۱۰ فیلم ترسناک برتر که در روشنایی روز می‌گذرند

اولین تصویری که با شنیدن «فیلم ترسناک» یا «ژانر وحشت» به ذهن می‌رسد چیست؟ زامبی‌ها؟ قاتلین بی‌رحم؟ خون؟ یا شاید تصویر ضجه‌های دختری معصوم از سر استیصال؟ هر کس بسته به سلیقه و تعداد فیلم‌هایی که از هر زیر گونه‌ی ژانر وحشت دیده جوابی برای این پرسش دارد. اما آنچه که در اغلب فیلم‌های ترسناک حضور غالب دارد چیرگی تاریکی بر روشنایی و شکل‌گیری وقایع داستان در سیاهی شب یا دالان‌ها و پیچ و خم‌های تاریک است.

نوئل کرول، نظریه‌پرداز و سینماشناس آمریکایی، معتقد است فیلم‌های ترسناک با نمایش وقایعی که به لحاظ منطقی غیرممکن یا بعید به نظر می رسند، میل ما به شناخت ناشناخته‌ها را ارضا می‌کنند. اگر این فرض را درست بدانیم، سیاهی و تاریکی رابطه‌ای مستقیم با حوادث ناشناخته دارد، چرا که در تاریکی امکان دیدن هیچ چیزی در چند متری وجود ندارد. حال تصور کنید این محیط تاریک را با موجودات عجیب و غریبی که هر لحظه ممکن است به ما آسیب برسانند شریک شویم. در چنین محیطی تماشاگر فیلم ترسناک وقایع وحشت‌آور را اجتناب‌ناپذیر می‌بیند و فقط مسأله زمان اتفاق افتادن آن برایش مطرح می‌شود.

از آن سو ترس از تاریکی ریشه در کودکی آدمی دارد. پس استفاده فیلم‌سازان از این مؤلفه را با نظریات فروید می‌توان منطبق کرد و نتیجه گرفت که سینمای وحشت با چنگ زدن به آنچه که ریشه در کودکی مخاطب دارد، باعث ترس او در سالن سینما می‌شود و در پایان به دلیل اینکه وی در صندلی امن سینما قرار دارد، لذتی گناه‌آلود را ارزانی می‌دارد؛ لذتی مانندِ لذت ایستادن لبه‌ی پرتگاهی بلند که حصاری محکم دارد.

اما هستند فیلم‌سازانی که خرق عادت می‌کنند و قواعد را به بازی می‌گیرند. فیلم‌سازانی که وقایع دهشتناک فیلم خود را در روشنایی روز نمایش می‌دهند یا حضور عامل وحشت را محدود به تاریکی نمی‌کنند. در چنین شرایطی انتخاب روز به جای شب یا روشنایی به جای تاریکی، انتخابی هنرمندانه است؛ چرا که دیدن کامل وقایع نتیجه را ملموس‌تر و عینی‌تر نشان می‌دهد و نبود تفاوت میان شب و روز خفقان حاکم بر فیلم را افزایش می‌دهد. در چنین بستری قهرمان داستان هیچ زمانی برای فرار یا تجدید قوا ندارد.

برای درک بهتر این موضوع فیلم‌های ترسناک گوتیک (فیلم‌های با حضور دراکولا) را به یاد بیاورید. قهرمان داستان (و ما) با سر زدن سپیده دم نفس راحتی می‌کشد که فعلا شر خون‌آشام کم شده و می‌تواند لختی استراحت کند تا پرده‌ی بعدی و مبارزه‌ی دوباره. اما اینجا از این خبرها نیست و هر لحظه ممکن است قهرمان داستان(و ما) غافلگیر شود. پس شش دانگ حواسش باید جمع باشد.

۱۰. مطرودین شیطان (ُThe Devil`s rejects)

• کارگردان: راب زامبی‌
• محصول: ۲۰۰۵، آمریکا
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۵۵٪

دوربین بی‌قرار، آدم‌هایی از ریخت‌افتاده، مکان‌های دورافتاده و کثیف، غلتیدن در خون خود و زجر کُش کردن دیگری از مشخصات تصویریِ این بهترین فیلم راب زامبی است. او آگاهانه پیرنگ را قربانی فضاسازی پر خشونت و در عین حال عبث‌نمای فیلم‌هایش می‌کند تا رابطه میان آدم‌های دیوانه و به ته خط رسیده‌ی خودش را بسازد.

مطرودین شیطان دنباله‌ی فیلم خانه هزار جسد (house of 1000 corpses) است. خانواده‌ی روانی فیلم اول که نام‌های خود را از شخصیت‌های فرعی فیلم‌های برادران مارکس انتخاب کرده‌اند پس از مثله کردن و کشتن ۷۴ نفر، تحت محاصره‌ی پلیس در می‌آیند. اما موفق به فرار می‌شوند و این سرآغاز سفر جاده‌ای آن‌ها است در حالی که پلیسی بدتر از خودشان که در عطش انتقام قتل برادرش می‌سوزد، آن‌ها را تعقیب می‌کند.

