نقد فیلم آخرین دوئل؛ علیه یا حامی جنبش می‌تو؟

اگر «آخرین دوئل»، یکی از دو فیلم تازه‌ی ریدلی اسکات را بدون پیش زمینه و اطلاع از قصه‌ی واقعی‌ای که فیلم بر اساس آن ساخته شده‌ است ببینید، تقریباً بیست دقیقه باید بگذرد تا با آن ارتباط برقرار کنید. این مقدمه‌ی تقریباً طولانی با معرفی قهرمان به‌ظاهر اصلی و ضد قهرمان فیلم تا ورود قهرمان در سایه، در خلال ‌سکانس‌های خشن و تاریک جنگ‌های قرون وسطایی، و دیالوگ‌های نسبتاً گنگ بین شخصیت‌های اصلی تقریباً سرسری می‌گذرد (فیلمساز هم عجله دارد به نقطه‌ی اوج برسد، هم وقت زیادی برای گفتن قصه ندارد). اما از همان ابتدا، با سکانس آغازین که در واقع آغاز فصل پایانی قصه است و فضاسازی‌های بعدش، مخاطب را برای روایتی سرد، خشن و بی‌رحم از واقعه‌ و پرونده‌ای حقیقی قرن چهاردهمی، آخرین دوئل قضایی به رسمیت شناخته‌شده در تاریخ فرانسه بر سر تجاوز به عنف، آماده می‌کند.

هشدار: در نقد فیلم «آخرین دوئل» خطر لو رفتن داستان وجود دارد.

هرچه باشد دیدن صحنه‌های عریان خونریزی، که کارگردان در به تصویر کشیدنش مهارت ویژه‌ای دارد و زحمت زیادی هم به خودش نمی‌دهد، برای مواجهه با چنین قصه‌ای لازم است: آخرین باری که دو مرد در فرانسه با حکم رویارویی تن‌به‌تن در میدان نبرد، حقانیت خود را ثابت می‌کنند، بر سر دفاع از شرف و آبروی یک زن بوده است. برای فهمیدن اینکه قصه‌ی اصلی نه درباره‌ی دوستی دو جنگجوی وفادار قسم‌خورده و در رکاب پادشاه که درباره‌ی جاه‌طلبی، قدرت‌طلبی و در نهایت خیانت است، باید روایت به‌ظاهر ناقص، سکانس‌های به‌ظاهر بی‌ربط نامنسجم و حتی گاهی [به‌ظاهر] به‌غلط کات‌خورده را تاب آورد. جای نگرانی نیست؛ «واقعیت» قرار است دو بار دیگر از دو نگاه دیگر روایت شود تا قطعات پازل یک‌سوم ابتدایی فیلم کامل، اما معما پیچیده‌تر شود.

در نورماندی قرن چهاردم، دو شوالیه به نام ژان دو کاروژ (مت دیمون) و ژاک لو گری (آدام درایور)، که دومی پدرخوانده‌ی پسر اولی است، پابه‌پای هم برای شاه می‌جنگند. طاعون است و دو کاروژ همسر و پسرش را از دست می‌دهد، او در یک جنگ هم شکست خورده، مشکل مالی دارد، پدرش و تمام امتیازاتش، از جمله بخشی از ارث و جهیزیه‌ی همسرش مارگریت (جودی کومر) را یک‌به‌یک از دست می‌دهد. دو کاروژ که سابقه‌ی نجات دادن جان لو گری را در جنگ دارد، در طی چند سال به دلیل دوستی و ارتباط نزدیک و از نگاه او منفعت‌طلبانه‌ی لو گری با کنت پیر النکون (بن افلک) که باعث می‌شود زمین‌ها و عناوین موروثی دوکاروژ به لو گری واگذار شود، با او خصومت پیدا می‌کند. در ادامه، طی اتفاقاتی، مارگریت، لو گری را به تجاوز متهم می‌کند و دو کاروژ هم او را به محاکمه از طریق مبارزه دعوت می‌کند.

