چگونه پیچش غیرمنتظرهی داستان فیلم فریب‌مان می‌دهد؟
هیجانی که با فهمیدن پیچش غیرمنتظرهی پیرنگ داستان به ما دست می‌دهد و درست به هدف می‌زند، نظیر ندارد. منتقدان سینمایی پشت آن‌هایی‌اند که کارشان را به خوبی انجام می‌دهند تا بتوانند جادوی پیرنگ را حفظ کنند. راجر ایبرت منتقد فقید نام‌آشنای آمریکایی دربارهی فیلم «محله‌ی چینی‌ها» محصول ۱۹۷۴ مینویسد: «چون فیلم خیلی به فاش‌کردن دلپذیر پیرنگ خود وابسته است، منصفانه نیست که بیش از این دربارهی آن سخن بگوییم». منتقد دیگری به نام ریچارد برودی ۴۵ سال پس از حرفهای ایبرت، دربارهی فیلم «ما» جوردن پیل محصول ۲۰۱۹ میگوید: «لو‌دادن پیچش‌های این فیلم، گناه کبیره است».
وقتی پیچشی درست سرجایش نشیند، تاثیر بد درازمدتی می‌گذارد. پیچش بد مثل یک حقهی پیش پا افتاده، بد ساخته شده است. نه تنها ما را مایوس میکند بلکه حالمان از دیدنش به هم می‌خورد. شاید در جهان داستان باشیم اما رنج و عذابی که می‌کشیم، کاملا واقعی است. قسمت پایانی سریال درام تلویزیونی «گمشده» در سال ۲۰۱۰ که شش سال ماجراجویی پر رمز و راز را به سرانجام می‌رساند، چنین واکنشی را از تماشاگران بسیاری در پی داشت. سازنده‌ی همکار این مجموعه جی. جی. آبرامز از این موضوع شاکی بود: «سال‌ها بود مردمی را داشتم که «گمشده» را تا حد مرگ می‌پرستیدند و الان می‌گویند اعصابم را سر قسمت آخر سریال واقعا خورد کردی. هنوز نمی‌دانم که سریال چگونه باید تمام می‌شد. فقط این را شنیده‌ام. واقعا گند زد».
پیچش‌ها به نوعی شگفتانهای از روایت هستند. داستان‌ها همیشه میتوانند ما را متعجب کنند، آن هم تنها با انجام یک کار غیرمنتظره و ناگهانی. ترس‌هایی که ما را زهره ترک میکند، اساس ژانر ترس و فیلم‌های پرتعلیق هستند چون حتما میتوانند خیلی ساده و مستقیم ما را حیرت‌زده کنند. تناقض‌های پوچ‌گرایانه و گوناگونی‌های افراطی و درهم و برهم می‌تواند شگفتانگیز باشد و بیشتر اوقات دلپذیر. اما پیچشی که واقعا حیرت‌‌آور است، مزد خودش را دارد و با محدودیت‌هایی مواجه میشود که کار‌های ترسناک و پوچ‌گرایی از پس آن برنمی‌آیند.
راجر ایبرت دربارهی «محله‌ی چینی‌ها» میگوید: «روا نیست پیچش داستان را لو بدهیم».
با چیزی بزرگ برای فاش‌کردن، داستان به شیوه‌ی مهمی فرش زیر پای شما را می‌کشد. فکر می‌کنید که خبری است، اما بعدا معلوم میشود که چیز دیگری در میان بوده. دارث ویدر پدر لوک بود. گردنبند گمشده تنها جواهر یک لباس بود. شکوفه‌ی رز یک سورتمه بود. برای اینکه یک شگفتی را به شکل پیچش درآوری، باید برخی اطلاعات جدید بر مفاهیم قدیمی غلبه کند. برای اینکه پیچش رضایت‌بخش از آب دربیاید، باید منطقی باشد یا اقلا وقتی به گذشته نگاه می‌‌کنی، حس کنی منطقی است. اگر اینچنین نباشد، شبیه نیک پیزولاتو می‌شوید، خالق و تهیه‌کننده‌ی اصلی سریال «کارآگاه حقیقی» از سال ۲۰۱۴ تا ۲۰۱۹ که یکبار در اظهار نظری گفت: «نمی‌توانم به عنوان یک مخاطب به چیزی توهین‌آمیز‌تر از این فکر کنم که ساعت‌ها و هفته‌ها روی داستان وقت بگذاری و بعد به تو بگویند دروغ بوده است. چیزی که دیدید، همه‌اش سرکاری بوده و واقعا اتفاق نیافتاده است».
داستان‌هایی که پیچش‌های حیرت‌انگیز دارند، چند کار مهم انجام می‌دهند. اول از همه مثل هر داستانی، از مخاطب خود می‌خواهند تا وقت بگذارند و تلاش کنند تا ایده‌های مشخصی را در ذهن خود بسازند که ماجرا از چه قرار است. ما توجه و علایق خود را صرف کاراکتر‌ها و شرایط موجود می‌کنیم. بعد وقتی نوبت شگفتی کار فرا می‌رسد، باید بسیاری از کار‌هایی را که قبلا انجام داده‌ایم، به حالت اول برگردانیم و به جای آن کار جدیدی انجام بدهیم و درک خودمان را از چیزی که در حال وقوع است، بازسازی کنیم تا با اطلاعات جدید و عجیبی که در اختیارمان قرار گرفته است، سازگار شویم.