چشم‌اندازهای ایالت تگزاس فرصتی فراهم می‌کند تا فیلم‌ساز حین درهم‌آمیزی ژانرها، سری هم به سینمای وسترن به ویژه از نوع تجدید نظر طلبانه‌اش بزند (چشم‌اندازها یادآور فیلم «اجیر شده»، وسترن خوب پیتر فوندا است) و مطرودین شیطان را به گامی فراتر از یک ترسناک پر از خون و خونریزی صرف ببرد.

نقطه قوت اصلی فیلم عوض شدن مداوم جای پروتاگونیست و آنتاگونیست داستان است. از ابتدا تا اواسط فیلم مخاطب همراه شخصیت پلیس است و جنایت‌های سادیستیک ضد قهرمان‌ها راهی برای هم‌دلی باقی نمی‌گذارد اما از جایی که پلیس تصور می‌کند کشتن این موجودات خبیث به هر ترفندی مجاز است و قانون نمی‌تواند عدالت را درباره‌ی آن‌ها اجرا کند،‌ آرام‌آرام افسر پلیس وحشی‌تر از مجرمان می‌شود و احساسات مخاطب هم در همین مسیر به سمت ضد قهرمان‌های نکبت‌زده فیلم می‌چرخد تا در پایان فیلم‌ساز پا را آن‌چنان فراتر گذارد که جشن مرگ آن‌ها را همچون آیینی مقدس با ادای دین به بانی و کلاید (bonnie and clyde) آرتور پن برگزار کند.

خشونت عنان‌گسیخته فیلم باعث شده تا فقط فیلم برای دوست‌داران ژانر وحشت قابل تحمل باشد اما ارجاعات مداوم به بدبینی آمریکای پس از ۱۱ سپتامبر، آنچه که از یک فیلم ترسناک اصیل انتظار می‌رود را برآورده می‌کند: بازتاب تمام قدِ رنج دوران در آینه‌ی فیلم.

۹. شیون (wailing)

• کارگردان: نا هانگ-جین
• محصول: ۲۰۱۶، کره جنوبی
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۹٪

شیون برخلاف فیلم قبلی فهرست، داستانی معمایی و پیچیده دارد و شخصیت‌ها در دل این قصه‌‌ی پر کشش آهسته و پیوسته ساخته می شوند و سازندگان هم تا پرده‌ی پایانی از نمایش عامل جنایت سر باز می‌زنند تا تنش را تا پایان حفظ و به ابعاد وحشت‌آور فیلم اضافه کنند.

پلیسی دست و پا چلفتی و کودن گماشته می‌شود تا پرده از قتل‌هایی که به‌تازگی در دهکده‌ی محل زندگیش روی داده بردارد. ابتدا دلیل این جنایت مواد مخدر تشخیص داده می‌شود اما با ورود پیرمردی ژاپنی ورق برمی گردد و همه‌چیزِ این معما پیچیده‌تر می شود.

هویت قاتل مرموز شیون باعث شده سایه‌ی تاریک تاریخ ژاپن و کره جنوبی به ویژه در ابتدای قرن بیستم بر سر فیلم سنگینی کند به ویژه آنکه این ترس بومی با توانایی‌های فراطبیعی پیرمرد در هم می‌آمیزد و علاوه بر پلید کردن هر چه بیشتر پیرمرد، پای زیر ژانر وحشت paranormal را هم به فیلم باز می‌کند تا مخاطب بین‌المللی با فیلم بهتر ارتباط برقرار کند.

استفاده از اشیا و آیین‌های بومی و خرافات منطقه در کنار خل بازی‌های شخصیت اصلی گاهی موجبات خنده مخاطب می‌شود تا او کمی از زیر فشار حل معما رها شود. رفت و برگشت میان سینمای معمایی و ترسناک و افزودن لحن طنز به برخی از سکانس‌های فیلم از شیون فیلمی ساخته که به خوانش‌های پست مدرنیستی راه می‌دهد.

جنبه‌ی طنز فیلم با افزایش فشار بر مردم، جای خود را به طعم تلخی از ترس و جنون می‌دهد که راهی جز تلاش بیشتر برای پیدا کردن عامل یا عاملین جنایت باقی نمی‌گذارد. حال ناتوانی افسر پلیس به جای ایجاد خنده، با احساس دلسوزی برای او همراه می‌شود تا هر تلاشش برای رسیدن به مطلوب با تشویق دیگران همراه باشد.

پایان میخکوب کننده فیلم‌ی با آن فضای جهنمی نقطه قوت اصلی فیلم است. چون احساسات متناقضی را در بیننده به وجود می‌آورد؛ از سویی به دلیل حل معما و معلوم شدن چهره‌ی قاتل به احساس رهایی دست دست می‌یابد و از سوی دیگر به دلیل ناتوانی قهرمان در مجازات قاتل، مخاطب میان زمین و آسمان رها می‌شود.

این سردرگمی پایانی علاوه بر ایجاد چنین حسی، باعث می‌شود پایان‌بندی استعاری نهایی توی ذوق نزند و مخاطب ناآشنا با آن فرهنگ سرخورده سالن سینما را ترک نکند.

۸. نیمه تابستان (midsommar)

• کارگردان: آری آستر
• محصول: ۲۰۱۹، امریکا و سوئد
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۸۳٪

مهیب کلمه‌ی مناسبی برای توصیف این فیلم در ظاهر خوش رنگ و لعاب اما در باطن رعب‌آور است. آری آستر داستان مسخ‌ شدگی دختری جوان را در دل یک خورده فرهنگ باستانی با ظرافت یک نقاش امپرسیونیسم ترسیم می کند.

