ عامه‌ی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی قرار داده است.

برای درک بهتر فیلم شاید توضیح مثالی راهگشا باشد: در جایی مردی به عنوان بروس لی معروف معرفی می‌شود که با شخصیت کلیف با بازی برد پیت درگیر می‌شود. تارانتینو عامدانه با این نماد سینمای رزمی شوخی می‌کند تا به هدفی برسد؛ کلیف با بازی برد پیت حال وی را جا می‌آورد. در نگاه اول شاید حضور این سکانس در فیلم فقط به شیطنت‌های همیشگی تارانتینو نسبت داده شود اما برای لحظه‌ای تصور کنید که این سکانس در فیلم نبود، آیا در این صورت می‌شد توانایی کلیف در شکست و از پا درآوردن یاران منسون در انتهای فیلم را باورد کرد؟

مثال‌هایی این چنین بسیار است و به عنوان نمونه‌ای دیگر تارانتینو با نشان دادن حضور هیپی‌ها در مزرعه‌ی اسپان در اواسط فیلم برای آن وسترن‌های باشکوه کلاسیک که زمانی در همین لوکیشن‌ها ساخته می‌شدند، دل می‌سوزاند و دلیل از بین رفتن آن سینمای رویا محور را هجوم همین نسل جدید اشغال کننده‌ی مزرعه اعلام می‌کند. حضور کلیف در مزرعه برای لحظاتی، حضور مردی از نسل قدیم است که جانی دوباره به آن همه شکوه سپری شده می‌بخشد اما حضور کوتاهش فقط مانند جرقه‌ای است که لحظه‌ای روشن و سپس خاموش می‌شود.

اما زیبایی این فیلم به همین موارد خلاصه نمی‌شود. تارانتینو به دنبال راهی است که تاریخ خودش را بنویسد؛ به دنبال راهی که بتواند میان آن دو دنیای قدیم و جدید آشتی برقرار کند. به همین دلیل هم دوباره مانند فیلم «حرامزاده‌های بی‌آبرو» (inglourious basterds) شرایطی فراهم می کند که تاریخ واقعی به نفع تاریخ سینمایی مصادره به مطلوب شود و مرگ دلخراش شارون تیت جوان، به یک رستگاری پایانی تبدیل شود.

در چنین چارچوبی تصور می‌کنم که دیگر مهم نیست این فیلم درخشان تارانتینو چه جوایزی برده و در چه جشنواره‌ای درخشیده است. آنچه که مهم است نمایش چنین جهان شخصی اما در عین حال سینمایی است که اگر ضربان قلب تارانتینو را خوب بشناسید و بتوانید خود را با آن هماهنگ کنید، «روزی روزگاری در هالیوود» را بسیار دوست خواهید داشت؛ حال اگر برد پیت در نقش راننده‌ی لئوناردو دی‌کاپریو ظاهر شود و آل پاچینو نقش مردی را بازی کند که آینده‌ی دی‌کاپریو را به او می‌فروشد و مارگو رابی از تماشای شارون تیت حقیقی بر پرده سینما لذت ببرد که دیگر چه بهتر.

«لس آنجلس، سال ۱۹۶۹. سه شخصیت را در این سال مهم برای جهان سینما با هم دنبال می‌کنیم: اولی ریک دالتن که ستاره‌ای تلویزیونی است و ستاره‌ی بختش رو به افول، دوم کلیف بوث که قبلا در نقش بدل ریک حاضر می‌شده و الان بیشتر نقش دستیار و راننده‌ی او را دارد و سوم شارون تیت که به همراه همسرش یعنی رومن پولانسکی به تازگی به لس آنجلس نقل مکان کرده و بازیگر تازه‌ کاری در جهان سینما است. سرنوشت داستان زندگی این سه فرد را به هم گره می‌زند …»

۱۴. ۱۳ آدمکش (۱۳ Assassins)

• کارگردان: تاکاشی میکه
• بازیگران: کوجی یاکوشومو، تاکایوکی یامادا
• محصول: ۲۰۱۰، ژاپن و انگلستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪

وقایع دور از انتظار، پر خطر و مهیب در ترکیب با سبک‌پردازی غلو شده، یکی از مشخصات سینمای تاکاشی میکه است. او چه در فیلم‌های ترسناک و چه در آثار دیگرش، در جستجوی وقایع و شخصیت‌های عادی نیست. همه چیز در این فیلم او کیفیتی اساطیری و ذهنی دارد؛ چه داستان، چه بازی بازیگران و چه دکورها.

در این جا تاکاشی میکه بساطش را در جایی میان تاریخ ژاپن پهن کرده و داستان مردانی را گفته که باید با تعدادی اندک در برابر یک خطر بزرگ بایستند و از آینده‌ی کشورشان دفاع کنند. در سینمای سامورایی همواره شرافت برای قهرمانان از هر چیز دیگری اهمیت بیشتری داشته است. قهرمانان سینمای سامورایی به اربابانی خدمت می‌کردند و حفاظت از جان ارباب برای آن‌ها انتهای معنای زندگی بود و به این نحوه‌ی زیستن می‌بالیدند. اما در دستان تاکاشی میکه این شرافت در خدمت به مردمی است که با روی کار آمدن پادشاهی تازه روزگارشان سیاه خواهد شد؛ چون این پادشاه به راحتی جنایت می‌کند و جان می‌ستاند؛ پس دست زدن به هر کاری برای جلوگیری از به قدرت رسیدن او جایز است.

آدم‌های برگزیده‌ی میکه در جهانی شبیه به جهان واقعی زندگی نمی‌کنند و حتی احساساتی طبیعی و زندگی عادی و روزمره ندارند برای آن‌ها همه چیز رنگ و بویی متفاوت دارد و دلیل این موضوع هم به مرگ آگاهی است که با آن روزگار می‌گذرانند. آن‌ها یا دنبال خطر می‌گردند یا خود تبدیل به خطر می‌شوند؛ نه اینکه از این راه به نان و نوایی برسند بلکه به خاطر لذت بردن از خود خطر زندگی می‌کنند و هر روز به چهره‌ی ترسناک مرگ زل می‌زنند.

«۱۳ آدمکش» بهترین فیلم میکه برای تجسم بخشیدن به دنیای او است. ۱۲ سامورایی و آدمی دیوانه که چونان روح جنگل آن‌ها را دنبال می‌کند در جستجوی پهن کردن تله‌ای برای جانشین امپراطور هستند تا او را پیش از رسیدن به قدرت از بین ببرند. آن چه که آن‌ها برپا می‌کنند حمام خونی است که نه خود انتظارش را دارند و نه ارتش همراه ولیعهد.

داستان از سه بحش مجزا تشکیل شده که هر کدام مخاطب را تا به انتها با خود می‌کشد. در مرحله‌ی اول فیلم‌ساز بدون آن که تخفیفی به مخاطب دهد، جنایت‌های شخصیت منفی داستان یا همان ولیعهد را نمایش می‌دهد. در همین بخش قهرمان درام هم با جنایت‌های او آشنا می‌شود و گروهی از ۱۱ مرد به علاوه‌ی خودش آماده می‌کند تا به جنگ لشکر همراه ولیعد برود. مرحله‌ی دوم سفر دور و درازی است که آن‌ها برای رسیدن به مکان مورد نظر و قرار گرفتن در برابر دشمن طی می‌کنند، در این راه نفر سیزدهم هم به آن‌‌ها اضافه می‌شود و مرحله‌ی سوم هم نمایش نبردی تمام عیار است که هم بسیار طولانی است و هم بسیار خونریز. این قسمت سوم رسما یک ضرب شصت تکنیکی از سوی تاکاشی میکه است و اگر تصور می‌کنید که مثلا سینمای کوئنتین تارانتینو پر از خون و خونریزی است، پس حتما این قسمت را ببینید.

طرح داستانی «۱۳ آدمکش» بسیار وامدار فیلم‌های سامورایی دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد میلادی و به ویژه «هفت سامورایی» (seven samurai) آکیرا کوروساوا است. اما همان‌گونه که نام فیلم خبر از شرافت تعدادی سامورایی نمی‌دهد، طرح داستان و روابط علت و معلولی نه بر مرام‌نامه‌ی سامورایی‌ها بلکه بر اجرای عدالت به شیوه‌ی خود آدمکش‌ها تأکید دارد. همین باعث شده فیلم در پرده‌ی پایانی پر از زد و خورد و هیجانی باشد که لحظه‌ای فرو نمی‌نشیند.

«سال ۱۸۴۴ است. مدت‌ها است که زمان صلح فرا رسیده و سامورایی‌ها کاری به جنگ ندارند و عمرشان به بطالت می گذرد. حال برادر ناتنی شوگان در حال قدرت گرفتن است و بیم آن می‌رود که خودش به شوگانی ظالم تبدیل شود. مشاور اعظم شوگان برای جلوگیری از این کار سراغ شینزامئون یک سامورایی مشهور می‌فرستد و از او می‌خواهد که جلوی به قدرت رسیدن آن حاکم ظالم را بگیرد. سامورایی اول نمی‌پذیرد اما وقتی سندی از جنایت‌های برادر شوگان می‌بیند قبول می‌کند که این ماموریت را انجام دهد اما برای این کار اول باید تعدادی شمشیرزن ماهر پیدا کند و اجازه هم ندهد که خبر ماموریت به گوش کسی برسد …»

۱۳. زودیاک (Zodiac)

• کارگردان: دیوید فینچر
• بازیگران: جیک جلینهال، مارک روفالو، رابرت داونی جونیور و جان کارول لینچ
• محصول: ۲۰۰۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

داستان‌های جنایی با محوریت حضور قاتلی سریالی همواره مورد علاقه‌ی دیوید فینچر بوده و او مدام در فیلم‌های مختلفش به آن‌ها ارجاع داده است. از فیلم «هفت» (seven) که یکی از جذاب‌ترین قاتل‌های سریالی تاریخ سینما را آفرید تا سریال «شکارچی ذهن» (mindhunter) که در آن رسما به واکاوی ذهن جانیان می‌پردازد و سعی می‌کند از این موضوع سردربیاورد که در ذهن این مردمان مجنون چه می‌گذرد.