داستان‌ها خودشان نیز باید اقداماتی انجام دهند، درست مثل چیزی که پیزولاتو گفت و باید آن واکنش دور از انتظار را پیش‌بینی کنند. راویان ماجرا زراد‌خانه‌ای از تجهیزات ریز و درشت تا دندان مسلح دارند که میتوانند از آنها استفاده کنند تا جلوی برخی پیشامد‌های ناخوشایند را بگیرند. من دربارهی این روش‌ها در کتاب خودم «عناصر شگفتی» چاپ سال ۲۰۱۸ نوشته‌ام که دربارهی این است که چگونه این روش‌ها از تمایلات شناختی و نقاط کور تفکر ما به نفع خود بهره می‌برند. هدف اصلی آنها این است که مخاطب را متقاعد کنند که اولا، برداشت پیش از پیچش چه بسا قابل درک بود اما اساسا اشتباه است و تفسیری از حقایق موجود و دوما، برداشت بعد از پیچش تماما با همان حقایق موجود سازگار است. آنها این تردستی را با هم‌پیمانی که همیشه آماده‌ی همکاری است، انجام می‌دهند: ذهن شما.
مخاطبان از پایان سریال «گمشده» شاکی بودند و فکر می‌کردند گند زده است.
اولین و حیاتی‌ترین ابزار برای ایجاد پیچش، وجود این حقیقت ظالمانه است که نباید هیچوقت (تاکید می‌کنم، هیچوقت!) به چیزی که می‌بینیم و می‌شنویم، وابسته شویم. چون که راه خودمان را در این دنیا می‌‌رویم یا اینکه می‌خواهیم از چیزی که مردم به ما می‌گویند، سر در بیاوریم. ما دائما نتیجه‌های مختلفی میگیریم و جاهای خالی را پر می‌کنیم. این کار به این معنی است که هر داستانی، فرصت‌های بسیاری دارد تا اجازه دهد برداشت‌های خودمان را وارد ماجرا کنیم در حالی که اختیار این را دارد تا بعدا چیزی متفاوتی را برایمان تعریف کند. برای مثال (خطر لو رفتن وجود دارد) غافلگیری پایانی «حس ششم» محصول ۱۹۹۹ که ملکوم کرو (با بازی بروس ویلیس) یک روح از آب در می‌آید، دقیقا به این روش ساخته شده است. در سکانس ابتدایی ما او را در حالی می‌بینیم که قدم می‌زند بدون اینکه صدمه‌ای دیده باشد. گویا زمان گذشته است. هیچ کس به ما نمی‌گوید که او از شلیک گلوله‌های تفنگ بهبود یافته است؛ ما خودمان این نتیجه را میگیریم. تنها بعد از این است که می‌توانیم به عقب برگردیم و بگوییم: «آه، من فکر می‌کردم…».
سپس درست مثل شعبده‌بازی که روی صحنه حقهی خود را اجرا میکند یا مثل یک جیب‌بر، نویسندگان میتوانند از نحوه‌ی تفکرمان استفاده کنند تا ما را درست در حالتی که تنها به یک سمت خیره می‌شویم، نگه دارند. در حالی که اتفاقات مهمی در جای دیگر روی می‌دهد و اطلاعات حیاتی پیرنگ دفن میشود تا بعدا به سراغ آنها برویم و کشفشان کنیم. بدون اینکه توجه شما را پیش از موعد به سمت آنها جلب کنند. آن نگه‌داشتنی که داستان‌ها طبیعتا توجه و قوه‌ی خیال ما را به دست می‌‌گیرند، در طول ماجرا به این فرآیند کمک میکند. روانشناس ملانی گرین و همکاران او در یافته‌ای پی بردند که مردم تمایل بیشتری نسبت به متقاعد‌شدن دارند که آنها از این مقوله با نام انتقال روایی یاد می‌کنند. وقتی داستانی گیرا، سرزنده و درگیر‌کننده است، ما کمتر نسبت به آن مقاومت نشان می‌دهیم و کمتر نگران این هستیم که جزئیاتی به آن اضافه شود و بیشتر علاقه داریم روایت را تا جایی که می‌خواهد ما را ببرد، دنبال کنیم.
بعد از اینکه سپر خود را انداختیم، از میان‌بر‌های شناختی بیشتری استفاده می‌کنیم. این حقیقت راه را برای بسیاری از مانور‌های مدبرانه باز میکند. در دهه‌ی ۱۹۷۰، روان‌شناسان آموس تورسکی و دنیل کانمان مشاهده کردند که مردم بیشتر وقت‌ها، رویکردی را برای استدلال انتخاب می‌کنند که می‌توان از آن با نام مهار‌کردن و تطبیق یاد کرد. با ارائه‌ی بخشی از اطلاعات، قیمت پیشنهادی برای ساختمان، نتایج اولیهی نظرسنجی‌ها، پاسخ نمونه برای پرسشی از اطلاعات عمومی، مردم تمایل دارند تا از این اطلاعات به عنوان نقطه‌ی شروع طرح‌ریزی تخمین‌ها، فرضیه‌ها و پیش‌بینی‌های خود استفاده کنند. اگر من از شما بپرسم طول عمر متوسط یک لاک‌پشت را حدس بزنید، بعد از اینکه در سوال اولم از شما پرسیده‌ام که آیا اغلب لاک‌پشت‌ها بیشتر از ۹ سال عمر می‌کنند، یحتمل شما عدد کمتری از دوستتان می‌گویید که از او پرسیده شده بود آیا بیشتر از ۷۰ سال عمر می‌کنند. همین منطق شناختی است که نکات انحرافی را کارآمد میکند. آنها کششی گرانشی را بر روی افکار ما اجرا می‌کنند. از طرفی اطلاعات می‌تواند مثل یک لنگر عمل میکند وقتی ما می‌دانیم نادرست یا حتی بی‌ربط هستند. اگر شما ردی را نکته‌ی انحرافی تشخیص دهید، باز هم می‌تواند آن چیزی را که تورسکی و کانمان از آن به عنوان در دسترس‌بودن بقیه‌ی اندیشه‌ها یاد می‌کنند، تحت تاثیر قرار دهد. این امر، خیال‌پردازی شما را محدود میکند و خطوطی از استدلال را در ذهن شما پدید می‌آورد که دیدنش از بقیه‌ی موارد آسان‌تر است.