«دنی» دختری امروزی و تحصیل کرده است که بعد از مرگ نابه‌هنگام و مرموز خانواده‌اش همراه با دوستانش به سوئد سفر می‌کند تا با خانواده‌ی «پله»، دیگر دوستشان آشنا شود و در مراسمی کهن شرکت کند.

از ابتدای سفر به جز درون آشفته‌ی دنی همه چیز عادی به نظر می‌رسد تا اینکه معلوم می‌شود همه آن‌ها به انتخاب خود آنجا نیامده‌اند بلکه قربانی‌هایی هستند که به مسلخ می‌روند.

استفاده‌ی آستر از فضای سرزمین‌های بکر سوئد در هماهنگی خوبی با محیط ساده و قلب‌های به ظاهر روشن اهالی روستا قرار می‌گیرد. اما از سمت دیگر این تصویربرداری از لحظه‌ی ورود به دهکده و آغاز ماجراها، کنتراست واضحی با پریشانی هر چه بیشتر شخصیت‌های اصلی در طول درام پیدا می‌کند.

قاب‌های خلسه‌آور، طولانی بودن نماها و حرکات آهسته‌ی دوربین در هارمونی با فضای همیشه روشن (به خاطر موقعیت جغرافیایی سوئد که در تابستان تمام شبانه روز روشن است) و مکان ساده و بی آلایش فیلم مخاطب را هم همراه با دنی در این تجربه‌ی متناقض شریک می‌کند تا ما هم مانند او ندانیم باید با دیدی باز این خرده فرهنگ را بپذیریم یا طردش کنیم و دنبال راه فراری بگردیم.

گیجی قهرمان‌ها که از همین تناقض ناشی می‌شود، منفعل بودنشان را حین بروز هر حادثه توجیه می‌کند. گرفتار شدن در چنگال این مردمان به ظاهر خوش‌رو اما در باطن متعصب موجب شده تا دنی که با از دست دادن خانواده‌اش توان ذهنی‌اش کاهش پیدا کرده و در جست‌وجوی مفری برای آسایش است، با از دست دادن هر آنچه تا کنون زندگی می‌نامید، خانواده‌ای جدید پیدا کند.

خانواده‌ای که او را مانند ملکه‌ای تقدیس می‌کنند و قدرش را می‌دانند. به خاطر همین پذیرش آهسته و پیوسته‌ی اوست که پایان فیلم فرصت نفس کشیدن به مخاطب نمی دهد.

با مرور مجدد پایان فیلم نکته‌ی تازه‌ای روشن می‌شود؛ همه چیز توسط پله و دیگران طوری طراحی شده تا دنی آن تصمیم هولناک پایانی را بگیرد. پس هماهنگی او با چرخه‌ی حیاتی که دیگران ادعای آن را دارند، بر اثر اقبالش نبوده.

او فرد برگزیده‌ی خدای اهالی نیست بلکه وسیله‌ای است برای این مردمان تا به هدف خود برسند. اما برای دنی دیگر تفاوتی ندارد او همچون دیگران کورکورانه این ارتداد را پذیرفته و دیگر تلاشی برای بازگشت نخواهد کرد.

این تحول آهسته‌ی شخصیت به‌خوبی با تغییر گام به گام موسیقی فیلم همراه است. موسیقی ابتدا ریتمیک و شاد است اما در ادامه ترکیب‌بندی سازهای زهی با هر آرشه کشیدنی ضجه‌های زنی را به ذهن متبادر می‌کند که در جست‌وجوی رهایی است تا از این رهگذر اضراب درونی او باورپذیر شود.

نیمه‌ی تابستان بسیار وامدار فیلم «مرد حصیری» است که در همین فهرست حضور دارد.

۷. تپه‌ها چشم دارند (The hills have eyes)

• کارگردان: وس کریون
• محصول: ۱۹۷۷
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۶۵٪

وس کریون از خدایگان سینمای وحشت به شمار می رود و علاوه بر این فیلم کالت شده،‌ آثاری مانند ‌آخرین خانه‌ی سمت چپ (the last house on the left)، کابوس در خیابان الم (a nightmare on elm street) و جیغ (scream) را در کارنامه دارد. فیلم‌هایی که او را وارد پانتئونی می‌کند که دوست‌داران سینمای وحشت به هرکدام از ساکنانش اعتماد دارند.

فیلم داستانی یک خطی و ساده دارد. تپه‌ها… روایتگر یک شبانه‌روز گیر کردن افراد یک خانوداه در وسط بیابانی در ناکجاآباد است که توسط خانواده‌ی آدم‌خواری مورد هجوم قرار می‌گیرند.

استفاده از ادوات تیز برای کشتن، فریادهای دختری برای فرار از دست آدم‌کشان، خوی حیوانی جانیان و قیافه دفرمه آن‌ها در برابر ظاهر اتوکشیده‌ی طرف مقابل، جور پیرنگ یک خطی فیلم را می کشد.