اما تفاوتی در این میان بین فیلم «زودیاک» و دیگر آثار او وجود دارد و آن هم صبر و حوصله‌ای است که او در تعریف کردن درام خود به کار برده است. نه قاتل و نه کسانی که پرونده را دنبال می‌کنند در صدد تحمیل کردن چیزی به مخاطب نیستند و فینچر هم سعی می‌کند که داستانش آهسته و پیوسته مخاطب را با خود درگیر کند تا تاثیر گذر زمان بر شخصیت‌ها و کلافگی آن‌ها نسبت به عدم پیدا شدن قاتل، تماشاگر را هم با خود همراه کند. فینچر برای رسیدن به این کلافگی، رفتاری متفاوت از بونگ جون هو در فیلم «خاطرات قتل» در همین لیست دارد؛ اگر بونگ جون هو مدام از این مظنون به آن مظنون می‌پرد و به دلیل نبود مدارک کافی هر کدام را رها می‌کند و از نالایق بودن پلیس‌ها می‌گوید تا مخاطب از پیدا نشدن قاتل کلافه شود، در این جا فینچر از انتقال احساس گذر زمان استفاده می‌کند. همین که مخاطب می‌بیند با وجود گذشت چند سال هیچ کدام از تحقیقات به نتیجه نرسیده، به قدر کافی برای کفری شدنش کفایت می‌کند.

اما در برخورد با خود فیلم «زودیاک» می‌توان به نکات دیگری هم اشاره کرد؛ دیوید فینچر یک کمال‌گرای مطلق در داستان‌گویی است. او کوچک‌ترین اجزای فیلمش را زیر نظر دارد؛ کمال‌گرایی او تا حدی است که می‌شود آن را به وسواس بیش از حد تعبیر کرد. خشک بودن او سر صحنه و برداشت‌های متعددی که برای درست در آمدن یک پلان می‌گیرد، دلیلی بر وجود این وسواس و کمال‌گرایی او است.

عناصر ثابتی در این مدت در فیلم‌های او وجود داشته است که برخی  از آن‌ها حضور فرد یا افرادی در جستجوی کشف حقیقت، فضاهایی تیره و خشمی فرو خورده است. در دو زیر ژانر معمایی و کارآگاهی این فرد جستجوگر که داستان را پیش می‌برد، عموما یا پلیسی است که به دنبال حل معما و دستگیری جنایت‌کاران است یا خبرنگاری که به موضوع علاقه دارد. گاهی هم خود قربانی جنایت در تلاش است تا راز معما را حل کند و به پاسخ برسد و عدالت را اجرا کند. در اینجا به نحوی همه‌ی این افراد درگیر ماجرا هستند و تلاش دارند که پرده از راز جنایت بردارند؛ هم خبرنگاری وجود دارد که دغدغه‌ای جز کشف حقیقت ندارد و هم پلیسی حاضر است و هم مردی که انگار خودش را قربانی این ماجرا می‌داند.

دیوید فینچر به خوبی می‌داند که چگونه از پس ساختن یک تریلر جذاب کارآگاهی برآید؛ به عنوان مثال فراموش نکردن شخصیت‌ها و اهمیت بال و پر دادن به آن‌ها در دل یک درام پر افت و خیز و ارجح دانستن انگیزه‌های آن‌ها برای پیشبرد پیرنگ. عدم توجه به همین نکته آفتی است که متأسفانه نفس تریلرهای سینمای امروز را گرفته؛ چرا که داستان ‌پردازان امروز همه چیز را به پای ریتم سریع داستان قربانی می‌کنند؛ از جمله شخصیت‌هایشان را. فینچر خوب از بزرگان قدیمی یاد گرفته که برای ساختن هر تریلر موفقی اول باید شخصیت‌های جذابی روی پرده‌ی سینما خلق کرد.

از سمت دیگر «زودیاک» بازگو کننده‌ی داستانی واقعی و اوج کار کارنامه‌ی دیوید فینچر در کارگردانی و خلق درام است. او با میزانسن‌های چند لایه و پیچیده‌ی خود، مصائب یک جامعه‌ی تحتِ تأثیرِ وحشتِ حضورِ یک قاتل سریالی باهوش را به درستی و با دقتی مینیاتوری ترسیم می‌کند. نحوه‌ی استفاده از رنگ‌ها و نورپردازی فیلم نشان از بلوغ و پختگی فینچر دارد.

در این بین نباید از بازی بازیگران فیلم چشم پوشید. علاوه بر سه بازیگر اصلی فیلم (جیک جلینهال، رابرت داونی جونیور و مارک روفالو) بازی جان کارول لینچ در نقش فردی که توأمان هم مظلوم به نظر می‌رسد و هم در ظاهر توانایی هر خشونت‌ورزی را دارد، درخشان است. او تمام احساسات متناقضی را که باید با تماشای او به مخاطب دست بدهد به اندازه منتقل می‌کند.

«داستان فیلم حول قتل‌های واقعی قاتلی سریالی موسوم به زودیاک در دهه‌ی هفتاد میلادی و در شهر سان‌فرانسیسکو می‌گذرد. زودیاک نامه‌هایی رمزدار به دفتر روزنامه‌ی سان‌فرانسیسکو کرونیکل ارسال می‌کند. حال عده‌ای برای کشف رمز این نامه‌ها دست به کار می‌شوند …»

۱۲. جایی برای پیرمردها نیست (No country for old men)

• کارگردان: جوئل و ایتان کوئن
• بازیگران: خاویر باردم، جاش برولین و تامی لی جونز
• محصول: ۲۰۰۷،‌ آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۳٪

برادران کوئن قرن حاضر را به شیوه‌ای معرکه پشت سر گذاشته‌اند. ساختن تعدادی فیلم شخصی که هم از جهان‌بینی آن‌ها سرچشمه می‌گیرد و هم مناسب اکران گسترده است، فقط از کارگردان‌هایی برمی‌آید که نام آن‌ها تبدیل به برندی خوشنام شده و مخاطب را به سالن سینما می‌کشاند. در این جا و در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» داستان درگیری عده‌ای قاچاقچی و مرگ آن‌ها به پیدا شدن پولی گره می خورد که سه طرف را درگیر خود می‌کند. اول مردی که پول‌ها را در محل حادثه پیدا کرده، دوم قاتلی حرفه‌ای که در جستجوی پول‌ها است و لحظه به لحظه آن مرد اول را تعقیب می‌کند و سوم هم کلانتری از دنیای قدیم که این جهان جدید را نمی‌شناسد و به همین دلیل هم از تماشای آن وحشت کرده است.

از سمت دیگر برادران کوئن توانایی بالای در ترکیب کردن ژانرهای مختلف دارند. همین چند سال پیش بود که در فیلم «چکامه‌ی باستر اسکراگز» (the ballad of buster Scruggs) المان‌های سینمای وسترن را با ژانرهایی مانند موزیکال و کمدی در هم آمیختند و فیلمی معرکه ساختند که گام به گام شکل‌گیری غرب وحشی و در نهایت پیدایش تمدن را نمایش می‌داد. در این جا هم مولفه‌های سینمای وسترن با مولفه‌های سینمای جنایی و ترسناک در هم آمیخته و از فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» اثری ساخته که می‌تواند مخاطب خود را شگفت‌زده کند.

علاوه بر آن برادران کوئن توانسته‌اند داستان خود را به تعلیقی فزاینده گره بزنند. شخصیت منفی ماجرا با بازی معرکه‌ی خاویر باردم در هر قدم خود تنش موجود در فضا را افزایش می‌دهد و عدم توانایی کلانتر در دستگیری او ماجرا را پیچید‌ه‌تر هم می‌کند. این در حالی است که مردی که پول‌ها را برداشته لحظه به لحظه به مرگی دردناک نزدیک‌تر می‌شود.

ایده‌ای در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» وجود دارد که اگر آن مردی که پول‌ها را پیدا کرد در آن لحظه در آن جا نبود چه می‌شد؟ این موضوع که همه چیز به شکلی ناگهانی آغاز می‌شود و سپس مانند گلوله‌ای برف که از یک ارتفاع زیاد به پایین می‌غلتد بزرگتر و بزرگتر می‌شود تا در نهایت حمام خونی راه بیاندازد در آثار مختلف برادران کوئن مانند «فارگو» (fargo) هم وجود داشت اما در این جا تبدیل به محور اصلی درام و موتور پیش برنده‌ی درام می‌شود و بر خلاف آن فیلم هم دیگر دست نجات‌گری در میان نیست که در پایان همه چیز را سامان دهد. پس شاید نگاه برادران کوئن به زندگی در طول این سال‌ها تلخ‌تر هم شده باشد. در چنین قابی است که فیلم به درامی اخلاقی در باب عوض شدن دنیا و قواعدش تبدیل می‌شود.

چشم‌اندازهای فیلم در همان مناطقی فیلم‌برداری شده که زمانی لوکیشن فیلم‌های وسترن بود. همان مکان‌ها، همان وقایع و همان دردسرها. فقط تفاوتی در این جا وجود دارد، در فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» هیچ کس به اندازه‌ای خوب نیست که بتوان او را قهرمانی کلاسیک و متعلق به سینمای وسترن به حساب آورد و حتی کلانتر داستان هم آن قدر پیر و فرسوده است که بیشتر درگیر تمام شدن دوره‌ و زمانه‌اش باشد تا هل دادن محل زندگی خود به سمت رستگاری.

بخشی از جذابیت فیلم به بازی خوب خاویر باردم و البته طراحی دقیقی که شخصیت او دارد برمی گردد. او نقش مردی را بازی می‌کند که به شکلی عجیب آدم می‌کشد؛ کپسولی پر از هوای فشرده در دست دارد و آن را روی پیشانی قربانی قرار می‌دهد و با آزاد کردن هوا وی را به قتل می‌رساند. این حضور او در فیلم جلوه‌هایی از سینمای اسلشر به اثر اضافه کرده و ضمنا در طراحی شخصیت بسیار شبیه به جایزه‌بگیرهای سنگدل سینمای وسترن شبیه است.

داستان اخلاقی برادران کوئن و تصویر تلخی که از رویای آمریکایی و جهان سپری شده‌ی یک پیرمرد ارائه می‌دهند گرچه تا حدودی نمادین است اما این دلیل نمی‌شود که آن‌ها توان خود در قصه‌گویی را فراموش کنند. این توان تا آنجا پیش می‌رود که می‌توان فیلم را یکی از جذاب‌ترین آثار قرن بیست و یکم هم نامید.

تامی لی جونز در نقش کلانتری که دورانش به سرآمده خوش می‌نشیند و جاش برولین هم نقش کسی که سعی می‌کند مسیر رویای آمریکایی را وارونه طی کند و یک شبه ره صد ساله برود را خوب بازی می‌کند اما هر دو شخصیت بازی شده توسط آن‌ها خبر ندارند آن کس که همه چیز را تحت کنترل دارد انسانی است که با کپسول اکسیژن آدم می‌کشد.