کاراکتر‌ها راه‌های مفیدی را برای اطلاعات گمراه‌کننده فراهم می‌کنند چون که قابلیات انکار را اضافه می‌کنند. کاراکتر می‌تواند دروغ بگوید یا به بی‌راهه برود بدون آن که کل داستان متناقض یا ریاکار به نظر برسد. این حقایق کاربردی به خوبی با یک ویژگی دیگر قابل پیش‌بینی از شناخت انسان کار می‌کنند: حافظه‌ی نسبتا بد ما دربارهی اطلاعات اصلی، خصوصا وقتی حواسمان پرت میشود (با یک محتوای جذاب که از نظر احساسی ما را درگیر میکند) می‌توانیم با ادعا‌هایی در فضایی نامفهوم روبهرو شویم یا حتی ببینیم که لو می‌روند و بی‌ارزش می‌شوند اما بعدا یادمان بیاید که این‌ها را قبلا جایی شنیده‌ایم. بعدا وقتی دوباره با آن ادعا‌ها روبهرو شویم، آن حس آشنایی می‌تواند ما را بیشتر به این وا دارد که آنها را جدی بگیریم. روانشناس دنیل شیتر که چهره‌‌ای شناخته‌شده و تاثیرگذار در مطالعات شناختی و عصبی حافظه است، شکست و چیز‌هایی شبیه به آن را، گناهان حافظه می‌نامد و داستان‌ها میتوانند از این‌ها استفاده کنند تا اطلاعاتی را در جایی از مغز ما بکارند که امکان دارد جزئیات گمراه‌کننده‌ی آن را به خاطر بیاوریم و در همان حال رد هشدار‌ها را گم می‌کنیم. خوشبختانه، به رغم تمایل ما به گم‌کردن رد اطلاعات، ما تماما رد پای تمایز بین اطلاعات را گم نمی‌کنیم، بنابراین اگر داستانی به ما نشان دهد که منبع معتمد ما، غیر قابل اطمینان بود، آن را می‌فهمیم. منبع اصلی از بین رفته است اما خود داستان هنوز هم می‌تواند منطقی باشد و موفق شود.
دیدن غافلگیری «حس ششم»، حس فریب‌خوردن به ما می‌داد.
اگر داستان‌ها نوبت خودشان را خوب بازی کنند، میتوانند حتی اطلاعات کاملا جدیدی را به پایان نمایش بیفزایند اما با چنان ظرافتی این کار را انجام دهند که اصلا معلوم نشود چیز جدیدی بوده است. مثال متداول و به طرز شگفت‌انگیزی قابل اطمینان، مورد سرنخ گنگ است: شرلوک هولمز زانوهای شلوار مظنون را می‌بیند اما به واتسون یاد‌آوری میکند که آنها تنها کثیف و پوشیده‌‌شده بودند که اینجا راز ماجرا برملا میشود. خانم مارپل تنها گفت که خدمتکاری در خانه‌ای بوده که قتل در آنجا اتفاق اقتاده است اما بعدا توضیح می‌دهد که می‌دانست چه اتفاقی افتاده است، آن هم به محض اینکه شنید یک دختر خوشگل جوان در خانه بوده است.
این استراتژی از این حقیقت استفاده میکند که عموما وقتی اتفاق غیرمنتظره‌ای رخ می‌دهد، هر چقدر هم که معمولی باشد، چیز خاصی را به یادمان می‌آورد. از بخت خوب ماجرا برای قصه‌گو‌ها، شگفتی پیرنگ با افزایش بازیابی اطلاعات هم‌سو با شگفتی، بر این فرآیند تاثیر می‌گذارد. پس یادمان می‌آید که چیزی دربارهی شلوار شنیده‌ایم و دربارهی خدمتکاری که نامش گلادیس است، شنیده‌ایم و تکه‌های داستان با هم جور است. این حقیقت که افشا‌سازی‌های مختلف به شکل مساوی با اطلاعات جزئی که ما در ابتدا داشتیم، سازگار است، دیدنش سخت‌تر است، چون که ما ساخته نشده‌ایم که دربارهی نتایج و پیش‌بینی‌پذیری چنین فکر کنیم. به محض اینکه چیزی رخ داد، داده‌ی مهمی دربارهی چیزی است که ما باید بر اساس هر اطلاعات جزئی که در دسترس ما بود، پیش‌بینی می‌کردیم.