فضا سازی وس کریون در یک مکان واقعی با استفاده از حداقل امکانات، کم نقص است به طوری که در تمام مدت طول تماشا این فضاسازی عنصر تعلیق را جایگزین غافلگیری می‌کند تا فقط منتظر زمان وقوع حادثه‌ی هولناک باشیم نه اینکه غافلگیرانه با آن روبه‌رو شویم.

فیلم‌ساز آگاهانه مانند بسیاری از فیلم‌های ژانر وحشت داستان و شخصیت‌پردازی را قربانی می‌کند تا به قربانی‌ها و قاتلین بپردازد و فضایی رعب‌آور بسازد که از ترس یک جنگ هسته‌ای یا ترس از تلاش نظامی حکومت‌ها در آزمایش‌های بیولوژیکی‌اشان نهفته است.

فضایی برای لمس آنچه که رقابت‌های تسهیلاتی موجب آن می‌شوند تا فرزندان انسان در جایی پلیدتر از گذشته زندگی کنند و شاید با چند جهش ژنتیکی به حیوانی درنده‌خو تبدیل شوند که هر چه هست انسان نیست. ترسناک بودن فیلم بیشتر به خاطر همین پس زمینه‌ی داستان است تا صحنه‌های خونبار.

از این منظر فیلم غم‌خوار خانواده‌ی ضدقهرمان‌ها هم هست. چرا که شکل‌گیری زندگی نکبتی آن‌ها نتیجه‌ی توطئه دست جمعی دیگران بوده و خود حق انتخابی برای زندگی امروز نداشته‌اند؛ آن‌ها همگی مطرودین جامعه هستند که از بخت بد نزدیک آزمایشگاه بمب‌های هسته‌ای زندگی می‌کنند و به همین دلیل قیافه‌هایی کریه دارند. آن‌ها چاره‌ای جز خوردن هر چه که به دستشان می‌رسیده نداشته‌اند.

در پرده‌ی اول دختر این خانواده با اعلام خستگی از شرایط زندگی در وسط تپه‌ها به پدربزرگش، از او می‌خواهد که نجاتش دهد و با خود به شهر ببرد اما پدربزرگ در جواب می‌گوید: «تو با پنج تا انگشتت هم نمی تونی یه قاشق دستت بگیری.» دختر پاسخی ندارد. سکوت می‌کند و جوابی نمی‌دهد چون که هیچ تفکری از خود ندارد اما انگار فیلم‌ساز تمام طول فیلم را تلاش می‌کند تا به جای او بگوید: «مگر کسی بوده که کار با قاشق و چنگال و اصلا هر چیزی را به او یاد دهد.»

۶. قطار بوسان (Train to Busan)

• کارگردان: یئون سانگ-هو
• محصول: ۲۰۱۶، کره جنوبی
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۴٪

سینمای کره جنوبی در تولید سینمای ژانر پیشرفت بسیاری کرده است. گاهی محصولات ژنریک امروز این کشور با فاصله از تمامی کشورها و حتی آمریکا قرار می‌گیرند و این هم به لطف مخاطب شناسی و چرخه‌ی تولید، توزیع و پخش صحیح است و هم به دلیل پیشرفت در جنبه‌های فنی و تکنیکی مختلف؛ از گریم گرفته تا جلوه‌های ویژه.

فیلم روایت پدری است که در زمان تبدیل شدن انسان‌ها به زامبی، سعی می‌کند به همراه دخترش از مهلکه بگریزد تا با قطار به شهر بوسان که محل سکونت همسر سابقش است، برسد. باز هم داستانی یک خطی و بدون پیچیدگی که قربانی پرداخت روابط بین آدم‌ها می‌شود.

زامبی‌ها از دیر باز زیرگونه‌ی مهمی از ژانر وحشت بوده‌اند و برخلاف بسیاری از هیولاها، نیازی به تاریکی برای تهدید نداشتند. آن‌ها ماشین‌های بی فکر و بدون اراده‌ای هستند که فقط در جست‌وجوی قربانی تازه‌ای می‌گردند.

زامبی‌های این فیلم تفاوتی اساسی با زامبی‌های فیلم اکنون کلاسیک شده‌ی جرج رومرو یعنی «شب مردگان زنده» دارند. درآن فیلم‌های قدیمی آمریکایی این موجودات کریه به شکل نمادی از انسان مسخ شده‌ی جهان امروز تصویر می‌شدند و در دستان جرج رومرو و دیگران سوژه‌ای بودند برای نقد جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کردند.

بنابراین آرام راه رفتن و تنبلی‌شان جنبه‌ی تهدید آمیز آن‌ها را کم می کرد تا روی همان مسخ شدگی و نبودن قدرت اراده در وجودشان تمرکز شود. وسیله‌ای بودند برای بیان حرف فیلم‌ساز؛ انتقاد از جنگ ویتنام یا تأثیر بیش از اندازه رسانه بر تفکر یا هر چیز دیگری.

در حالی که در فیلم‌های جدیدتر و به ویژه همین فیلم، زامبی‌ها ماشین کشتار سریعی هستند که به سرعت قربانی می‌گیرند، متمرکز می‌مانند و به دنبال بخت‌برگشته‌ی بعدی راه می‌افتند.

فضای تنگ قطار و همین‌طور پُر بودن ظرفیت آن حضور تهدیدگر این موجودات را تشدید می‌کند و این فرصتی فراهم می‌آورد تا روابط میان انسان‌ها و جامعه‌ی سرمایه‌داری امروز کره جنوبی زیر ذره‌بین قرار گیرد.