• آخرین دوئل؛ در واقعیت برای هر شخصیت چه اتفاقی افتاد؟

«آخرین دوئل» با وجود دست گذاشتن روی موضوعی مهم، با استناد به پرونده‌ای واقعی اما قدیمی، در زمانی که قاعدتاً باید درست از آب درمی‌آمد، در جذب مخاطب موفق نیست و به شکست مطلق تجاری تبدیل می‌شود. گروه نویسندگان (مت دیمون و بن افلک بیست و اندی سال بعد از اولین همکاری مشترک موفقشان در نگارش فیلمنامه و البته بازی، «ویل هانتیگ خوب» (Good Will Hunting)، در کنار نیکول هولوفسنر، شاگرد مارتین اسکورسیزی که برای فیلمنامه‌ی «می‌توانی مرا ببخشی؟» (Can You Ever Forgive me) باز هم بر اساس داستانی واقعی، نامزدی جایزه‌ی اسکار را در کارنامه‌ی خود دارد و از قرار نگارش روایت زنانه بر عهده‌ی او بوده است) و سازندگان فیلم روی مخاطبان هوادار و دغدغه‌مند جنبش می‌تو حساب زیادی باز کرده بودند. و از آنجا که دادخواهی زنی در قرون وسطی به خاطر بزرگ‌ترین ظلمی که در حقش می‌تواند بشود و هنوز و همچنان در هیچ جامعه‌ی متمدن بشری پذیرفته‌شده نیست، قدمی مدرن به حساب می‌آید، نمی‌توان ربط دادن این دو را به هم خیلی غیرمنطقی دانست. اصلاً برای بازخوانی پرونده‌ای که به‌راحتی می‌توانست به دست فراموشی سپرده شود، چه راهی بهتر از استفاده‌ی نمادین در جنبشی مدرن. نزدیک به هفتصد سال از این واقعه‌ی نمادین می‌گذرد اما اگر سیر حقیقی داستان اصلی را کنار روایت سازندگان «آخرین دوئل» بگذاریم، حکایت همان است که بود.

از رفاقت و رقابت توأمان مردانه‌ و تمام مراودات قدرت‌طلبانه‌شان که نشانگر جامعه‌ای مردسالار است که بگذریم، به تجاوز به زنی می‌رسیم که دختر مردی خائن اما بخشوده‌شده و همسر یکی از این مردهاست، لکه‌ی ننگ خیانت پدر به پادشاه را بر پیشانی خود دارد، ارثیه‌ای را که به خاطرش به همسری مردی قهرمان و نجیب‌زاده درآمده بود، از دست داده، به ضعف همسرش (و بعدها خودش) در مقابل دوست مورد اعتماد ارباب آگاه است و حالا دامن پیش از این لکه‌دارش به دست همین دوست باهوش و زن‌باره آلوده‌تر شده است.

نبرد «آخرین دوئل» نبردی مردانه است. زن در این معامله چیزی بیشتر از ابزاری برای اثبات قدرت مردانه نیست و این فاجعه را دردناک‌تر جلوه می‌دهد.

آنچه فرم و محتوای روایی فیلم را با جنبش می‌تو پیوند می‌زند، دقیقاً زاویه‌ی دید هر روایت است. روایت اول از نگاه دو کاروژ همان روایت اولیه‌ی اخبارگونه‌‌‌ و محافظه‌کارانه‌ای است که از یک پرونده‌ی تجاوز در بستر جامعه‌ای مردسالار عرضه می‌شود. روایت دوم از نگاه ژاک لو گری که نه تنها زن را در پیشبرد این اتفاق شریک جرم می‌داند، که با ترساندن او از عاقبت افشای این راز تلخ، او را دعوت به سکوت می‌کند، همان موضعی است که متهمان متجاوز در جامعه‌ی مردسالار امروز به خود می‌گیرد. روایت سوم از نگاه مارگریت همان وضعیت آشنایی است که یک زن دادخواه جنبش می‌تو در آن قرار می‌گیرد: مواجهه و گفت‌وگویی با یک مرد و اینجا رقیب قدرتمند همسر که به دلیل نقاط مشترک و به قصد سنجیدن او از سوی زن شکل می‌گیرد و لبخند تشریفاتی زدن زن برای حفظ منافع خانوادگی، از سوی آن مرد چراغ سبز قلمداد می‌شود، همین سوء‌تفاهم‌ها تجاوز احتمالی را رقم می‌زند، برملا کردن حقیقت، زن را از سوی نزدیک‌ترین خود، در اینجا همسر، زیر سؤال می‌برد، به خاطر ترس از دست رفتن آبرو و در این مورد جان، حتی از سوی هم‌جنس‌های خود دعوت به سکوت می‌شود، در صورت عدم اثبات حقانیتش دیگر زندگی‌ای برای ادامه دادن نخواهد داشت و از همه مهم‌تر، مدرکی هم برای اثبات ادعای خود ندارد و در این قصه حتی مدرکی مهم علیهش وجود دارد؛ بارداری‌اش که مقامات آن را با توجه به باردار نشدن زن تا پیش از اتفاق، نتیجه‌ی تجاوز می‌دانند. چرا که از نگاهشان بارداری تنها در صورت رضایت کامل زن در آمیزش است که می‌تواند اتفاق بیفتد، (پیش از این، در روایت زن، طبیب معالج او هم به همین نکته اشاره می‌کند و زن از قضا حتی تصوری نسبت به رضایت در رابطه با همسرش ندارد.) بنابراین اصلاً خود اتهام تجاوز رد است و زن در واقع متهم به زنا می‌شود.