«جایی برای پیرمردها نیست» جوایز بسیاری را درو کرد اما قطعا مهم‌ترینشان اسکار بهترین فیلم سال ۲۰۰۷ میلادی بود.

«لوئلین ماس در صحرا به دنبال شکار می‌گردد. او به طور اتفاقی شاهد کشتار عده‌ای قاچاقچی می‌شود و دل را به دریا می‌زند و به سر صحنه‌ی جنایت می‌رود. وی کیف پر از پولی را در محل می‌یابد و تصمیم می‌گیرد آن را برای خودش نگه دارد اما خبر ندارد که پلیسی با تجربه و قاتلی خطرناک از دو راه مختلف در جستجوی او هستند. او دست دوست خود را می‌گیرد و راهی سفر می‌کند تا در امان باشد و خودش هم به راهی دیگر می‌رود اما …»

۱۱. سه‌گانه ارباب حلقه‌ها (The lord of the rings trilogy)

• کارگردان: پیتر جکسون
• بازیگران: الایجا وود، ایان مک‌لین، ویگو مورتنسن و ارلاندو بلوم
• محصول: ۲۰۰۱، ۲۰۰۲، ۲۰۰۳، آمریکا و نیوزیلند
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۸ از ۱۰، ۸.۸ از ۱۰ و ۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪، ۹۵٪ و ۹۳٪

سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» را به عنوان یک فیلم واحد در این لیست بررسی می‌کنیم؛ چرا که نمی‌شد از میان این سه فیلم معرکه‌ی پیتر جکسون یکی را برگزید. پس تصور کنید با یک فیلم با زمانی نزدیک به ۹ ساعت طرف هستید و قرار است درباره‌ی آن چند خطی بخوانید.

ژانر فانتزی سال‌ها بود که از سوی منتقدان چندان جدی گرفته نمی‌شد. منتقدان فیلم‌هایی این چنین را مناسب عامه‌ی مردم می‌دیدند و تصور می‌کردند که آن‌ها کاربردی جز سرگرمی و گذراندن وقت ندارند. اما پیتر جکسون با ساختن سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» همه چیز را تغییر داد و با اقتباس از کتاب‌هلای معرکه‌ی تالکین داستانی ساخت که همه چیز را یک جا با خود دارد: جدال میان خیر و شر، نبردهای نفس‌گیر، روابط عاطفی عمیق، پیوندهای رفاقت و برادری، دیوان و ددان قدرتمند، مردان و زنانی گول خورده و در خدمت ارباب پست، مردمانی خوش قلب و در نهایت گروهی از افراد که برای به بار نشاندن نیکی و خوشی بر روی زمین تمام تلاش خود را می‌کنند.

تالکین در کتاب خود جهان کاملی ساخته که شاید در نگاه اول امکان تبدیل شدن به فیلمی سینمایی را ندارد. این جهان با جهان اطراف ما بسیار متفاوت است و فقط یک بخش آن دنیا هم این گونه نیست. بلکه کل دنیایش تفاوتی آشکار با همه چیز این جهان دارد. ضمن این که تالکین شخصیت‌های پر و پیمانی خلق کرده و از معرفی آن‌ها هم چیزی فروگذار نکرده است. حال پیتر جکسون برای معرفی آن‌ها مدام سر راهشان دو راهی و حق انتخاب قرار داده تا با انتخاب‌های مختلف شخصیت‌هایش متبلور شوند و مخاطب بهتر در پرتو اعمالشان، درکشان کند. این گونه از توضیحات دست و پاگیر جلوگیری کرده تا ریتم فیلم از بین نرود و نفسش به شماره نیوفتد.

از سمت دیگر فیلم پر است از اتفاقات ریز و درشت که در نقاط مختلف و به طور همزمان در جریان است. جکسون به خوبی توانسته میان آن‌ها پلی بزند و ارتباط حسی مخاطب با آن چه که بر پرده می‌بیند را حفظ کند. رفت و برگشت میان شخصیت‌های مختلف و نمایش سدهای راه آن‌ها کار آسانی نیست اما فیلم چنان این کار را انجام می‌دهد که انگار راحت‌ترین کار دنیا است. از سوی دیگر هر سه فیلم پر است از شخصیت‌های مختلف مثبت و منفی. برخی فقط چند سکانس حضور دارند و برخی در هر سه فیلم همراه ما هستند. این از قدرت داستانگویی سازندگان می‌آید که می‌توانند همه‌ی آن‌ها را برای ما مهم کنند تا هم از دست شخصیت‌های منفی حرص بخوریم و هم برای شخصیت‌های مثبت دل بسوزانیم و نگران آینده‌ی آن‌ها شویم.

در کنار همه‌ی این‌ها سه گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» از یک جلوه‌های ویژه‌ی معرکه هم بهره می‌برد. تک تک نبردها و تک تک اتفاقات محیرالعقول قابل باور ساخته شده و این برای فیلمی این چنین بسیار حیاتی است؛ تا آن جا که می‌توان چنین ادعا کرد که زمان ساخته شدن فیلم بسیار مناسب بوده؛ چرا که تکنولوژی مناسب برای طراحی این دنیای سراسر غریب در دسترس بوده و ساخته شدنش چند سال زودتر می‌توانست به اثری خسته کننده که مخاطب را فراری می‌دهد تبدیل شود.

سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» از سه فیلم «ارباب حلقه‌ها: یاران حلقه»، «ارباب حلقه‌ها: دو برج» و «ارباب حلقه‌ها: بازگشت پادشاه» که به ترتیب در سال‌های ۲۰۰۱، ۲۰۰۲ و ۲۰۰۳ اکران شده‌اند، تشکیل شده است.

«در دوران قدیم ۳ حلقه قدرت برای الف‌ها، ۹ حلقه برای آدم‌ها و ۵ حلقه برای دورف‌ها ساخته شد. اما سائورون ارباب تاریکی قدرت همه‌ی حلقه‌ها در یک حلقه جمع کرد و چون می خواست بر سرزمین میانه فرمانروایی کند، از آن استفاده و به آن جا حمله کرد. اتحاد انسان‌ها و الف‌ها جلوی یورش او را گرفت و حلقه به دست ایسیلدور پادشاه انسان‌ها افتاد. او برای این که روح ارباب تاریکی‌ها را از بین ببرد و شر او را همیشه کم کند باید حلقه را در کوه نابودی بسوزاند اما قدرت حلقه وسوسه‌اش می‌کند و از این کار سر باز می‌زند. ایسیلدور در حمله‌ی اورک‌ها کشته می‌شود و حلقه به ته رودخانه‌ای سقوط می‌کند و از نظرها مخفی می‌ماند. تا این که …»

۱۰. ساعت بیست و پنجم (۲۵th hour)

• کارگردان: اسپایک لی
• بازیگران: ادوارد نورتون، فیلیپ سیمور هافمن، بری پپر و برایان کاکس
• محصول: ۲۰۰۲، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۹٪

اسپایک لی را به عنوان کارگردانی شورشی می‌شناسیم. همین چند سال گذشته بود که همه‌ی اتفاقات سینمایی را به خاطر نابرابری نژادی در صنعت سینمای آمریکا تحریم کرد و هر جا دوربینی می‌دید یا میکروفونی در برابرش قرار می‌گرفت از این نابرابری‌ها می‌گفت. او این روحیه‌ی سرکش را همواره حفظ کرده و در بهترین فیلمش یعنی «کار درست را انجام بده» (do the right thing) هم می‌توان نشانه‌‌هایی از این سرکشی و عصیان را دید.

او از آن کارگردان‌‌ها است که ما در ایران آن‌ها را فیلم‌سازان سینمای اجتماعی می‌نامیم؛ با دغدغه‌های مختلف نسبت به مسائل اجتماعی پیرامونش و واکنش سریع نسبت به آن‌ها. در چنین چارچوبی هیچ فیلمی مانند همین «ساعت بیست و پنجم» نمی‌تواند این روحیه‌ی سرکش و عصیانگر او را نمایش دهد. در این جا او بلافاصله به حوادث یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱ واکنش نشان می‌دهد و آمریکای غرق در احساس ترس و زخم خورده از آن اتفاقات را بدون هیچ‌گونه رتوشی به نمایش می‌گذارد.

داستان فیلم درباره‌ی مردی است که پس از کشف مواد مخدر در منزلش محکوم به زندان شده است. او یک روز فرصت دارد تا خود را به زندان معرفی کند و تصمیم دارد این یک روز را به همراه دوستان و خانواده‌اش بگذراند. اما قضیه به این سادگی‌ها نیست و استرس از بین رفتن زندگی‌اش و این که دیگر تا سال‌ها آزاد نخواهد بود اجازه نمی‌دهد که از این ۲۴ ساعت باقی مانده استفاده کند و لذت ببرد. زمان برای او خیلی تند می‌گذرد و همه چیز خیلی محو به نظر می‌رسد.

اسپایک لی برای درست از کار درآمدن این داستان اول چند شخصیت معرکه خلق کرده است؛ علاوه بر شخصیت اصلی با بازی درجه یک ادوارد نورتون، فیلم ۴ شخصیت مهم دیگر هم دارد. اول پدرش که تا لحظه‌ی آخر حامی او است و سپس شریک زندگی‌اش که خود را در گیر افتادنش مقصر می‌داند و دو دوست نزدیکش که این ۲۴ ساعت باقی مانده را پا به پای او می‌آیند و وقت می‌گذارند.

اسپایک لی برای هر کدام از این شخصیت‌ها وقت کافی گذاشته و برای هر کدام داستان مفصلی طراحی کرده که به آن‌ها هویتی قابل درک می‌دهد. این خرده داستان‌ها هم به کمک داستان اصلی می‌آید و هم چشم‌اندازی از نحوه‌ی زندگی در آمریکای آن زمان ترسیم می‌کند. در پس زمینه‌ی تمام این اتفاقات هم جای خالی برج‌هایی دو قلویی است که با اصابت هواپیمایی فروریختند و سبب‌ساز آغاز جنگی ویرانگر شدند.

اما فارغ از همه‌ی این‌ها آن چه که فیلم را بالا می‌کشد تصویری است که از رفاقت سه مرد ارائه می‌دهد. رفاقت مردانی زخمی و تیپا خورده که انگار مردانگی آن‌ها سال‌ها است که عقیم مانده و در این دنیا سرگردان هستند و حال با رفتن یکی به زندان همه چیزشان در معرض خطر قرار گرفته است. بازی هر سه بازیگر هم در قالب این سه مرد عالی است تا از فیلم «ساعت بیست و پنجم» یکی از بهترین فیلم‌های قرن حاضر بسازد.