تقابل میان مرد خانواده و انسان حقیر و ترسویی که فقط به فکر نجات خودش است چند فصل نفس‌گیر فیلم را می‌سازد و محملی برای شخصیت‌پردازی و آشنایی تماشاگر با هر کدام از آن‌ها فراهم می‌کند.

جدال میان شجاعت و بزدلی، انسانیت و درنده‌خویی، عشق به خانواده و خودمحوری در کنار ضرباهنگ و بازی درست بازیگران، باعث شده با فیلمی سرِپا طرف باشیم که نمی‌خواهد فیلمی پر فروش اما معمولی باشد.

سکانس درگیری قهرمان فیلم با همان مرد ترسو برای توقف قطار که با الهام از سکانس پایانی فیلم خوب «قطار افسار گسیخته» (runaway train) اثر آندری کونچالوفسکی ساخته شده، شاید باعث شود که فیلم را بیش از یک مرتبه ببینید.

۵. آرواره‌ها (Jaws)

• کارگردان: استیون اسپیلبرگ
• محصول: ۱۹۷۵، آمریکا
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۸٪

فیلم محبوب چند نسل که هم به مفهوم بلاک باستر معنا بخشید و هم خودش به فیلمی کلاسیک تبدیل شد که مبنای بسیاری از مطالعات سینمایی ست.

داستان تلاش دوشادوش سه مرد برای از بین بردن کوسه‌ای آدم‌خوار و عظیم‌الجثه. آن‌ها اول مانند ناخدا ایهب خود را در خشکی مهیای نبرد می‌کنند سپس دل به دریا می‌زنند تا آن جانور وحشی را شکار کنند.

نحوه‌ی برخورد هر فیلم ترسناکی با هیولای خود موضع فیلم را مشخص می‌کند که کجا ایستاده و چه می‌گوید: اینکه با فیلمی پیشرو و انتقادی طرفیم یا با فیلمی محافظه‌کار که از حفظ نظم موجود استقبال می‌کند.

از این منظر در برخورد با آرواره‌ها، نگاه اسپیلبرگ به جامعه و مناسباتش محافظه‌کارانه به نظر می‌رسد. او مانند فیلم قطار بوسان هیولایش را ماشین کشتاری ترسیم می‌کند که فقط قربانی می‌گیرد و جای هیچ همذات‌پنداری عاطفی یا معقولی باقی نمی‌گذارد.

کوسه‌ی‌ آرواره‌ها به انسان‌ها حمله می‌کند بدون آنکه اهالی آن شهرک ساحلی کاری به کارش داشته باشند. آن‌ها حتی برای از بین بردن زیست بوم آبزیان به شهرک نیامده‌اند بلکه فقط توریست‌هایی هستند که برای تفریح و استراحت آنجا هستند اما به سرنوشتی شوم دچار می‌شوند.

سیست‌مداران هم که طعنه‌ی کوچکی به آن‌ها زده می‌شود، فقط تلاش می‌کنند تا چرخ اقتصادی محل زندگیشان بچرخد و محل را برای سرازیر شدن توریست‌ها آرام کنند. پس کسی نیت سویی ندارند تا قربانی فوران خشم هیولای دریاها شوند. در چنین قابی ارجاعات فیلم به رمان موبی دیک هرمان ملویل هم الکن می‌ماند.

حال سال‌ها از زمان ساخته شدن فیلم گذشته و اسپیلبرگ بزرگ هم نشان داده که ادعایی جز نمایش ارزش‌های جامعه‌ای که در آن بالیده ندارد.

آنچه که فیلم را به اثری دیدنی و موفق تبدیل کرده روابط شخصیت‌های اصلی ست.رییس پلیس، دانشمند نابغه و کاپیتان بدخلق قایق چنان شیمی درستی دارند که روابط آمیخته با ترس و نفرتشان در شرایط به وجود آمده، پیروزی نهایی آن‌ها را چنین دلچسب می‌کند.

روی شایدر، ریچارد دریفوس و رابرت شاو در ترسیم این سه شخصیت سنگ تمام گذاشته‌اند؛ به ویژه رابرت شاو در نقش کاپیتان که گویی تمام بار هستی را به دوش می‌کشد اما خم به ابرو نمی‌آورد. مرگ دل‌خراش او یکی از پلان‌های ماندگار تاریخ سینما است.

به این‌ها اضافه کنید نحوه‌ی نمایش کوسه‌ی فیلم را در یک سوم پایانی. نمایشی که کلاس درسی ست برای زمان درست استفاده از اصل غافلگیری تا باعث ‌شود حتی در کنار ساحل دریای خزر که کوسه ندارد هم احساس وحشت کنیم که نکند ناگهان غافلگیر شویم.

۴. مرد حصیری (The wicker man)

• کارگردان: رابین هاردی
• محصول: ۱۹۷۳، انگلستان
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۸۹٪

زمانی از نگاه نشریه‌ی سینمایی سینه‌فنتستیک (cinefantastique) به‌عنوان همشهری کین (citizen kane) ژانر وحشت معرفی شد. مرد حصیری از فیلم‌های نادر ژانر وحشت است که از دید منتقدان در کنار شاهکارهای تاریخ سینما فیلمی برای تمام دوران‌ها شناخته می‌شود.