این شیوه‌ی تفکر دربارهی گذشته از جهاتی گناه است اما در استفاده‌ی روزمره مفید و کاربردی. تصور کنید در پارک قدم می‌زنید، از تابش نور آفتاب لذت می‌برید و بی‌هیچ زحمتی قدم برمی‌دارید که ناگهان لیز می‌خورید. چه اتفاقی افتاد؟ یک نظریه این است که سیستم‌های حرکتی شما از فرآیند‌های پیش‌گو استفاده می‌کردند و مدل‌هایی بر اساس تجارب گذشته می‌ساختند تا چیزی را که بعدا اتفاق می‌افتد، پیش‌بینی کنند. وقتی مدل نادرست است، ما شگفت‌زده می‌شویم. (وقتی شگفتی زیادی کوچک است که جایی در خودآگاه مغز ما به خودش اختصاص دهد، ما عبارتی را که به نظریه‌پرداز بزرگ علم اطلاعات کلود شانون مرتبط است، وام میگیریم و اسم آن را حیرت یا همان شگفتی می‌گذاریم). وقتی آن اتفاق می‌افتد، سیستم باید ارزیابی خود از گذشته‌ی اخیر مرتبط با آن را با نگاهی به آنچه که معلوم میشود دارای معنی است، بازنگری کند. منطقی است که توجه کمی نسبت به بخش‌هایی از مدرک داشته باشیم که همچنین با دیگر نتایج ثابت هستند. چون به درستی در خدمت ما نبودند. داستان می‌تواند نسبت این تمایل اعمال نفوذ کند تا پیوند‌های سستی را در اختیار ما قرار دهد که حس می‌کنیم سفت و قانع‌کننده هستند.
سرگرم‌کننده است که اصول شناختی را تشخیص بدهی که توضیح می‌دهد ساختار‌های داستان چگونه تاثیر خود را می‌گذارند اما نیازی نیست نویسندگان و فیلم‌نامه‌نویس‌ها دانشمندان علوم شناختی باشند تا از این استراتژی‌ها استفاده کنند. قصه‌گو‌های خوب از روی غریزه و تجربه می‌دانند که تاثیرگذار هستند و اصل اساسی که مهم‌تر از همه‌ی این‌ها است، باید کاری را انجام دهی که تاثیر دلخواه را بگذارد. نکته اینجاست که اندیشه‌ای خلق کنی که جواب دهد.
اما داستان می‌تواند از همه‌ی این قوانین تبعیت کند، می‌تواند با ساختار‌هایی مهندسی شود که به نظر نویسندگانش از هر نظر پیرو قوانین است و هنوز هم مخاطبش را به شدت عصبانی میکند. برای مثال ایبرت عاشق این دو فیلم است: «زندگی پی» انگ لی محصول ۲۰۱۲ که حکایت افسانه‌ای احساسی است که از پیچش وجودی استفاده میکند تا سوالاتی دربارهی ایمان و آسیب روحی بپرسد و «خانه‌ی بازی‌ها» دیوید ممت محصول ۱۹۸۷ که تریلری فارغ از احساسات با ساختاری بسیار سفت و سخت است که مثل ماری خوش خط و خال، حیله‌گر و زهر‌آگین است اما از پایان‌بندی پیچیده‌ی «مظنونین همیشگی» محصول ۱۹۹۵ بیزار بود: «اگر می‌خواهید فیلم را ببینید، کاری شدنی است به خاطر شگفتانهای که دارد». اما در ادامه او هشدار می‌دهد: «اما وقتی فیلم راز کور‌کننده‌ی خود را برملا میکند، وجود من سرشار از لذت نشد بلکه مملو از حسی شده بود که می‌گفت بهتر بود نویسنده کریستوفر مک‌کواری و کارگردان برایان سینگر لایه‌ی رویی به‌هم‌پیوسته‌ی داستان را باز می‌کردند و صرفا داستانی دربارهی شخصیت‌هایشان می‌گفتند».
راجر ایبرت از پایان‌بندی فیلم «مظنونین همیشگی» بیزار بود
لااقل خیال مک‌کواری و سینگر می‌تواند راحت باشد که ایبرت از اقلیت بینندگان محسوب میشود. اما نویسندگان، بازیگران و عوامل سریال «گمشده» قرار بود با چیزی روبهرو شوند که کمتر خوشایند آنها است. در یک بازدید اخیر، هنری ایان کیوساک که نقش دزموند را بازی میکند، اصرار داشت که سریال برای پایان آن نیست. اما مخاطبان زیادی که مثل ما فکر می‌کنند، از شنیدن این حرف دیوانه می‌شوند. چه چیزی خراب شد؟ برای بعضی از تماشاگران، اقلا «گمشده» و «مظنونین همیشگی» آخر کارشان را خراب کردند. آنها به مخاطباشان این اجازه را دادند که سالن را ترک کنند بدون اینکه اول از همه کاملا به آنها یاد بدهند که صرفا تحسین کنند و آن چیزی را که اتفاق افتاده است، بپذیرند. آنها از آرامکردن مخاطب خود چشم‌پوشی کردند.
سه سال بعد از اتمام پخش سریال «گمشده»، آبرامز در سخنرانی تد، دربارهی فلسفه‌ی داستان‌گویی خود صحبت کرد. او در این سخنرانی گفت که از صندوقچه‌ی اسراری الهامی گرفته که از یک مغازه‌ی لوازم جادویی برای بچه‌ها آن را خریده است. این جعبه با یک تعهد فروخته می‌شد: حقه‌های جادویی ۵۰ دلاری تنها با پرداخت ۱۵ دلار. در مقابل با پولی که در جیبتان میماند، نمی‌توانستید حقه‌های داخل جعبه را انتخاب کنید. خیلی از فروشنده‌ها این مدل تخفیف را پیشنهاد می‌کردند. مثل اینکه کالا‌های ناکارآمد را از رده خارج کنی و در عوض به مشتریان پیشنهاد بدهی که تجربه‌ی سرگرم‌کننده‌ای از چیزی که می‌خرند، داشته باشند. اما آبرامز هیچ وقت جعبه‌ی اسرار خودش را باز نکرد. او آن را دم دست خود به شکل سربسته برای سال‌ها نگه‌داشت. چرا؟ به این خاطر که یادآور پدرپزرگش بود و البته او در ادامه‌ی حرف‌هایش می‌افزاید: «احتمال بی‌نهایت را نشان می‌دهد. امید را نشان می‌دهد. یک عامل بالقوه و چیز‌هایی نظیر این». به هر حال او به واقعیتی دربارهی حرفه‌ی خود به عنوان یک قصه‌گو پی برده است. «داستان‌ها چه چیزی هستند مگر یک جعبه‌ی اسرار؟ … و این جعبه‌ی اسرار به احترام پدربزرگم، سربسته باقی میماند».