سکانس پایانی فیلم هم که یکی از بهترین سکانس‌های پایان‌بندی یکی دو دهه‌ی گذشته در سینما است و بدون آن که بخواهم از لذت تماشایش کمک کنم و چیزی از آن اسپویل کنم، شما را دعوت می‌کنم که به تماشای این شاهکار اسپایک لی بنشینید.

«مردی پس از کشف مواد مخدر توسط پلیس در خانه‌اش، به هفت سال زندان محکوم می‌شود. او پس از دادگاهی ۲۴ ساعت فرصت دارد که خود را به زندان معرفی کند. اما از انجام این کار می‌ترسد. دوستانش در تلاش هستند که از فرصت استفاده کنند و اوقات خوشی را برایش رقم بزنند و پدرش هم در این مدت در کنارش است اما او مدام به چیز دیگری فکر می‌کند …»

۹. هارمونی‌های ورکمایستر (Werckmeister harmonies)

• کارگردان: بلا تار
• بازیگران: لارس رودولف، پیتر فیتز و هانا شیگولا
• محصول: ۲۰۰۰، مجارستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

بلا تار فیلم‌ساز بسیار مهمی در عصر حاضر است. جهان یکه‌ی سینمایی او بیش از هر چیز خبر از هنرمندی روشنفکر می‌دهد که هم بر تاریخ کشورش مسلط است و هم بر فلسفه و هم دغدغه‌هایی جدی در باب معضلات اجتماعی دارد. سینمایش مخاطبان جدی را غرق در لذت می‌کند و البته از سوی مخاطب سرگرمی دوست طرد می‌شود؛ چرا که هیچ چیز در فیلم‌های او سرسری نیست و گاهی فهم داستان‌ها و البته درون‌مایه‌های فیلم‌هایش بسیار دیریاب است. به این‌ها اضافه کنید تمایل او به استفاده از برداشت‌های بلند و ریتم ملایم آثارش.

در همین دوران و در قرن حاضر بلاتار فیلم‌های دیگری هم ساخته که می‌توانستند در این لیست قرار بگیرند؛ به ویژی «اسب تورین» (the turin horse) که در ابتدا در لیست قرار داشت اما با این یکی جایزگزین شد. دلیل این موضوع به فضایی مالیخولیایی و ذهنی بازمی‌گردد که بلا تار طراحی کرده که نمادی از وضعیت بشر در قرن حاضر است. در فیلم «هارمونی‌های ورکمایستر» مخاطب با جهانی ایزوله شده سر و کار دارد که هیچ چیز آن از منطقی عینی پیروی نمی‌کند و فیلم‌ساز برای بیان تمام حرف‌هایش از نماد و استعاره استفاده می‌کند؛ نمادهایی که به جادو می‌مانند و و هم می‌تواند قابل تفسیر به فرامتن باشد و هم می‌تواند ترسناک جلوه کند.

این کارگردان بزرگ مجاری با شیوه‌ی کاری متفاوت خود به یکی از نمادهای سینمای هنری اروپا تبدیل شده است. تصاویر سیاه و سفید، حرکات آرام دوربین، تعقیب شخصیت‌ها از پشت سر یا جلوی آن‌ها در حالی که بادی می‌وزد، نماهای درشت از مردم ترسیده و رفتاری چنین، بلا تار را به یک سبک‌پرداز استثنایی در تاریخ سینما تبدیل کرده که هر دوستدار سینمایی باید فیلم‌هایش را ببیند.

در سال ۱۹۹۴ وی یک سمفونی سینمایی باشکوه در مدت زمان هفت ساعت و نیم با نام «تانگوی شیطان» (satantango) ساخت که حدیث از بین رفتن حکومت کمونیستی در کشورش و آغاز دوران سرمایه‌داری بود. او با دوربین خود این دوران گذار را به شکلی ترسناک به تصویر می‌کشد و مخاطب را با خود می‌برد تا نزدیک به یک سوم روز خود را با فیلمی از او سپری کند.

در سال ۲۰۰۰ فیلم هوش‌ربای دیگری می‌سازد که اتفاقا همین فیلم مورد بحث ما است. داستانی غریب و البته حماسی که به آمدن سیرکی به یک شهر کوچک در نزدیک جنگل در اروپای شرقی می‌پردازد. این سیرک شبیه به سیرکی عادی نیست و همین هم باعث شده تا داستان فیلم راه به تفسیرهای مختلف بدهد و از هر چه که در نگاه اول به ذهن می‌رسد، فرار کند؛ اصلا خاصیت سینمای بلا تار همین دیریابی و همین همراهی با مخاطب در ساعت‌ها و روزهای پس از تماشای فیلم است. بلا تار از دادن پاسخ‌های سرراست به سؤال‌هایی که در باب زندگی انسان مطرح می‌کند، فرار کرده و به خود مخاطب اجازه می‌دهد که به آن چه که دیده بیاندیشد.

در این جا مرز میان خیال و واقعیت به هم می‌ریزد و شخصیت‌ها انگار در دنیایی ذهنی زندگی می‌کنند و مخاطب هم گاهی از تشخیص خیال از واقعیت بازمی‌ماند. موسیقی متن فیلم هم به تاثیر این جهان به هم ریخته‌ی ذهنی کمک می‌کند تا کارگردانی مانند بلا تار به سیاست‌های کشورهای اروپای شرقی پس از جنگ جهانی دوم و استبداد ریشه دوانده در آن جا انتقاد کند.

گفتیم که برداشت‌های بلند از خوصیات سینمایی بلا تار است؛ نماهای بلند فیلم به مخاطب کمک می‌کند که همراه با شخصیت اصلی درام به گوشه و کنار سرک بکشد و بتواند از طریق پرسه‌زنی‌های او اتفاقات داستان را دنبال کند. شخصیت اصلی داستان یک روزنامه نگار است و این خبر از روحیه‌ای کنجکاو می‌دهد، به همین دلیل است که پرسه‌زنی‌های او تبدیل به راهی برای فهم آن چیزی می‌شود که در پس و پشت قاب‌های فیلم‌ساز جریان دارد.

«مرد روزنامه‌ نگاری با کنجکاوی به همه جا سرک می‌شکد. او در مکانی دورافتاده واقع در اروپای شرقی زندگی می‌کند. روزی با آمدن یک سیرک به این مکان که جنازه‌ی نهنگی عظیم را با خود به همراه دارد، همه چیز دستخوش تغییر می‌شود و شیوه‌ی زندگی مردم به هم می‌ریزد …»

۸. هزارتوی پن (Pan’s labyrinth)

• کارگردان: گیرمو دل‌تورو
• بازیگران: ایوانا باکرو، سرژی لوپز
• محصول: ۲۰۰۶، اسپانیا و مکزیک
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪

زمانی که «هزارتوی پن» اکران شد بسیاری ترکیب معرکه‌ی خیال و واقعیت آن را ستودند و فیلم را به عنوان اثری که به خوبی ترس‌های یک جنگ ویرانگر را نمایش می‌دهد، بر صدر نشاندند. اما زمان هر چه می‌گذرد داستان فیلم معناهای متفاوتی پیدا می‌کند و راه به تفسیرهای مختلفی می‌دهد؛ به عنوان نمونه می توان همه‌ی آن چه که بر قاب حضور دارد را راهی دانست که شخصیت اصلی یعنی همان دخترک طی می‌کند تا قدم در مرحله‌ی بزرگسالی بگذارد و مسئولیت‌پذیر شود. به همین دلیل هم با کابوس‌هایی روبه‌رو می‌شود که طبعا متعلق به سن او نیست و خبر از تغییراتی در روحیه‌اش می‌دهد.

اگر فیلم متعلق به زمان و مکان خاصی بود تا کنون چنین دوام نیاورده و چنین تحسین نمی‌شد. مثلا تصور کنید گیرمو دل‌تورو اثری مهیج در باب جنگ‌های داخلی اسپانیا می‌ساخت و فقط تصویر تاثیر این جنگ بر دختری را نمایش می‌داد. در این صورت قطعا بهااثری چنین جهان شمول روبه‌رو نبودیم که هر کسی با هر روحیه‌ای و در هر سن و سالی بتواند با آن ارتباط برقرار کند.

یکی از توانایی‌های دل‌تورو ترکیب ژانرهای مختلف است. او فضای ذهنی غریبی دارد و معمولا چندتایی هیولا در آن جا لانه‌ کرده‌اند که یک راست سر از فیلم‌‌هایش در می‌آورند. در آثار مختلف وابسته به فیلم‌های ترسناک این هیولاها را دیده‌ایم. دیده‌ایم که او چگونه آن‌ها را به جان شخصیت‌ها می‌اندازد اما تفاوتی هم با فیلم‌های دیگر میان هیولای او و هیولاهای آن فیلم‌ها وجود دارد؛ این موجودات یک سر خبیث نیستند و گاهی قربانی شرایط به وجود آمده‌اند؛ پس می‌توان با آن‌ها هم همذات‌پنداری کرد. در این جا که اصلا نمادی از کابوسی ترسناک‌تر هستند که دقیقا بیرون از خانه‌ی دختر در واقعیت در جریان است و از هر خواب و خیالی وحشتناک‌تر است.

نکته‌ی دیگر این که دل‌تورو علاقه‌ی بسیاری به تصاویری با رنگ‌های تند دارد. در این جا هم می‌توان این علاقه را دید. در فیلم «هزارتوی پن» این رنگ‌های تند به ساخت این فضای فانتزی کمک می‌کند و مخاطب را در همراهی با شخصیت یاری می‌رساند. ضمن این که می‌توان علاقه به سینمای اکسپرسیونیستی را در سرتاسر فیلم دید که انتخاب مناسبی برای نمایش یک ترس متکثر و فزاینده است.

اگر گیرمو دل‌تورو هیچ فیلمی به جز «هزار توی پن» نمی‌ساخت یا اگر همه‌ی فیلم‌های دیگرش حتی به درد تماشا کردن هم نمی‌خوردند، وجود همین یکی کافی بود تا نام او در حافظه‌ی سینما دوستان برای همیشه بماند. نگارنده کمتر فیلمی را با واژه‌ی شاهکار خطاب می‌کند و همواره سعی می‌کند که در استفاده از این کلمه محتاط باشد و هیچ فیلم دیگری از این فیلم‌ساز را هم شایسته‌ی این عنوان نمی‌داند اما این اثر بدون شک شایسته‌ی این است که شاهکار خطاب شود.