جزیره‌ای در اسکاتلند محل سکونت مردمی عجیب است که آیین‌هایی غریب دارند. درخت سیب، درخت مقدس آن‌ها است و هرگاه که بار ندهد انسانی را قربانی خدای خورشید می‌کنند تا محصولات آن‌ها را برکت دهد. در چنین زمانی بازرسی برای پیگیری پرونده‌ی ناپدید شدن دختر نوجوانی وارد جزیره می‌شود.

مرد حصیری نمونه‌ی درخشانی از درهم‌آمیزی ژانرهای ترسناک و موزیکال است و در به بار نشاندن این تلفیق از اسلافش بهتر عمل می‌کند. در ابتدا آوازخوانی اهالی دهکده گرچه با ترانه‌هایی ملحدانه همراه است اما گوش‌نوازی آن‌ها باعث می‌شود فضای سرخوش ابتدایی فقط مرموز شود تا کمی شک بازرس را برانگیزد.

مردم آن‌گونه که به نظر می‌رسند نیستند و بازرس هر چه در پرونده پیشرفت می‌کند بیشتر متوجه این موضوع می‌شود اما به‌سختی باور می‌کند این مردم دست به جنایت بزنند. او دیر متوجه می‌شود که آن‌ها چندان هم خوش‌برخورد نیستند و اگر پای اعتقاداتشان وسط باشد، امکان بروز هر خشونتی را دارند.

در چنین شرایطی بر تک‌افتادگی قهرمان ماجرا تأکید می‌شود. او میان مردمانی متعصب گیرافتاده که مفهوم حرف‌هایشان را نمی‌فهمد و ماهیت اعمالشان برایش ناشناخته است. ماهیت جزیره هم این تک‌افتادگی را آشکارتر می‌کند.

خود بازرس جزیره‌ی تنها و رها شده‌ای میان این جمع است که هر چه سعی می‌کند دلیلی منطقی برای رفتار این هجومیان پیدا کند، نمی‌شود که نمی‌شود.‌ او در جمع است اما تنها است.

تک‌افتادگی یک انسان عاقل در جمع مردمانی متعصب، بازتاب دهنده‌ی بخشی از روح و روان هنرمند دهه‌ی هفتاد میلادی است. هنرمندی که خواهان عوض شدن جامعه‌ای ست که هنوز عقایدی سالخورده دارد و حاضر نیست با دیدی باز به سمت آزادگی حرکت کند.

رابین هاردی با به تصویر کشیدن این داستان (فیلم اقتباسی از رمان «آئین» نوشته دیوید پینر است) برای انسان برگزیده‌اش قالبی قهرمانی می‌تراشد که آرمانی دارد و در پایان جانش را فدای پا پس نکشیدن سر همین آرمان می‌کند.

سال ۲۰۰۶ نیل لابیت سعی کرد فیلم را با بازی نیکولاس کیج بازسازی کند و رنگ و بوی زمانه‌ی جدید را به آن بدمد؛ نتیجه شکستی همه جانبه بود.

۳. ۲۸ روز بعد (۲۸Days later)

• کارگردان: دنی بویل
• محصول: ۲۰۰۲، انگلستان
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۸۷٪

روایت پساآخرالزمانی ۲۸ روز بعد از آنجا آغاز می‌شود که فردی پس از ۲۸ روز از کما خارج می‌شود. در این مدت تمدن بشری بر اثر ویروسی از بین رفته و نسل بشر به زامبی تبدیل شده است. حال این مرد باید در جست‌وجوی راهی برای نجات باشد.

۲۸ روز بعد یکی از تحسین شده‌ترین فیلم‌های ژانر وحشت در دو دهه‌ی گذشته است و این از جایی ناشی می‌شود که فیلم‌ساز داستانی پر افت و خیز را در فضایی مناسب و با شخصیت‌هایی پرداخت شده، تعریف می‌کند.

و برخلاف بسیاری از فیلم‌های زامبی محور، فقط روایت‌گر تلاش عده‌ای انسان برای فرار از دست این موجودات شوم نیست، بلکه نمایان‌گر سویه‌ی تاریک وجود انسان در نبود حاکمیت قانون هم هست.

ساخت چنین اتمسفری به طرح یک پرسش اساسی در فیلم می‌انجاند؛ آدمی تا چه اندازه از خوی حیوانی خود فاصله گرفته و به آنچه که ادعایش را دارد نزدیک شده است؟ آیا گذشت تمام این قرن‌ها و پیشرفت ظاهری انسان باعث شده تا او در باطن هم پیشرفت کند و متمدن شود یا فقط حیوانی ست که در حجاب تمدن زندگی می‌کند؟

جواب دنی بویل به این پرسش‌ها وحشتناک، غیر قابل باور و در عین حال واقع‌بینانه است. اینکه در صورت کنار رفتن بسیاری از حجاب‌های تمدن امروز، انسان به همان حیوان غارنشینی تبدیل می‌شود که چیزی جز غلبه‌ی قوی‌تر بر ضعیف نمی‌شناسد و میل کمک به عم‌نوع در او از بین خواهد رفت.