با این حال راه دیگری برای نگاه‌کردن به جعبه‌ی اسرار وجود دارد: علت واقعی که شاید بهتر است شما در آن را باز نکنید، محتوای ناامید‌کننده‌ی آن است. اگر شما آن را باز کنید، متوجه می‌شوید که به اندازه‌ی ۵۰ دلار حقه و جادو نصیبتان نشده است، اگر ارزش را چیزی حساب کنید که حاضر بودید برای آن خرج کنید اگر می‌دانستید چه چیزی می‌خرید. احتمالا حتی به اندازه‌ی ۱۵ دلار هم چیزی عایدتان نشده است. فکر می‌کنید که به شما خیانت شده است و این اصلا حس خوبی نیست. هر چه قدر که بیشتر انتظار می‌‌کشید و بیشتر پول خرج می‌کنید و بیشتر این فکر به ذهنتان خطور میکند که چیز شگفتانگیز و جادویی داخل جعبه است، اوضاع بدتر می شود. این موضوع برای داستان‌ها هم صادق است. وقتی معلوم میشود جعبه‌ی اسرار یک چیز بنجل به‌درد‌نخور است، به مشکل برمی‌خورید.
راجر ایبرت عاشق فیلم تریلر سفت و سخت «خانه‌ی بازی‌ها» دیوید ممت بود، فیلمی بی‌احساس که مثل یک مار، مرموز بود
آن طور که من روی «عناصر شگفتی» کار کرده‌ام، به نظرم رسید داستان‌هایی با پیچشی به دنبالشان، می‌خواستند یک حقهی خودترمیم داشته باشند. شما می‌توانید کسی را گول بزنید حتی اگر آن فرد هیچ وقت متوجه این کار نشود. در واقع، برای یک شیاد، چنین فرجامی ایده‌آل است اما برای یک داستان پیچ و تاب‌دار ابدا خوب نیست. داستان با پیچش، نه تنها باید دارای فعل نیرنگ‌آمیز باشد بلکه باید مکانیزم این کار را هم در خود داشته باشد تا نیرنگ برملا شود. این ترکیب عناصر، داستانی شگفتانگیز می‌سازد که شاید شما آن را یک شیادی خود‌‌افشاگر بنامید. اگر همه چیز خوب پیش برود، چیزی که آن را خود ترمیم میکند، اتفاقی است که برای آن افشاگری می‌افتد. شما باید خوشحال و پربار سالن سینما را ترک کنید نه فریب‌‌خورده و درمانده. داستان باید پیشرانه‌ی بازسازی خودش را داشته باشد. وقتی من برای اولین بار شروع به تدریس وجه خود‌ترمیمی شگفتی‌های داستان کردم، آن را به عنوان تفاوتی بنیادین مابین داستان‌ها و حقه‌بازی‌های واقعی به دانشجویان یاد دادم اما این کار اشتباه بود.
روان‌شناسان، اقتصاد‌دانان، جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان چه رسد به قماربازان و حقه‌بازان، همگی به این نتیجه رسیده‌اند که ابنا بشر حس بسیار ظریف و دقیقی دربارهی این دارند که آیا مردم منصفانه بازی می‌کنند یا تقلب می‌کنند. برخی از روان‌شناسان که در این علم تحول عظیمی ایجاد کردند، حتی این نظریه را طرح کردند که مغز انسان‌ها معماری عصبی‌شناختی دارد که مشخصا برای شناسایی فرد متقلب تکامل یافته است پس این شمه‌ی ما به شکلی فراگیر و خودکار به این امکان پاسخ می‌دهد که کسی در جایی، قول چیزی را می‌دهد که کمتر از آن در اختیار دارد. اتفاقا قضاوت ما دربارهی این موضوعات اغلب نادرست است اما فارغ از این، حالتی احساسی دارد. افراد میتوانند کار‌های زیادی انجام بدهند که ما دوستشان نداریم اما بسیاری از ما، اصلا از خیانت و تقلب خوشمان نمی‌آید، خواه حقیقی باشد یا داستانی چون در هر دو حالت، از اوقات خوش و حسن نیت ما سوء استفاده شده است. پس داستانی که می‌خواهد مخاطب بعد از خواندن آن حس خوبی داشته باشد، باید صفحه‌ای از خودش را به مردمی اختصاص دهد که می‌دانند چگونه از پس همان خطر در دنیای واقعی برآیند.
وقتی «حقهی بزرگ» دیوید مائورر در سال ۱۹۴۰ منتشر شد، او کتابش را به عنوان نتیجه‌ی فرعی تحقیقاتش بر روی زبان عامیانه و حرفهای دنیای تبه‌کاران آمریکایی معرفی کرد. حرفه‌ی زبان‌شناسی او بر روی گستره‌ی گویش اجتماعی افراد مختلف از جمله قاچاقچی‌های مشروبات الکلی، جیب‌بر‌ها، فاحشه‌ها، شیادان اقتصادی، دست‌فروش‌های مورفین و مواد مخدر، جارچی‌های بغل پیست اسب‌‌سواری و بسیاری از افراد تبهکار دیگر بود اما «حقه‌ی‌بزرگ» بی‌گمان دربارهی حقه‌بازان و شیادان است. چون گویش عامیانه‌ی آنها زبان حرفهای شغلشان بود، او نمی‌توانست بدون مطالعه‌ی راه و روش‌های حرفه، آنها را مطالعه کند.