فیلم کمی پا را فراتر از این می‌گذارد و حتی دوست خود زن را، به این خاطر که زمانی پیش او به جذابیت لو گری اشاره کرده بود، علیه او می‌شوراند. هیچ‌چیز به هیچ وجه به نفع قربانی این ظلم نیست. این پرونده همان‌طور که مادر ژان دو کاروژ به عروسش می‌گوید، به‌راحتی می‌تواند و بهتر است به دست فراموشی سپرده شود، چرا که چه بسیار زنانی که چنین تجربه‌ی تلخی را از سر گذرانده‌اند، اما به خاطر حفظ شرف، آبرو و منافع همسر و خانواده‌ی خود سکوت کرده‌اند. یا آن‌گونه که لو گری از زن می‌خواهد باید رویش سرپوش گذاشته شود، چرا که افشایش هیچ عاقبت خوشی نخواهد داشت. سناریوی آشنایی نیست؟

این چنین است که زن خودش را در مواجهه با جهانی که در آن همسرش او را ملک خود می‌بیند و لکه‌دار شدن شرافتش در واقع لکه‌دار شدن شرافت مرد است، و عاشقش عشق خود را در قالب تجاوز به او ابراز می‌کند، تنها می‌بیند، اما جسارت به خرج می‌دهد، سکوت نمی‌کند و به حکم زمانه چاره‌ای جز پناه بردن به مرد و فرستادن او به میدان نبرد تن‌به‌تن و احتمالاً کام مرگ ندارد. حتی اگر به قیمت از دست رفتن جان خودش تمام شود؛ اگرچه پیش از مطرح کردن واقعه‌ی تجاوز با همسرش و تصمیم به علنی کردن آن از عاقبتی که در صورت عدم اثبات حقانیتش گریبانش را خواهد گرفت، آگاه نیست. در حالی که زنان جنبش می‌تو سرسختانه باور دارند نه مردان، که خودشان نماینده‌ی حق‌خواهی‌شان خواهند بود، زن قرون وسطایی چاره‌ای جز تن دادن به این گزینه‌ی مبتنی بر شانس ندارد. بگذار شانس و قدرت بازو، اسب‌سواری و جنگاوری همسرم از حقم دفاع کند. اما فیلم حتی از این موضع هم دفاع نمی‌کند و نگاه زن بعد از پایان دوئل و مشخص شدن نتیجه که پشت سر مرد سوار بر اسب در میان جمعیت می‌رود، خود گویای همه‌چیز است: حق به حق‌دار نرسیده است، تنها آبروی از دست‌رفته‌ی یک مرد به او بازگشته است.

فیلمساز با انتخاب این پایان برای قصه لنز را روی آنچه که در واقع باید زیر ذره‌بین قرار بگیرد، متمرکز می‌کند. اینکه تجاوز اگر اتفاق افتاده باشد، نه در واقع به خاطر هوس و شهوت‌رانی مردی جاه‌طلب و قدرتمند در روایت مارگریت یا سستی و لغزش زن در روایت لو گری، که در دنیای سرد و خودمحور همسرش جایی ندارد و اولادی هم ندارد، که نتیجه‌ی رقابت‌های مردانه است. اصلاً نبرد، نبردی مردانه است. زن در این معامله چیزی بیشتر از ابزاری برای اثبات قدرت مردانه نیست و این فاجعه را دردناک‌تر جلوه می‌دهد.

انتخاب این فرم و سیر روایی که یادآور «راشمون» (Rashomon) کوروساوا و «سگ‌های پوشالی» (Straw Dogs) پکین‌پاست، انتخاب مناسب و هوشمندانه‌ای برای این قصه است. وقتی پای یک جرم در میان است، بهتر است ماجرا از زاویه‌ی دید تمام افراد دخیل در آن تعریف شود. مخصوصاً در این دوره که افراد جامعه طرفدار نگاهی همه‌جانبه به یک موضوع هستند؛ به این شکل راحت‌تر در مقام قاضی قرار می‌گیرند. البته فیلم با تمام ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌هایی که در هر سه روایت دارد، در قصه‌گویی از همین‌جا هم ضربه می‌خورد و پرسش‌هایی را در ذهن بر جای می‌گذارد که تا انتهای فیلم جوابی برایشان پیدا نمی‌شود. مسئله بر سر انتخاب قطعات پازل است که در هر روایت در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد.