قضیه زمانی تاریک‌تر می‌شود که این نیروی اهریمنی از سوی نهادی به نام ارتش رهبری می‌شود که در ظاهر وظیفه‌اش حفاظت از جان شهروندان است.

البته تمام آنچه که گفته شد به آن معنا نیست که دنی بویل راه هرگونه امید را بر روی مخاطب می‌بندد. هنوز هم امیدی هست تا در قالب جمعی دوستانه، شخصیت‌ها را به سوی نور راهنمایی کند. درست که برخی از آدم‌ها در این جهنم از زامبی‌ها نفرت‌انگیزتر هستند اما گاهی پیمان‌های انسانی در گوشه و کنار یافت می‌شود.

تقابل میان همین دو قطب و پرداخت درست آن‌ها باعث می‌شود که پایان فیلم با سوظنی فزاینده همراه باشد. تماشاگر پس از پشت سر گذاشتن آنچه که تا کنون دیده دیگر به ادعای کمک هیچ‌کس باور ندارد. پس با این پرسش فیلم را ترک خواهد کرد که آیا آن هلی‌کوپر پایانی برای نجات آمده یا بهره‌کشی؟

با در نظر گرفتن این فضای پر از سوتفاهم و بدگمانی (به ویژه تأکید بر حضور ارتش) و همچنین سال ساخت فیلم نکته‌ی دیگری به ذهن می‌رسد؛ آیا دنی بویل در حال پیش‌بینی شرایط جنگی خاورمیانه و درگیری ارتش بریتانیا در آن است؟ به نظر می‌رسد که جواب مثبت است.

فضاسازی پساآخرالزمانی فیلم در کنار روابط افراد، ترسی هستی شناسانه را نشانه می‌رود. ترس از اینکه ناگهان چشم باز کنیم و ببینیم تمام آنچه که زندگی می‌پنداشتیم، جز خواب و خیالی شیرین نبوده است. ترسی کاملا انسانی که فصل لندن خالی از سکنه به‌خوبی آن را ترسیم می‌کند.

۲. پرندگان (The Birds)

• کارگردان: آلفرد هیچکاک
• محصول: ۱۹۶۳، آمریکا
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۹۵٪

کمتر فیلمی توانسته این‌چنین خیال سینمایی و هنری را با ترس تلفیق کند و ترس از دست رفتن همه‌ی چیزهای زیبا را در مخاطب برانگیزد.

در ابتدا فیلم همه چیز زیباست. مردی در تلاش است تا دل زنی را به دست آورد. به نظر می‌رسد اتفاقات دست به دست هم داده تا هر دو خوشبخت شوند و مخاطب هم با فیلمی ملودرام سروکار دارد. با نگاه کردن به ساعت مشخص می‌شود نیمی از فیلم گذشته؛ پس غیر از این نخواهد بود اما ناگهان و بدون دلیل خاصی ورق برمی‌گردد.

هیچکاک به‌درستی هیچ‌گاه دلیل حمله‌ی پرندگان را توضیح نمی‌دهد؛ چرا که آن‌ها استعاره‌ای از دردها و آمال زندگی هستند. مگر نه اینکه رسیدن خبری بد یا یک بیماری باعث می‌شود تمام نقشه‌ها و زندگی روزمره و عادی از بین برود.

با رسیدن چنین شرایط شومی هر کس از خود رفتاری مطابق با سرشتش بروز می‌دهد، شخصی تسلیم می‌شود و پیشامد را سرنوشت می‌داند و دیگری برای غلبه بر آن می‌جنگد؛ کاری که شخصیت‌ها می‌کنند. از سوی دیگر هجوم پرندگان نماد ترس از آینده‌ی نامعلوم و ناشناخته هم هست.

داستان با زنی آغاز می‌شود که زندگی شخصی‌اش از هر چیزی مهم‌تر است و محیط پیرامونش چندان دغدغه‌اش نیست. حال او با مردی آشنا می‌شود و از او خوشش می‌آید. چه برای مرد و چه برای زن آنچه که در ادامه‌ با جدی‌تر شدن رابطه پیش خواهد آمد، ناشناخته است. زن باید از پیله‌ی تنهایی‌اش خارج شود تا زندگی جدیدی را آغاز کند؛ پیله‌ای که با زحمت ساخته است.

در همین راستا اولین نشانه‌ی خطرآفرین بودن پرنده‌ها در فیلم با حمله‌ی یکی از آن‌ها به سر و پیشانی زن نمایش داده می‌شود؛ جایی که محل تفکر و تعقل است. سر رسیدن دسته جمعی پرندگان آغاز امتحان زوج است و نجات یافتنشان آغاز زندگی. گرچه پرندگان کمین نشسته‌اند تا هر لحظه در ادامه این مسیر مشترک خطر جدیدی طرح بریزند.

از طرف دیگر حضور زنی سرزنده در دل یک اجتماع کوچک با عقایدی محدود، باعث احساس خطر در اهالی می‌شود. عقاید ناشناخته‌ی او این زنگ خطر را برای اهالی به وجود می‌اورد؛ عقایدی که از ذهنی مترقی سر چشمه می‌گیرد. برای رسوخ این ذهنیت در جامعه‌ای عقب مانده اول به زلزله‌ای ذهنی نیاز است. پس پرندگان می‌توانند نماینده‌ی آشوب قبل از تحول هم باشند.