«هزارتوی پن» به همان اندازه که درباره‌ی وحشت جاری در زندگی در چارچوب یک جنگ نابرابر و ظالمانه است، به همان اندازه درباره‌ی احساسات عمیق انسانی در طول یک زندگی ناخواسته هم هست. دخترک داستان در جایی زندگی می‌کند که هیچ علاقه‌ای به آن ندارد. مادرش درمانده‌تر از آن است که تکیه‌گاه او باشد و تحت فرمان ناپدری است و ناپدری‌اش هم که مردی سنگدل با تمام رذایل اخلاقی است.

در چنین قابی رویاها به کمک دخترک می‌آیند اما نه به‌ آن شکل مرسوم و در قالب شوالیه‌ای با اسب سپید که همه چیزهای ترسناک را از بین می‌برد و فقط زیبایی خلق می‌کند. در این داستان پریانی، خبری از رویاهای شیرین از جنس رویاهای سیندرلا که در نهایت از آن خانه‌ی جهنمی فرار می‌کند یا دخترک جادوگر شهر از نیست. در واقع هیچ چیز خوش‌باورانه نیست. بلکه این انسان درمانده در رویاهایش اول باید با ترس‌های درونش و ترس‌های اطرافش روبه‌رو شود و حتی اگر پیروز هم شود، امید کمی برای ادامه زندگی وجود دارد.

«در زمان جنگ‌های داخلی اسپانیا، دختر بچه‌ای به همراه مادر باردار و ناپدری‌اش که یک افسر فاشیست دولت ژنرال فرانکو است، در منطقه‌ای جنگلی زندگی می‌کند. ناپدری دخترک مأموریت دارد که انقلابی‌های آن منطقه را پیدا کند و از بین ببرد. دخترک روزی حشره‌ای می‌بیند و آن حشره وی را به هزارتویی در همان نزدیکی می برد که همه چیز در آن غیر طبیعی است. این هزار تو به مکانی زیرزمینی منتهی می‌شود و اتفاقاتی خیالی برای دختر روی می‌دهد که برخی حتی جان او را هم تهدید می‌کند …»

۷. پنهان (Cache)

• کارگردان: میشاییل هانکه
• بازیگران: ژولیت بینوش، دنیل اوتوی
• محصول: ۲۰۰۵، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

تقابل میان یک فرد غنی و آدمی که از کودکی یتیم شده و عقده‌هایی که در وجود این کودک ریشه دوانده تا در بزرگسالی دست به خشونت بزند، از فیلم «پنهان» اثری پر از ترس و وحشت ساخته که با وجود ظاهر آرام اثر، حسابی مخاطب را درگیر خود می‌کند. اصلا تبحر هانکه در این است؛ این که شما را با چیزی به ظاهر معمولی روبه‌رو کند که می‌تواند از بنیان آرامش زندگی فرد را به هم بریزد و او را وادار به انجام کارهایی کند که در شرایط عادی توان انجام آن‌ها را ندارد.

ساختن همین شرایط غیرمعمول و قرار دادن شخصیت‌ها در دل یک ماجرای فراموش شده، در هیچ‌کدام از فیلم‌های هانکه چنین درگیرکننده و چنین جهان شمول نبوده است. همه‌ی ما آدم‌ها در زندگی کارهایی کرده‌ایم که حتی ممکن است از خاطر هم برده باشیم. کارهایی که عواقبی در پی داشته است اما چندان مهم نبوده. حال هر روز ممکن است عواقب آن کارها گریبان ما را بگیرد و این بار مانند گلوله‌ی برفی که در گذر سال‌ها بزرگتر و بزرگتر شده، امکان مقابله با آن وجود نداشته باشد. در فیلم «پنهان» با مردی روبه‌رو هستیم که ظلم دیگری به خود پس از یتیم شدنش را فراموش نکرده و سال‌ها بعد هنوز هم همه‌ی آن روزها را به یاد دارد و عذاب می‌بیند. او تصمیم گرفته کاری کند که طرف مقابل هم از آن زندگی موفق خود فاصله بگیرد و در عذاب وی شریک شود. همین موضوع نقطه عزیمت داستان فیلم می‌شود.

از سوی دیگر میشاییل هانکه هر وقت خشونتی را به نمایش گذاشته، سعی کرده که به دنبال کشف ریشه‌های آن برود و نمایش دهد که این چرخه از کجا آغاز شده است. در فیلم‌های دیگرش هم دست به این کار زده اما در هیچ‌کدام پیدا شدن چرایی آغاز خشونت چنین ترسناک و غافلگیر کننده نبوده است. به همین دلیل هم فیلم «پنهان» را برای قرار گرفتن در این لیست مناسب‌تر از بقیه‌ی فیلم‌های معرکه‌ی او در قرن بیست و یکم می‌دانم.

میشاییل هانکه در «پنهان» تصویر دردناک و تلخی از امنیت و عدم هویت‌مندی انسان توخالی قرن بیست و یک و تصور اشتباه او از دنیای زیبایی که ساخته ارائه می‌دهد. یک گذشته‌ی غیر شفاف و پر از سوتفاهم در ظاهر به یک نزاع طبقاتی منجر می‌شود که می‌‌تواند ریشه‌ی مدنیت موجود در جامعه را بخشکاند. هانکه استاد نمایش جامعه‌ای ست که در ظاهر متمدن و مترقی است اما در باطن فقط به تلنگری نیاز دارد تا از هم فرو بپاشد. برای پی بردن به این موضوع علاوه بر این یکی، تماشای فیلم «روبان سفید» (the white ribbon) به شدت توصیه می‌شود.

یک سر داستان فیلم «پنهان» مرفه‌های بی دردی هستند که فرصت چشیدن طعم یک زندگی عادی را از سمت دیگر ماجرا که شخصی فقیر است، ربوده‌اند. آن‌ها که در ظاهر خود را هم بیگناه می‌دانند این زندگی را حق خود و طرف مقابل را وحشی خطاب می‌کنند. اتفاقا هانکه در نمایش محافظه‌کاری این طبقه برای نگه داشتن تمام منافعش معرکه عمل می‌کند. او بدون این که به ورطه‌ی شعارهای گل درشت دست چپی بغلتد، جهانی متمرکز بر همان خشونت افسار گسیخته می‌سازد که غیرقابل کنترل شده و دیگر نمی‌توان با قدرت پول و سرمایه بر آن سرپوش گذاشت. چرا که همه چیز مثل روز روشن در برابر ما است. از سوی دیگر برای درست درآمدن این فضا هانکه جهان این مردمان را پوچ و خالی از عاطفه و احساس واقعی تصویر می‌کند تا تاثیر نمایش خشونت در ادامه بیشتر شود. این‌ها مردمانی هستند که کتاب می‌خوانند اما این خواندن تاثیری بر دانستگی آن‌ها ندارد، موسیقی گوش می‌کنند اما موجب تعالی روح آن‌ها نمی‌شود و غیره. همه‌ی این‌ها فقط روی یک چیز زندگی مردمان این طبقه تاثیر دارد و آن هم عوض شدن تمام ظواهر سطحی است.

هانکه هنوز چیزهایی در چنته دارد و برای این که فیلمش تاثیرگذارتر شود، همه چیز را در یک ابهام فزاینده برگزار می‌کند. او هیچ چیز را مستقیما نمایش نمی‌دهد و اجازه می‌دهد که هنوز هاله‌ای از ابهام اطراف شخصیت‌ها قرار بگیرد. به همین دلیل هم پایان فیلم چنین کوبنده از کار درمی‌آید و با وجود آن که می‌تواند امیدبخش باشد، ممکن است از ادامه‌ی چرخه‌ی خشونت هم خبر دهد. به همین دلیل فیلم «پنهان» وابسته به سنت داستانگویی سینمای مدرن اروپا است. می‌توان جای این فیلم، هر فیلم دیگری از هانکه را در این لیست قرار داد و شخصا مخالفتی با آن ندارم، اما بعید می‌دانم که او توانسته باشد فیلمی از این مهیب‌تر در قرن بیست و یکم خلق کند.

«یک خانواده معمولی از طبقه‌ی متوسط فرانسه زندگی آرامی را پشت سر می‌گذارند. این زندگی آرام زمانی که فیلمی از محل زندگی آن‌ها به دستشان می‌رسد، به هم می‌ریزد. در این فیلم به نظر می‌رسد که خانه‌ی آن‌ها تحت نظر فردی است که قصد آسیب رساندن به آن‌ها را دارد …»

۶. درخت زندگی (Tree of life)

• کارگردان: ترنس مالیک
• بازیگران: برد پیت، جسیکا چستین و شان پن
• محصول: ۲۰۱۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪

مانند فیلم «هارمونی‌های ورکمایستر» تماشای فیلم «درخت زندگی» هم چندان مناسب افراد به دنبال سرگرمی که فقط به فکر گذران وقت هستند، نیست. ترنس مالیک در این جا تا توانسته تصاویرش را به مفاهیمی انتزاعی گره زده و اثری ساخته که به تفاسیر مختلفی در باب پیدایش انسان و اهمیت طبیعت و مباحثی این چنین راه می‌دهد. پس اگر به دنبال سرگرمی هستید، قید تماشای این یکی را بزنید اما اگر به دنبال غرق شدن در جهانی پر از نور و رنگ می‌گردید و از تماشای فیلم‌هایی که دست از سر شما برندارند، لذت می‌برید، حتما به تماشایش بنشینید.

در طول سال‌ها ترنس مالیک سبک کمال‌گرای خود را پرورش داده و به نوعی شاعرانگی حتی در حین نمایش سکانس‌های خشن رسیده است. می‌توان نمونه‌ی چنین کارهایی را در فیلم «خط باریک قرمز» (the thin red line) دید که فیلمی است که تمام مدت در دل یک نبرد پر از خون و خونریزی در دوران جنگ دوم جهانی می‌گذرد. در واقع ترنس مالیک تصاویر مختلفش را کنار هم می‌گذارد و از داستان خود به نحوی استفاده می‌کند که در نهایت به مفهومی غیرقابل توضیح به نام مفهوم زندگی برسد. و از آن جایی که هیچ زبانی بهتر از زبان شعر نمی‌تواند در توصیف زندگی دقیق باشد و به مخاطب برای درک منظور گوینده کمک کند، سینمای ترنس مالیک هم بیشتر و بیشتر به شعر تبدیل می‌شود تا در این جا که عملا با قصیده‌ای بلند در رسای زندگی طرف هستیم.