اما جامعه بعضی از آن روش‌ها را قبل از انتشار کتاب «حقهی بزرگ» می‌دانست. از گزارش‌های روزنامه، از داستان‌های رینگ لاردنر یا شوربختانه از روی تجارب شخصی. اما «حقهی بزرگ» تصویری دست‌یافتنی و کامل از عصر طلایی شیادان پر زرق و برق به دست می‌داد و سراغ اصل مطلب رفته بود و چیزی کاملا جدید می‌‌کرد. تاثیر فرهنگی این کتاب چشمگیر بود. شاید خودتان کتاب مائورر را نخوانده باشید، اما اگر این کار را بکنید، می‌فهمید که بسیاری از عبارات و روش‌هایی که او از آنها یاد کرده و آنها را مستند کرده است، برای شما آشنا است و بعضی از فیلم‌ها و رمان‌ها از این کتاب به صورت مستقیم و غیر مستقیم بهره برده‌اند. فیلم «نیش» جورج روی هیل محصول ۱۹۷۳ آنقدر به طور مستقیم از «حقهی بزرگ» استفاده کرده بود که مائورر استودیوی فیلم‌سازی و فیلم‌نامه‌نویس را تحت پیگرد قانونی قرار داد که البته قضیه بیرون از دادگاه فیصله پیدا کرد. اخیرا در مقاله‌‌ای از باربارا وایلی خواندم که ادموند ویلسون منتقد حتی نسخه‌ای از این کتاب را برای ولادیمیر نابوکوف فرستاد و به او گفت که این کتاب چراغ بسیار پرنوری را بر روی وجوه مشخصی از زندگی آمریکایی می‌اندازد.
اروینگ گافمن، یکی از برجسته‌‌ترین جامعه‌شناسان قرن بیستم هم آن را خوانده بود. مقاله‌ی نمادین او دربارهی «آرامکردن مخاطب» در سال ۱۹۵۲، از کتاب مائورر و در مراحل پایانی یک نیرنگ بزرگ بهره می‌‌گیرد: اولین کار کلاهبردار این است تا هدف یا مخاطب خود را شناسایی کند، یا آن را نشان کند و اعتماد او را جلب کند. بعد از این کار هدف مورد نظر می‌تواند با برنامه‌ی متقلبانه کلاهبردار متقاعد شود و موفقیت کوچکی نصیب شیاد ماجرا شود و او را تشویق کند تا سرمایه‌گذاری اصلی خود را انجام دهد و تیر خلاص را بزند و به دنبال آن فرد مقابل را کاملا سر‌کیسه کند. اما تنها خالی‌کردن جیب هدف کفایت نمی‌کند. بعد از رسیدن به این هدف، تبهکار باید یک راه فرار تمیز مهیا کند، بدون اندکی خشونت و درگیری با قربانی یا قانون.
به این دلیل، آرامکردن هدف معترض توانایی مهمی است. شیاد می‌تواند حقه‌های زیرکانه‌ای (مثل برخی تجهیزات رنگارنگ از قبیل کیسه‌ی محتوی خون قلابی یا ماموران پلیس الکی که در این حقه شریک هستند) سوار کند تا از وحشت‌زدگی هدف و یا تماس او با پلیس جلوگیری کند تا دیگر هم‌دستان او بتوانند کاملا از هدف دور شوند. اینجاست که هدف باید آرام شود و این امر در حین انجام کار نیز ضروری است. مائورر در کتاب خود مینویسد: «هدف‌های مشکوک غیرمعمول نیستند. در واقع بسیاری از افراد در ابتدا بدگمان هستند. کسی که کارش را خوب بلد است و آرام‌کننده‌ی قهاری است، روغن را بر سر آن افراد منتظر دردسرزا می‌ریزد، ورق را برمی‌گرداند، تسکین‌شان می‌دهد، حواسشان را پرت میکند و به اندازه‌ی نیاز به آنها قوت قلب می‌دهد تا جایی که زمان بازی بزرگ فرا می‌رسد و اینجاست که هدف مثل گوسفندی مظلوم که به قربان‌گاه می‌رود، به آرامی سرش را پایین می‌اندازد و راضی به رضای شیاد چیره‌دست میشود.
«نیش» جورج روی هیل چنان به طور مستقیم از کتاب «حقهی بزرگ» برداشت شده بود که کار استودیو به دادگاه کشید
به عنوان یک جامعه‌شناس، گافمن به این موضوع اشاره میکند که حتی با اینکه بسیار نادر است قربانی یک حقه‌بازی بزرگ شوی، زندگی اجتماعی پر از افرادی است که به دنبال تسکین و آرامش هستند. افرادی که در این موقعیت قرار دارند، آدم‌هایی هستند که به زعم خود عاشق شده‌اند و طرف مقابل درخواستشان را رد کرده است، کارمندی با سابقه‌ی کار طولانی که در خواست ترفیع‌اش نادیده گرفته شده است، گناهکار محکومی که باید تسلیم بی‌حرمتی‌های زندانی‌شدن شود و گروهی که در رقابت، بازی یا نبردی شکست می‌خورد. هر زمان که کسی خودش را در هچل می‌اندازد، وقتی انتظاراتشان تبدیل به یاس میشود و حس می‌کنند که وضعیت متزلزلی دارند و در معرض تهدید قرار گرفته‌اند، لحظه‌ی بحران فرا رسیده است. اگر آرام نگیرند، میتوانند عصبی شوند، آبروریزی کنند، شکایتی ترتیب دهند یا اگر هم این طور نباشد، با شدت و خشونت برخورد کنند و از کنترل خارج شوند.