هیچکاک فراموش نمی‌کند که برای طرح این مسائل اول باید مخاطب سرگرم شود. آنچه که پرندگان را به شاهکاری برای تمام دوران‌ها تبدیل می‌کند جزئیات هنرمندانه فیلم است. جزئیاتی مانند هدیه‌ی زن به مرد که دو مرغ عشق است.

دو مرغ عشق در کنار پرندگان نیمه‌ی دوم نشان می‌دهند که هرچیزی دو رو دارد و علاوه بر آنکه می‌تواند شیرین و دوست‌داشتنی باشد، می‌تواند خطرآفرین و جهنمی هم باشد. مرغ عشق‌ها در قفسی فلزی و بدون ارتباط با دنیای بیرون قرار دارند در حالی که نیروی اهریمنی پرندگان مهاجم آزاد است و رها.

این دو رنگ یک پدیده، دیگر ارجاعی ست که هیچکاک به زندگی با همه‌ی پستی‌ها و بلندی‌هایش می‌دهد.

۱. کشتار با اره برقی در تگزاس (The Texas chainsaw Massacre)

• کارگردان: توب هوپر
• محصول: ۱۹۷۴، آمریکا
• امتیاز در راتن تومیتوز: ۸۹٪

کشتار با اره برقی در تگزاس بیش از هر فیلم دیگر این فهرست تصویرگر شرارت آدمی ست. خانواده‌ی آدمخوار فیلم از کشتن دیگران برای خود مفری ساخته‌اند تا عقده‌های ناشی از پس زده شدن توسط جامعه را تاب بیاورند و زندگی نکبت‌زده خود را زیبا کنند!

فیلم با سخنان اخبارگو روی تیراژ آغاز می‌شود. حرف‌های تلخ او با تصاویر جسدهای مثله شده همراه است. در ادامه پنج جوان را می‌بینیم که برای سرزدن به خانه‌ای که محل گذران کودکیشان بوده عازم سفر هستند. سرک کشیدن آن‌ها در خاطراتشان باعث می‌شود گذشته مانند آواری بر سرشان خراب شود.

در پرده‌ی اول یکی از شخصیت‌ها به کار کردن اعضای خانواده‌اش در کشتارگاه اشاره می‌کند و داستان‌هایی که از نحوه‌ی کشتن حیوان‌ها تعریف می‌کند در موازات جنایات خانواده‌ی قاتل فیلم قرار می‌گیرد. به همین دلیل است که نتیجه‌ی سرک کشیدن در این گذشته این چنین خونبار است.

طراحی صحنه‌ی خانه به فضاسازی هولناک آن کمک می‌کند. تمام خانه با اسکلت و پوست آدمیزاد تزئین شده و دوربین برای تأثیرگذاری هر چه بیشتر این فضا، مدام از اشیا اینسرت می‌گیرد. اتاق‌ها و فضای خانه کمتر با مدیوم شات یا لانگ شات به نمایش در می‌آید.

تصویربرداری در کنار تدوین، ترس خفقان‌آور حاکم بر جاده و خانواده عجیب و غریب داستان و تعقیب و گریزها را به‌درستی ترسیم می‌کند. این فضاسازی تا میانه‌ی اثر، جنبه‌ی هشداردهنده دارد. از اواسط فیلم با پیدا شدن سروکله‌ی «صورت چرمی» خشونتی افسارگسیخته فیلم را پیش می‌برد که لحظه‌ای متوقف نمی‌شود و هر چه می‌گذرد بر شدت آن افزوده می‌شود.

تصویر خشونت در این فیلم تفاوتی با دیگر فیلم‌های ژانر وحشت دارد؛ صورت چرمی برای لذت بردن آدم نمی‌کشد بلکه به نظر می‌رسد چاره‌ای جز این ندارد. پدر و برادر دیوانه‌اش کمکی به او نمی‌کنند و او وظیفه‌ی تیمارداری این خانواده را بر عهده دارد.

به همین دلیل است که همواره ماسکی با چهره‌ی زنانه بر صورت دارد. او می‌شورد و می‌پزد تا جای خالی مادر را در خانواده پر کند. فقط وسایل آشپزی‌اش با دیگران تفاوت دارد و به جای گوشت حیوان از گوشت انسان استفاده می‌کند.

خون، تصویربرداری واقع‌گرایانه از مثله کردن دیگران، آدم‌هایی کریه و بدمنظر و چند جوان از همه جا بی‌خبر که فقط برای گردش بیرون ‌آمده‌اند باعث شده تحمل فیلم برای مخاطب دل‌نازک سخت باشد.

صورت چرمی امروز به یکی از نمادهای سینمای اسلشر تبدیل شده. شخصیتی با الهام از قاتلی واقعی به نام ادگین که منبع الهام قاتلین فیلم‌هایی مانند روانی، سکوت بره‌ها و مطرودین شیطان هم بوده است. مردی چرمینه پوش با یک اره‌برقی ترسناک و پر سروصدا در دست که در طلب جان آدمی ست.

متأسفانه این شاهکار توب هوپر بارها و بارها بازسازی شده است. اگر دل تماشای کشتار با اره برقی در تگزاس را دارید همین فیلم را ببینید.

• ۳۰ فیلم ترسناک برتر جهان در تمام دوران