فیلم «درخت زندگی» از آن پروژه‌های جاه‌طلبانه است که فقط می‌تواند کار کارگردانی مانند ترنس مالیک باشد. بسیاری فیلم «درخت زندگی» را بهترین فیلم دهه‌ی دوم قرن حاضر می‌دانند. «درخت زندگی» بیش از آن که فیلمی آمریکایی به نظر برسد، در ظاهر فیلمی متعلق به جریان هنری سینمای اروپا است. اما در طول این سال‌ها سینمای مستقل آمریکا نشان داده که از پس فیلم‌های متنوع متعلق به جریان‌های مختلف به خوبی برمی‌آید و هر سال می‌توان نمونه‌های موفقی را هم تماشا کرد. کافی است در تاریخ برگردید و به دنبال ریشه‌های این نوع سینما در آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ بگردید؛ یعنی دقیقا همان جایی که خود ترنس مالیک کارش را آغاز کرد. نکته‌ی جالب درباره‌ی قدرت این جریان در سینمای آمریکا این که بازیگران اصلی فیلم، ستاره‌هایی به نام برد پیت و شان پن هستند؛ بازیگرانی که می‌توانند مخاطبان عام را هم به فیلم جذب کنند و کاری کنند که آن‌ها هم به تماشای «درخت زندگی» بنشینند؛ گرچه این مخاطب در نهایت با فیلمی روبه رو خواهد شد که اصلا شبیه به دیگر آثار برد پیت و شان پن نیست.

روایت فیلم «درخت زندگی» روایت غریبی است. خانواده ای در مرکز درام قرار دارد اما ترنس مالیک از آن‌ها به گونه‌ای غیر از سینمای داستان‌پرداز مرسوم استفاده می‌کند و خبری از یک ملودرام خانوادگی در این جا نیست. در واقع آن‌ها بهانه‌ای هستند برای تصویر کردن آن چه که ترنس مالیک قرار است بازگو کند. مالیک داستان احساسات و روابط این خانواده را به پیدایش هستی در عالم پیوند می‌زند و مسیری را عالم طی کرده تا به این جا برسد، به تصویر می‌کشد. گویی باید شکرگذار این شانسی بود که زندگی در اختیار ما قرار داده و باید از هر لحظه‌ی آن استفاده کرد. چرا که اتفاقات مختلفی دست به دست هم داده تا آدمی پا روی کره‌ی زمین بگذارد، احساس کند، عاشق شود، درد بکشد و در نهایت هم مانند هر چیز دیگری از دنیا برود. در چنین قابی است که همه چیز فیلم وسیله‌ای است تا چنین احساسی به ما منتقل کند.

به همین دلیل بخش عظیمی از زمان فیلم به تصویر کردن تصاویری اختصاص دارد که در ظاهر هیچ ربطی به قصه‌ی فیلم ندارند. تصاویری از رنگ‌ها و نورها و چشم‌اندازهای مختلف که احساسی از روند تکامل هستی خلق می‌کنند و البته ما را هم به یاد اثر درخشان و با شکوه استنلی کوبریک یعنی «۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی» (۲۰۰۱: a space odyssey) می‌اندازند.

فیلم‌برداری فیلم «درخت زندگی» هم مانند فیلم «فرزندان بشر» در همین لیست کار امانوئل لوبزکی بزرگ است. او به خوبی توانسته تصاویری خلق کند که ترنس مالیک با کنار هم قرار دادن آن‌ها یک شعر تصویری کامل خلق کند، گویی تمام آن نماها کلمه‌ای است که به درستی انتخاب شده و به درستی در کنار هم قرار گرفته است. اگر این نکته را در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد که بازیگرانی مانند برد پیت، جسیکا چستین و شان پن در این فیلم، بخشی از این شعر سینمایی هستند و بیشتر در حال خلق جهانی انتزاعی هستند تا جهانی مادی که قصه‌ای مشخص در آن وجود دارد و آدم‌های داستان بر اساس انگیزه‌هایی مشخص رفتار می‌کنند و اعمالی مشخص از خود بروز می‌هند.

«دهه‌ی ۱۹۵۰، تگزاس، آمریکا. داستان فیلم، زندگی خانواده‌ای را با محوریت پسر بزرگ آن‌ها یعنی جک دنبال می‌کند. زندگی او از کودکی تا بزرگسالی نمایش داده می شود، زمانی که قصد دارد رابطه‌ی خود با پدرش را بهبود بخشد. جک در دنیای جدید سرگشته شده و ارتباطش با ریشه‌های زندگی را از دست داده و همین او را نیازمند رستگاری کرده است. در ابتدا از سوی پدر با روشی غلط تربیت شده و این در حالی است که مادرش در تلاش بوده که او هر اتفاق زندگی را با آغوش باز بپذیرد و آدمی مفید و خوش قلب در جامعه باشد …»

۵. خون به پا خواهد شد (There will be blood)

• کارگردان: پل توماس اندرسون
• بازیگران: دنیل دی لوییس، پل دنو
• محصول: ۲۰۰۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

پل توماس اندرسون در طول این سال‌ها راوی بخشی از تاریخ مردمان کشورش بوده است. او با نگاه منحصر به فرد خود زندگی در آمریکای امروز را از طریق نقد گذشته‌ی این کشور به تصویر می‌کشد؛ این که چه راهی پیموده شده و چه اتفاقاتی افتاده تا انسان آمریکایی به چنین زیستی در عصر حاضر برسد. گرچه با گذشت زمان سینمای او حالتی انتزاعی‌تر به خود گرفت و مدام به خود تاریخ سینما ارجاع داد، اما در همین فیلم «خون به پا خواهد شد» از دوره‌ای از زندگی در آمریکا گفته، که می‌توان آن را یکی از پیچ‌های حساس تاریخ نامید.

اما او این بازگویی وقایع تاریخی را به شیوه‌ی خودش انجام می‌دهد. در این جا مردان قصه‌ی او افرادی هستند که در گیر و دار عقده‌های سرکوب شده‌ی مردانه‌ی خود دست و پا می‌زنند و بین یک زندگی عادی و یک زندگی دیوانه‌وار، دومی را برمی‌گزینند. دنیل پلینویو با بازی درخشان دنیل دی لوییس چنین مردی است. او گرچه نمادی از پدران بنیان‌گذار آمریکای صنعتی است و می‌تواند از یک زندگی مرفه بهره ببرد، اما به دلیل روحیه‌ی سرکشش آهسته آهسته انسانیت خود را از دست می‌دهد و به یک حیوان تبدیل می‌شود.

این چنین پل توماس اندرسون به آمریکای صنعتی امروز می‌پردازد که معنویات را فراموش کرده و روح خود را به شیطانی به نام نفت فروخته است و اتفاقا اگر به سال تولید و اکران فیلم نگاه کنید و سری هم به وقایع خاورمیانه در آن زمان و نقش آمریکا بزنید، متوجه نیش و کنایه‌های پل توماس اندرسون خواهید شد.

از سوی دیگر کشیشی در فیلم باز هم بازی معرکه‌ی پل دنو حاضر است که قرار است نماینده‌ی همان بعد درونی و انسانیت موجود در فیلم باشد. اما با سرازیر شدن پول و سرمایه او هم راه خود را گم می‌کند و از گنج پیدا شده سهم خواهی می‌کند. رویارویی نهایی این دو، رویارویی هر آن چیزی است که از دلش کشوری زاده شده که در آن ثروت و پول از همه چیز مهم‌تر است. اما اندرسون می‌داند که نباید در امید را ببندد و همه چیز را تباه شده نمایش دهد، پس پسری در فیلم قرار می‌دهد که از هر دو طرف بریده و راه خودش را می‌رود تا شاید بتواند دنیای بهتری بسازد.

چه این زاویه‌ی نگاه پل توماس اندرسون را قبول داشته باشیم و چه نه، نمی‌توان منکر این موضوع شد که او فیلمی معرکه ساخته که از شخصیت‌هایی معرکه هم بهره می‌برد. این فقط بازی خوب دو بازیگر اصلی نیست که فیلم را چنین بالا می‌کشد، قطعا شیوه‌ی داستانگویی اندرسون و هم‌چنین شخصیت‌هایی که ساخته هم در این موفقیت تاثیر دارد. در چنین قابی است که بازیگری مانند دنیل دی لوییس می‌تواند بهترین نقش آفرینی یک هنرپیشه در قرن حاضر را در همین فیلم اجرا کند.

بازی دنیل دی لوییس مخلوطی از بازی کنترل شده و بازی برونگرا است. او به موقع مانند یک گرگ گرسنه، طماع و حریص به نظر می‌رسد و به موقع در لاک دفاعی فرو می‌رود و بی‌آزار به نظر می‌رسد. اما آن وجه خشن او طبعا نمود بیشتری پیدا می‌کند. ضمن این که دنیل دی لوییس آشکارا سعی کرده که حتی چهره‌اش هم جنبه‌ای حیوانی داشته باشد و مخاطب را به یاد حیوانی درنده بیاندازد؛ کاری که به طرزی عالی از پس آن برآمده است.

این جنون و میل به دست آوردن چیزی خاص در فیلم های دیگر پل توماس اندرسون هم مدام تکرار شد و گاهی مانند همین فیلم تازه‌اش «لیکریش پیتزا» (licorice pizza) حالتی دلنشین به خود گرفت یا مانند فیلم «رشته خیال» (phantom thread) حالتی وهم‌آلود داشت.

«داستان فیلم با دنیل پلینویو در سال ۱۸۹۸ آغاز می‌شود که به دنبال پیدا کردن معدن نقره است اما در حال انفجار یک گودال، زخمی می‌شود. او در سال ۱۹۰۲ و در زمانی که دیگر شرکت حفاری خود را تاسیس کرده به نفت می‌رسد. در حین حفاری از یکی از چاه‌های نفتی، چاه منفجر می‌شود و شخصی می‌میرد و دنیل فرزند کوچک آن مرد را به سرپرستی می‌گیرد. از سمت دیگر یک واعظ مذهبی در همان حوالی از دنیل خواسته‌ای دارد …»

۴. تاریخچه خشونت (A history of violence)

• کارگردان: دیوید کراننبرگ
• بازیگران: ویگو مورتنسن، ماریا بلو، اد هریس و ویلیام هارت
• محصول: ۲۰۰۵، آمریکا، کانادا و آلمان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪

گاهی عواقب زندگی گذشته و راهی که آمده‌ایم تا پایان عمر دست از سر ما برنمی‌دارد. گاهی انجام اشتباهی در گذشته سبب می‌شود که آینده‌ی آدمی هم تباه شود. گاهی نمی‌توان فقط گذاشت و رفت و دیگر پشت سر خود را هم نگاه نکرد. گاهی باید ایستاد و حق خود را ستاند. گاهی باید به دل مشکل زد و آن را حل کرد. گاهی باید با خود زندگی روبه‌رو شد و از آن فرار نکرد. گاهی باید عواقب اعمال خود را پذیرفت و مردانه پای اشتباهات ایستاد.