موسسات و افراد در موقعیتی که متوجه این سرخوردگی می‌شوند، اغلب پیش از موعد خود را آماده می‌کنند تا بتوانند وضعیت توفانی را مدیریت کنند. یکی از گزینه‌ها این است تا همه چیز را جوری بچینند که دیگر نیازی به آرام‌شدن نداشته باشند. برای مثال، تدبیری بیندیشند که در وحله‌ی اول چرا کارمند سطح پایین برای ارتقای درجه واجد شرایط نیست. اما بیشتر وقت‌ها این امر ممکن نیست. وقوع بحران اجتناب‌‌ناپذیر است. اگر باشد، پس از آن باید به هدف مورد نظر نشان داده شود چگونه موقعیت جدید را بپذیرد و با کمال احترام به کارش ادامه بدهد. گافمن در این باره میگوید:
«برای هدف، آرام‌شدن فرآیند سازگاری با موقعیت غیرممکن را نشان می‌دهد، موقعیتی که تحت تاثیر حالتی است که فرد خود را به گونه‌ای توصیف میکند که با حقایق اجتماعی در تضاد است. بنابراین هدف باید با دفاعیات تازه‌ای خودش را تامین کند، چهارچوبی جدید که خودش را در آن ببیند و قضاوت کند. فرآیندی که خودش را همراه با خطوطی قابل دفاع، بازتعریف کند و با آن همراه شود. از آنجایی که خود هدف بیشتر وقت‌ها در موقعیتی سست و ضعیف قرار دارد، فرد تسکین‌دهنده باید فورا این کار را برای او انجام دهد».
اما چرا چنین مدیریت ظریف و حساسی نیاز است؟ گافمن فرآیند آرامکردن را هنر کمک به افراد برای پذیرش شکست قلمداد میکند و میگوید که ما به این کمک نیاز داریم، چون که شکست تهدیدی وجودی برای ما به حساب می‌آید. ما دست به دست هم می‌دهیم تا وحشت شکست را از یکدیگر و از خودمان دور کنیم و یکدیگر را به سمت آستانه‌ی فانی شکست راهنمایی کنیم، به درون آخرت بعد از شکست. گافمن میگوید کسی که نیازمند آرام‌شدن است، فردی است که در حال از دست‌دادن یکی از جان‌های اجتماعی خود است و نزدیک مردن به یکی از طرق مرگ محتمل برای خود.
اما یقینا همه چیز برای کتاب‌خوان‌ها و سینما‌رو‌ها اینقدر ناراحت‌کننده و هولناک نیست. چه کسی از یک پیچش شگفتانگیز بی‌ارزش و کسل‌کننده مایوس شده است؟ در هر صورت چرا مخاطب نیازمند تسلی خاطر از سوی جامعه برای شکست‌ها است؟ اگر کسی یا چیزی اینجا شکست خورده است، آیا آن داستان با تمهید ناکارآمد نیست؟
تدابیر هوشمندانه‌ای که از آنها صحبت کردم، دفن‌کردن اطلاعات، مهارت در ارائه‌ی اطلاعات غلط، تشویق به مشارکت احساسی در لحظات حساس و بهره‌بردن از گناهانی که حافظه‌ی ما مرتکب میشود، همگی ترفند‌های مدیریت بحران هستند. آنها در خدمت این هستند که داستان را از اتهام فریب‌کاری مبرا کنند. اما کاری می‌کنند که شما را مقصر جلوه دهند. این کار خطرناکی است و آن طور که گافمن میگوید، یاس از انتظارات منطقی و نیز آن‌هایی که به شکل غلط راهنمایی شده‌اند، نیاز برای تسلی و فرآیند سازگاری را ایجاد میکند. اینجاست که فارغ از اینکه تا چه اندازه شکایت‌های تماشاگران برای آبرامز نارحت‌کننده و غیرمنطقی به نظر می‌رسد، عقلانی نیست که آنها را با افشاسازی نهایی و تیتراژ پایانی و یک برداشت دوم دم‌دستی از صحنه‌ی اصلی برخورد هواپیما که به استودیو تحویل داده‌ای، به حال خودشان رها کنی.
در واقع به نوعی هدف برداشت پایانی سریال «گمشده» آرامکردن بود. تهیه‌کننده‌ی اجرایی همکار کارلتون کیوس در گفت‌وگویی با مجله‌ی ولچر اشاره میکند بعد از اینکه نسخه‌ی اولیهی قسمت پایانی آماده‌ی پخش بود، بری جوسن (رئیس وقت استودیوی ای‌بی‌سی) نگران این بود که قسمت پایانی زیادی غیرمنتظره است. «نگرانم که از پایان احساسی سریال بیرون بیاییم». بعد تبلیغات شرکت پی‌اند‌جی را می‌کوبد و گوید که قرار نیست خوب باشد. «آیا راهی هست که این را اندکی لطیف یا اصلاح کنیم؟»
کیوس میگوید: «تصاویری که کنار هم گذاشته شد، مونتاژ برداشت‌های برخورد هواپیما به ساحل، که با صدای برخورد امواج اقیانوس همراه میشود، برای این بود تا وقفه‌ای در روایت ایجاد کند اما زیادی بدشگون بود. فکر می‌کنم می‌توانستیم کاری انجام بدهیم تا مشخص باشد این چیزی نبود که باید برداشت می‌کردی. اما یکی از مهم‌ترین افکار دربارهی سریال، این ابهام جهانی و دادن فرصت به مردم بود که اگر قصد داشتند، آن را هضم کنند و گاهی می‌دانید که نمی‌توانید هر دو را همزمان داشته باشید».