به عنوان مثال، از روایت زن، یک گفت‌وگو میان او و ژاک لو گری حذف شده است- در حالی که باقی رویارویی‌های این دو به قوت خود باقی است و تنها زاویه‌ی دید تغییر کرده است- که می‌تواند کمک زیادی به سیستم قضاوت در ذهن مخاطب بکند. این حفره با توجه به اینکه در روایت خودِ زن، همسر، مردی سرد و بی‌عاطفه است و به زن اعتماد دارد، خالی گذاشتن خانه از سوی مادرشوهر با وجود تأکید شوهر مبنی بر تنها نگذاشتن زن، نگاهی که در هر سه روایت در اولین مواجهه‌ی مارگریت با لو گری رد و بدل می‌شود، حرفی که زن درباره‌ی حماقت تمام مردها به دوستش می‌زند، و از همه‌ مهم‌تر، نگاه مرموز زن در سکانس پایانی فیلم در حالی که کنار فرزندش به دوردست‌ها خیره می‌شود، این قابلیت را دارد که مخاطب را به خود زن (و حتی مادر و مرد) مشکوک کند. اگر فیلمساز انتخاب کرده است که بعضی جزئیات را در یک روایت بیاورد اما از روایت دیگر حذف کند، می‌تواند جزئیات مهم دیگری را به کل از فیلم حذف کند.

بنابراین طبیعی است که مخاطب از خود بپرسد، آیا همه‌ی اینها یک نقشه‌ی حساب‌شده‌ی زنانه (یا مادرانه) برای بازگرداندن قدرت از دست‌رفته‌ی همسر (پسر) و حفظ زمین است؟ اگر فیلم با چنین نتیجه‌گیری‌ای به پایان برسد، در تضاد با عدالت‌خواهی کمانه‌زده به جنبش می‌تو قرار می‌گیرد. شاید یکی از دلایل عدم جذب مخاطب فیلم (به جز زمان نامناسب اکران و تبلیغات ضعیف) هم همین باشد؛ یا به‌قدری درگیر پوشش دادن تمام ابعاد جنبش می‌تو است که نمی‌تواند پای ارزش‌ها و باورهای همان گروهی که آنها را جمعیت مخاطب خود در نظر گرفته است، بایستد یا مبتلا به توهم توطئه و بیش از حد به این گروه بدبین است. (ریدلی اسکات خود تقصیر را گردن نسل هزاره، متولدین اواخر دهه‌ی هفتاد میلادی تا ۲۰۰۰، که «جز با موبایل دوست ندارند، چیزی یاد بگیرند» انداخته است.)

میزان تناقض در سه روایتی که از یک اتفاق در فیلم نشان داده می‌شود، به اندازه‌ای هست که مخاطب حتی با فردی که متهم به تجاوز است همدردی کند. مخاطبی که بر خلاف شخصیت‌های قصه از جانبداری او از دوست دیرینه‌اش پیش ارباب آگاه است و با توجه به روایت او، آنچه را زن تجاوز می‌خواند، «بر خلاف میل زن» نمی‌بیند؛ عبارتی که لو گری روی آن تأکید دارد. و چون بعد از پایان دوئل، نمایش قدرت دو کاروژ را در مقابل پیکر عریان بی‌جان او را، آن‌چنان حقیر، کشیده‌شده روی خاک می‌بیند، حتی ممکن است برایش دل بسوزاند و مرگش را به خاطر هیچ و در واقع او را هم نه گناهکار، که قربانی بداند. طبعاً باید چنین احساسی را نسبت به دو کاروژ هم داشته باشد، اما جایی که فیلم در نگاه به این شخصیت ایستاده است، مخاطب را در چنین موقعیتی در مواجهه با این شخصیت قرار نمی‌دهد. برعکس، او با تمام اقداماتش، از داعیه‌ی ملکی که قانوناً به او تعلق ندارد تا پای مرگ رفتن برای حمایت از همسر، تنها یک فکر را در ذهن مخاطب امروزی می‌کارد: او نماد سیستمی است که همه‌چیز را فدای استوار ماندن خودش می‌کند.

• نقد فیلم بلفاست؛ آن‌هایی که می‌روند و آن‌هایی که می‌مانند

شناسنامه‌ی فیلم آخرین دوئل

کارگردان: ریدلی اسکات
نویسندگان: نیکول هولوفسنر، مت دیمون، بن افلک
بازیگران: مت دیمون، آدام درایور، جودی کومر
مدیر فیلم‌برداری: داریوش وولسکی
موسیقی: هری گرگسون-ویلیامز
خلاصه داستان: در فرانسه‌ی قرون وسطی، شوالیه‌ای به‌نام ژان د کاروژ دوستش ژاک لو گری را به یک دوئل قضایی به‌دلیل اتهام تجاوز به همسرش مارگریت به دعوت‌ می‌کند. رویدادهای منتهی به دوئل به سه فصل تقسیم می‌شوند که دیدگاه‌ هر یک از این سه نفر روایت می‌شود.
امتیاز IMDB به فیلم: ۵/۷ از ۱۰
امتیاز راتن تومیتوز: ۸۶ از ۱۰۰
امتیاز نویسنده: ۳ از ۵