این دقیقا تمام آن چیزی است که فیلم معرکه‌ی دیوید کراننبرگ از آن سخن می‌گوید: ایستادن پای اعمالی که عواقبی در پی دارد، نه روی برگرداندن و فرار کردن از آن‌ها. داستان فیلم «تاریخچه خشونت» داستان زندگی مردی است که زندگی پر از خشونتی داشته است. اما روزی رویش را برگردانده، به شهری کوچک رفته، زیستی مسالمت‌آمیز انتخاب کرده، عاشق شده، ازدواج کرده و خانواده تشکیل داده است. او زندگی یک انسان معمولی را برگزیده و دوست دارد همه چیز هم همین گونه باقی بماند. اما رسم دنیا این گونه نیست. تمام دنیا دست به دست هم می‌دهند تا او از این پیله‌ی تنهایی‌اش بیرون آید و در نهایت با عواقب کارهایش روبه رو شود و کفاره‌ی گناهانش را بدهد.

زمانی قضیه پیچیده می‌شود که او مجبور است بین دو خانواده یکی را انتخاب کند. این موضوع تبدیل می‌شود به انتخاب زندگی گذشته و حال. در ظاهر او خیلی وقت است که انتخاب خود را کرده اما باید بین دو شخصیت متفاوتی که از خودش می‌شناسد هم یکی را انتخاب کند. در سینمای دیوید کراننبرگ شخصیت‌ها از یک بحران هویت رنج می برند؛ آن‌ها نمی‌دانند که کیستند و در تمام طول فیلم تلاش می‌کنند که جوابی به این پرسش پیدا کنند. در فیلم های ابتدایی او این جستجو برای شناختن خویش جلوه‌هایی ترسناک دارد و در فیلم‌های اخیر شیوه‌ای سرراست‌تر پیدا می‌کند.

در چنین قابی است که انتخاب فرد، تبدیل به پیمودن راهی برای شناخت خویشتن می‌شود تا مرد بتواند شایستگی داشتن خانه و خانواده و برخورداری از یک زندگی آرام را پیدا کند؛ انگار تاکنون به خاطر پنهان کردن گذشته‌اش، زندگی انسان دیگری را ربوده بود. پس طبیعی بود که منتقدان از زمان اکران آن را تحویل بگیرند و این یکی برخلاف فیلم‌های قدیمی‌تر کراننبرگ همه را به دو دسته‌ی موافق و مخالف تقسیم نکند. اجماعی دور «تاریخچه خشونت» شکل گرفت و قلم‌ها به نفع آن روی کاغذ چرخید و نقدهایی ستایش‌آمیز دریافت کرد. گرچه در مراسم اسکار چندان جدی گرفته نشد اما اعتبارش روز به روز بیشتر شد و هنوز هم بیشتر می‌شود.

دلیلی دیگر این موضوع به هشداری است که در دل فیلم نهفته است. دیوید کراننبرگ به زیر پوست جامعه‌ای می‌رود که در ظاهر همه چیز آن زیبا است. اما وقتی لایه‌ی رویی آن را کنار زدی، بوی تعفن همه چیز را فرا می‌گیرد. همین که آدمیان شهر کوچک فیلم نمی‌دانند در شهرشان آدمی خلافکار زندگی می‌کرده به قدر کافی ترسناک است و از آن بدتر خانواده‌ای که خبر ندارد پدرش چه بوده و چه کرده است. پس کراننبرگ نقدی تند و تیز هم به ظواهر جامعه‌ای دارد که در ظاهر زیبا است اما در باطن می‌تواند ترسناک باشد؛ چرا که چیزهایی برای پنهان کردن دارد که هیچ کس دوست ندارد فاش شوند.

فیلم  سه بازی معرکه دارد. اول ویگو مورتنسن در قالب نقش اصلی و همان مرد با گذشته‌ی دردناک که توانسته هم جنبه‌ی سر در گریبان شخصیتش را به خوبی بازی کند و هم از پس آن سویه‌ی تاریک نقش برآید. بعد از آن اد هریس که به خوبی در نقش یک شیطان مجسم ظاهر شده و پشت مخاطب را می‌لرزاند و به همین دلیل هم نامزدی اسکار بازیگر نقش مکمل مرد را به دست آورد و سوم هم ویلیام هارت که دقیقا همان گردن کلفت مافیایی است که فیلم به آن نیاز دارد.

اما فارغ از همه‌ی این‌ها فیلم «تاریخچه خشونت» اثری خوش ساخت، با ریتم مناسب و کارگردانی و بازیگری معرکه است که حتما مخاطب خود را راضی می‌کند. کراننبرگ در همین فیلم نشان می‌دهد که توانایی خوبی در طراحی و ساخت صحنه‌های اکشن هم دارد؛ البته وقتی موفق شوی شخصیت‌های معرکه‌ای خلق کنی، مخاطب با آن سکانس‌های اکشن خود به خود همراه می‌شود.

«مردی به همراه خانواده‌اش در یک شهر کوچک زندگی خوبی دارد. او مورد احترام است و به نظر از زندگی خود راضی است. روزی شخصی در محل زندگی او دردسر درست می‌کند و این مرد موفق می‌شود آن دردسر را از سر شهر رفع کند. از این به بعد مردم از این مرد به عنوان قهرمان خود یاد می‌کنند. اما پخش شدن خبر دلاوری او باعث سر رسیدن مرد دیگری به شهر می‌شود که ظاهرا در گذشته با قهرمان داستان آشنا بوده است و سال‌ها به دنبالش می‌گشته …»

۳. فرزندان بشر (Children of men)

• کارگردان: آلفونسو کوارون
• بازیگران: کلایو اوون، جولین مور، مایکل کین و چیوتل اجیوفور
• محصول: ۲۰۰۶، آمریکا، انگلستان و ژاپن
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

سینمای علمی- تخیلی زمانی در اوج بوده و زمانی از دل آن شاهکاری خلق شده، که فیلم‌ساز از زمینه‌ی آن استفاده کرده تا به سوال‌هایی ازلی ابدی بشر در باب ماهیت زندگی نقب بزند. این سوال‌های فلسفی و حکیمانه در باب چرایی پیدایش انسان و هدف او از زندگی از دیرباز در این نوع سینما وجود داشته است و همین هم آثار خوب این ژانر را از آثار سردستی‌اش جدا می‌کند.

حال آلفونسو کوارون در این بهترین فیلم خود جهانی در آینده‌ای نزدیک خلق کرده که بر خلاف ظاهر فیلم‌های علمی- تخیلی روز، کثافت و نکبت از سر و روی آن می‌بارد. جهان او جهانی نیست که در آن پیشرفت‌های تکنولوژیک چندانی به چشم بخورد و بشر در جوار آن‌ها به چیزهایی رسیده باشد، بلکه دنیایی است که کاری نکرده جز از بین بردن امید آدمی. کوارون به وضوح نوک پیکان انتقادش در این راه را متوجه خود آدمی می‌کند و در واقع هشداری نسبت به وضعیت امروز می‌دهد.

در همه‌ی آثار شاخص سینمای علمی- تخیلی حسرتی وجود دارد؛ آدمی از چیزی حسرت می‌خورد که در گذشته داشته و آن را ناآگاهانه از دست داده است. عموما این اتفاق هم در زمان حال ما، یعنی زمان ساخته شدن فیلم افتاده و آدمی را در شوکی فرو برده که تا دهه‌ها پا برجا است. در این فیلم این حسرت، حسرت جاودانگی است که بشر بیش از هر چیزی به آن امید دارد. انسان‌ها با ادامه‌ی نسل خود، فقط فردی را به زمین اضافه نمی‌کنند، بلکه به تمناهای درونی خود و میل به جاودانگی پاسخ می‌دهند و حال فرزندان انسان از این نعمت بی بهره‌اند و در یاس و ناامیدی زندگی می‌کنند.

در چنین چارچوبی است که کارگردان بساط داستان خود را در یک متروپلیس کثیف و پر از آشغال پهن می‌کند. البته او فراموش نمی‌کند که اول باید فیلمی جذاب بسازد تا در پس این جذابیت، هشدار اثر هم منتقل شود؛ به همین دلیل با فیلمی اکشن سر و کار داریم که همه چیز دارد؛ از سکانس‌های تعقیب و گریز با ماشین یا پای پیاده تا سکانس‌های درگیری با اسلحه و انفجار. سطح همه‌ی این سکانس‌ها هم در حد بهترین فیلم‌های اکشن حال حاضر است.

به ویژه این که فیلم‌بردار فیلم امانوئل لوبزکی بزرگ است. او در چند سکانس مثل سکانس انفجار خیابان با قطع نکردن نما و اجازه‌ دادن به جریان داشتن اتفاق یک ضرب شصت تکنیکی معرکه ارائه داده که حسابی مخاطب را کیفور می‌کند. فیلم «فرزندان بشر» برای درک سینمای علمی- تخیلی امروز و فهم مسیری که طی می‌کند، اثر بسیار مهمی است.

«در سال ۲۰۲۷ بشر امیدش را به ادامه‌ی حیات از دست داده است. مدت‌ها است که شخص جدیدی متولد نشده و جوان‌ترین انسان روی زمین هم در ۱۸ سالگی از دنیا می‌رود. در چنین شرایطی است که بشر در بهت فرو رفته و همه‌ی امید خود را از دست داده است. حکومت‌ها توسط شورش مردم سرنگون می‌شوند و همه جا را هرج و مرج فرا گرفته است. در این میان زنی بنا به دلایل نامعلومی باردار می‌شود. مردی به ته خط رسیده مامور می‌شود که این زن را به جای امنی برساند تا دانشمندان بتوانند به راز بارداری او پی ببرند و شاید دوایی برای درد بشر پیدا کنند. در واقع این زن تنها امید باقی مانده‌ی انسان است و این در حالی است که گروه‌های مختلف در تلاش هستند که این زن را هر طور شده بیابند و از چنگ مرد درآورند …»

۲. جاده مالهالند (Mulholland drive)

• کارگردان: دیوید لینچ
• بازیگران: نائومی واتس، لورا هارینگ
• محصول: ۲۰۰۱، آمریکا و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪

رسیدیم به صدر فهرست و فیلم هایی که می‌توانند به راحتی با هم جابه‌جا شوند و شخصا تفاوتی در جایگاه آن‌ها نمی‌بینم. در طول قرن حاضر سینما بیش از قرن گذشته به فیلم‌هایی که با زبان ابهام سخن می‌گویند، فرصت نمایش داده است. مخاطب هم مانند گذشته همیشه به دنبال داستان‌های سرراست نیست. بخشی از این موضوع به اشباع شدن مخاطب‌ از تماشای تصویر متحرک برمی‌گردد و بخشی هم به تکراری شدن فیلم‌ها. پس نیازی این وسط به داستانگویی به شیوه‌ی متفاوت پیدا می‌شود که کارگردانانی مانند وونگ کار وای و همین دیوید لینچ می‌توانند آن را پر کنند.