بعد از اینکه کتاب «عناصر شگفتی» منتشر شد، دو نویسنده‌ی مختلف با در‌خواست‌های تقریبا مشابه با من تماس گرفتند. شیادان قهار سر هر دو نفر را شیره مالیده بودند و می‌خواستند با من راجع به این صحبت کنند که چگونه دانش شناختی پیچش‌های پیرنگ می تواند به آنها در فهم تجربه‌ی شخصی‌شان کمک کند. نویسنده‌ی اول، استفانی وود کتاب و چندین مقاله دربارهی فریب‌خوردن از زندگی قلابی مردی نوشته بود که به شکل استادانه‌‌ای درست شده بود و او را آنلاین ملاقات کرده بود. نویسنده‌ی دیگر، بروس گریرسون در دام یک آدم فریبکار افتاده بود. آدمی که شاید به هنگام داشتن تماس تلفنی که خط روی خط شده است، با آن مواجه شوید و صدای مضطرب کسی را بشنوید که پشت تلفن میگوید: «پدربزرگ من توی دردسر افتادم. تو را به خدا قسم به مامان و بابا نگو». در مورد گریرسون به نظر می‌رسید که یک ایمیل سر کاری از کشیش کلیسا بود، با داستانی دربارهی کارت‌‌های هدیه‌ی آیتونز برای یک دوست مریض. او ۳۰۰ دلار از دست داده بود و داستانی از این ماجرا برای مجله‌ی والروس نوشته بود.
شیادان حاضر در کتاب «حقهی بزرگ» شیفته‌ی این جمله هستند: نمی‌توانید سر یک مرد صادق کلاه بگذارید. این ادعا برای برخی از حقه‌ها درست است اما نه برای همه. از طرفی اگر دارید برای تامین مخارج خود این کار را انجام می‌دهید، چیز خوبی است که به خودت بگویی. خود من کمی احساس گول‌خوردن کردم، وقتی از من خواسته شد تا دربارهی عواقب حیله‌گری‌های دنیای واقعی روشنگری کنم. پژوهش من دربارهی این است که چگونه داستان‌ها، فضایی امن برای بازی با حقه‌ها و فریب‌کاری‌هایی ایجاد می‌کنند که وقتی با جدیت اجرا می‌شوند، آسیب واقعی می‌زنند. افراد مورد پژوهش من از اصل جنس عذاب می‌کشیدند. آنها از سرک‌کشیدن در ماشین‌‌های اسباب‌بازی چه چیزی عایدشان می‌شد؟ هردویشان گفتند که آن را مایه‌ی قوت قلب می‌دانند که چگونه داستان‌ها به شکلی موثر، اهرم ما را می‌کشند، برای دیدن تشابهات میان خطوط که آنها را پذیرفته بودند و مسیر‌های انحرافی که در آن قدم می‌گذارند.
پیچش‌های به موقع و کارآمد، پایانی غمناک اما دلپذیر را رقم می‌زند، چیزی که سریال «بریکینگ بد» در آن زبردست بود
بیش از همه، آنها با این حقیقت احساس آسودگی می‌کردند که تاثیر‌گذارترین پیچش‌ها از چیزی استفاده می‌کردند که اقتصاد‌دانان رفتاری کالین کامرر، جورج لونستانین و مارتین وبر نام آن را نفرین دانش گذاشتند. وقتی ما چیزی را فهمیدیم، غیر ممکن است که تماما به خاطر بیاوریم یا تصور کنیم که وقتی آن را نمی‌دانستیم چگونه بودیم. خود‌های اولیهی ما افرادی زودباور و احمق بودند. چگونه متوجه چیزی که قرار بود سرمان بیاید، نشدیم؟ وقتی چنین واکنشی نسبت به داستان داریم، پیرنگ تبدیل به چیزی درخشان و مکاشفه‌آمیز میشود. وقتی این اتفاقات را در زندگی خود تجربه می‌کنیم، احتمال بیشتری دارد که احساس گناه کنیم و شرمنده شویم و خود را سزاوار سرزنش بدانیم.
الان پی می‌برم که وود و گریرسون به طرز ماهرانه‌‌ای در حال آرامکردن خود بودند، به آن شیوه که گافمن از آن سخن میگوید. آن طور که گافمن میگوید، وقتی حرمت ما از بین می‌رود، می‌توانیم به دنبال تسلی برای زخم‌هایی باشیم که دیگران متحمل شده‌اند و بدین گونه است که پیچش‌های شگفتانگیز دو گونه ارزش دارند. یکی سحر خود شگفتی است، وقتی داستانی شگفتانه‌ی رضایت‌بخشی را در اختیارمان می‌گذارد، ما آن حس خوب را میگیریم و می‌گوییم: «این شد یک چیزی». ظهور و تجلی مهندسی‌شده از تفسیر عمیق‌تر و دقیق‌‌تر چیزی که قبلا اتفاق افتاده است. وجه دوم آن که کمتر مشهود است، فرصت این است که خودمان را به شکل احمق‌هایی ببینیم که خجالت‌زده نیستند. ما ساده‌لوح بودیم و بعد یاد گرفتیم که ساده‌لوح هستیم و چگونه اینطور شدیم. ما می‌دانیم که دیگر فریب نخواهیم خورد.
منبع: Aeon