دیود لینچ یکی از بزرگترین فیلم‌سازان زنده‌ی دنیا است که در سراسر جهان طرفدارانی جدی برای خود دارد. او با ساختن فیلم «کله پاک کن» (earasehead) در سال ۱۹۷۷ میلادی سر و صدایی به پا کرد و فیلمی را روانه‌ی سینماها کرد که هیچ‌کس از درونمایه‌ی آن اطلاع قطعی نداشت.

همین موضوع باعث شد تا حدس و گمان‌ها پیرامون فیلم بعدی او افزایش پیدا کند و این سؤال مطرح شود که اصلا فیلم‌سازی چنین رادیکال، امکان پیدا کردن بودجه‌ی آثارش را پیدا خواهد کرد؟ دیوید لینچ در ادامه‌ی فعالیت خود به عنوان فیلم‌ساز در پروژه بعدی خود به سال ۱۹۸۰ میلادی یک تغییر مسیر کامل انجام داد و فیلمی هنری با معیارهای تثبیت شده ساخت که موفقیت آن باعث شد تا ادامه‌ی کار او راحت‌تر شود؛ فیلم «مرد فیلم‌نما» (the elephant man) با بازی عالی جان هارت و آنتونی هاپکینز در قالب نقش‌های اصلی. او بالاخره در سال ۱۹۸۶ با ساختن فیلم «مخمل آبی» (blue velvet) بود که راه خود را پیدا کرد و تا کنون از آن راه خارج نشده است؛ راهی که در نهایت به ساختن همین فیلم «جاده مالهالند» ختم شد. این راه چیزی نیست جز ساختن فیلم‌هایی پست مدرنیستی با بهره‌گیری از عناصر سینمای جنایی و هم‌چنین قرار دادن پرسوناژها در فضایی که به سوررئالیسم نزدیک است و به راحتی قابل تفسیر نیست.

فیلم «جاده مالهالند» در تمام نظرسنجی‌های انتخاب بهترین فیلم‌های قرن حاضر، جایی در نزدیکی صدر فهرست (یعنی همین جاها) برای خود دست و پا کرده است. داستان زندگی دو زن برای رسیدن به موفقیت در شهر لس آنجلس به شکل عجیبی به هم گره می‌خورد. ترس‌ها و تلواسه‌های تنها زندگی کردن و ترس از آینده در محیطی مردسالار در این جا به شکلی کاملا سوررئالیستی به تصویر در آمده و دیوید لینچ در نمایش درونمایه‌ی فیلمش به مخاطب خود باج نمی‌دهد و همه چیز را به شکلی پیچیده به تصویر می‌کشد، به طوری که گاهی برای فهم یک سکانس باید ذهن را رها کرد و با ضرباهنگ فیلم همراه شد.

این موضوع از آن جا ناشی می‌شود که دیوید لینچ مرز میان واقعیت و رویا را به هم ریخته تا مخاطب خودش دست به تشخیص آن بزند. اما در نهایت واقعا فهم این چیزها مهم نیست؛ چرا که کارگردانی مانند لینچ به دنبال کشف و فهم چیزی فراتر از واقعیت از نگاه رئالیستی است چرا که معتقد است با نگاه واقع‌گرایانه به دنیا نمی‌توان تمام ابعاد واقعیت را درک کرد.

از سوی دیگر فیلم «جاده مالهالند» فیلم هیجان‌انگیزی هم هست. داستان زندگی دو زن در شهر لس آنجلس در دستان دیوید لینچ، علاوه بر ابعادی روانشناسانه، تبدیل به داستانی جنایی و خوش ضرباهنگ هم می‌شود تا فیلم‌ساز صاحب سبک سینمای آمریکا یکی از بهترین فیلم‌های خود را خلق کند.

بازی نائومی واتس در قالب شخصیت اصلی، بازی بسیار خوبی است. شخصا چندان وی را بازیگر خوبی نمی‌دانم و تصور می‌کنم گاهی بیش از حد تحویل گرفته می‌شود اما اگر قرار باشد فقط یک بازی خوب از کارنامه‌ی نائومی واتس نام ببرم، همین فیلم دیوید لینچ را انتخاب خواهم کرد.

«زنی سیاه موی پس از یک تصادف، مخفیانه وارد خانه‌ی پیرزنی می‌شود. پیرزن به مسافرت رفته و کسی متوجه حضور زن نمی‌شود. از سوی دیگر زن جوانی به نام بتی به تازگی برای پیشرفت در حرفه‌ی بازیگری از کانادا به لس آنجلس آمده است. او در خانه‌ی خاله‌اش که به کانادا رفته زندگی می‌کند که با زن سیاه مو روبه‌رو می‌شود. زن سیاه مو که حافظه‌اش را از دست داده خود را به نام ریتا، یکی از شخصیت‌های فیلمی کلاسیک معرفی می‌کند. از سوی دیگر پسری در یک رستوران داستان کابوسی هولناک را که به تازگی دیده، برای شخص دیگری تعریف می‌کند …»

۱. در حال و هوای عشق (In the mood for love)

• کارگردان: وونگ کاروای
• بازیگران: تونی لئونگ، مگی چئونگ
• محصول: ۲۰۰۰، هنگ کنگ و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

درست در همان سال ۲۰۰۰ وونگ کاروای فیلمی عاشقانه ساخت که به متر و معیاری برای اندازه‌گیری فیلم‌های عاشقانه در دوران حاضر تبدیل شد. سال‌ها پیش در سال ۱۹۴۵ دیوید لین بزرگ فیلمی به نام «برخورد کوتاه» (brief encounter) از زندگی زنی متاهل که عاشق مردی می‌شود و مرد هم او را دوست دارد اما به خاطر پایبندی به اخلاقیات از راه به در نمی‌رود، ساخته بود. هنوز هم معتقدم آن شاهکار دیوید لین بهترین عاشقانه‌ی تاریخ سینما است؛ چرا که تصویری غمبار و در عین حال واقع‌گرایانه از حسرتی تلخ را تصویر می‌کند و به نقد مناسباتی در جامعه می‌نشیند که سبب سرکوب احساسات و عدم جدایی زن از شوهرش می‌شود.

حال وونگ کاروای همان داستان قدیمی را به دل تاریخ پیوند زده و از عشقی این چنین گفته که فرصت بروز ندارد و باید مانند همیشه رازی سر به مهر بماند و فقط می‌توان آن را در جایی دور از دسترس نگاه داشت تا تاریخ نظاره‌گر آن باشد. این خلوت و این احترام به عشقی آتشین دقیقا همان چیزی است که فیلم دیوید لین را هم چنین مطرح کرده بود.

هر دو شخصیت اصلی فیلم «در حال و هوای عشق» در نهایت احترام و در نهایت نزاکت با هم رفتار می‌کنند. فیلم‌ساز حتی برای بیان عشق آن‌ها هم شیوه‌ای آرام و با متانت در پیش می‌گیرد و مانند کسی که به این عشق ایمان دارد به دور آن‌ها طواف می‌کند. در چنین قابی است که رفتار دوربین آرام او و هم چنین استفاده‌ی مکرر از از اسلوموشن‌ها معنا می‌یابد. فیلم‌ساز از این طریق می‌خواهد این لحظات ناب دیدن یک نفر، دیدن آن فرد یگانه و زیرچشمی نگاه کردنش را فریز کند و نگه دارد. این کش آمدن همان لحظه‌ی چشم در چشم شدن دقیقا همان چیزی است که عاشق دیوانه‌وار می‌خواهد و تک تک لحظاتش را با ضربان شدید قلبش احساس می‌کند. وونگ کاروای به طرزی معرکه توانسته این احساس یک فرد عاشق را به زبان سینما ترجمه کند.

از سوی دیگر موسیقی معرکه‌ی فیلم این کار را برای فیلم‌ساز انجام می‌دهد. موسیقی در یک همجواری معرکه با تصویر دقیقا همان چیزی است که مخاطب به آن نیاز دارد که بتواند این سکانس‌های چشم در چشم شدن، رندانه نگاه کردن و سپس چشم دزدیدن را در ذهن بسپارد. البته همه‌ی این‌ها کمک می‌کند که در نهایت همان حسرت پایانی بیش از هر چیز در ذهن باقی بماند.

وونگ کاروای برای بیان این لحظات و رسیدن به حس و حال مورد نظرش رسما داستانگویی را کنار گذاشته است. در دل داستان اتفاق خاصی نمی‌افتد و تمام تمرکز فیلم‌ساز بر بیان این عشق به زبان تصویر باقی می‌ماند. حتی بر زمان وقوع حوادث هم مکث نمی‌شود و شغل زن و مرد هم فقط تا جایی که درام نیاز دارد مورد توجه قرار می‌گیرد. شخصیت‌های فرعی هم چنین کاربردی دارند و فقط به درد برجسته‌تر کردن این عشق دیوانه‌وار می‌خورند.

وونگ کار وای این کار را تا بدان جا انجام می‌دهد که حتی به حذف فیزیکی همسر زن از داستان دست می‌زند و فقط سایه‌ی سنگین او را بر سر فیلم حفظ می‌کند. بازی او با نور و رنگ و موسیقی از فیلم «در حال و هوای عشق» اثری دریغ‌آمیز، پر از حسرت و تلخ ساخته تا عشق زن و مرد داستان مانند عشق شخصیت‌های اصلی فیلم «برخورد کوتاه» دیوید لین یا حسرت جدایی زن و مرد داستان «کازابلانکا» (Casablanca) اثر مایکل کورتیز تبدیل به نمادی از فراغ و دوری در عالم سینما شود. حال سینمای قرن بیست و یکم هم می‌تواند ادعا کند که مانند قرن گذشته عشاق آرمانی خود را دارد.

«سال ۱۹۶۲، هنگ کنگ. زنی جوان به همراه شوهرش به خانه‌ای در نزدیکی مردی روزنامه‌نگار نقل مکان می‌کند. شوهر زن اغلب غایب است و او تنها می‌ماند. رفت و آمد مرد و زن برای خرید غذا و تماس دائم آن‌ها در ساختمان باعث نزدیکی و گرمی روابط بینشان می‌شود. اما اصول اخلاقی باعث می‌شود تا این رابطه چندان صمیمانه نشود تا اینکه …»