«الکترا/پرسونا»؛ کیت بلانشت در جایی میان تئاتر و سینما
کیت بلانشت این روزها روی صحنه تئاتر ملی لندن، مرز میان بازیگر، شخصیت و تماشاگر را به بازی گرفته است. نمایش «الکترا/پرسونا» (Electra/Persona) به نویسندگی و کارگردانی بندیکت اندروز، از پیوند دو اثر کاملا متفاوت شکل گرفته؛ تراژدی باستانی «الکترا» (Electra) اثر سوفوکل و فیلم «پرسونا» (Persona) ساخته اینگمار برگمان. نتیجه، اجرایی است که در آن هویت، تصویر و واقعیت مدام در یکدیگر حل میشوند و مخاطب نمیتواند همیشه با اطمینان تشخیص دهد چه کسی نقش چه کسی را بازی میکند.
کیت بلانشت و نینا هوس نیز این بازی با هویت را تنها به داستان محدود نکردهاند. آنها در هر شب اجرا بر اساس نتیجه یک شیر یا خط، نقشهای متفاوتی را به عهده میگیرند و همین انتخاب تصادفی، از همان لحظه آغاز نمایش، مخاطب را وارد دنیایی میکند که در آن مرزهای ثابت میان بازیگر و شخصیت وجود ندارد.
اما شاید یکی از جالبترین بخشهای تجربه «الکترا/پرسونا»، اتفاقی باشد که بیرون از خود روایت نمایش رخ داده است. بلانشت اخیرا از تماشاگران خواسته است تلفنهای خود را کنار بگذارند و از فیلمبرداری در طول اجرا خودداری کنند. این درخواست، فراتر از یک تذکر معمول درباره استفاده از موبایل در سالن تئاتر است؛ چرا که به یکی از ایدههای اصلی خود نمایش مربوط میشود: ارزش تجربه ای که فقط یک بار، در همان لحظه و در ارتباط مستقیم میان بازیگر و تماشاگر شکل میگیرد.
از نگاه بلانشت، تئاتر زمانی معنا پیدا میکند که تجربه آن در همان لحظه اتفاق بیفتد و برای گروه بعدی تماشاگران، از طریق ویدیو و تصاویر ضبطشده از پیش روایت نشده باشد. به همین دلیل، تاکید او بر کنار گذاشتن تلفن همراه را میتوان امتدادی از همان دغدغه ای دانست که «الکترا/پرسونا» در سراسر اجرای خود دنبال میکند؛ این پرسش که چه چیزی از یک تجربه زنده باقی میماند وقتی آن را به تصویر تبدیل میکنیم؟
دو روایت، یک جهان؛ از انتقام الکترا تا سکوت پرسونا
«الکترا/پرسونا» (Electra/Persona) از کنار هم قرار گرفتن دو روایت شکل گرفته است. بخش نخست، برداشتی از تراژدی باستانی «الکترا» (Electra) اثر سوفوکل است و بخش دوم، اقتباسی صحنهای از فیلم «پرسونا» (Persona) ساخته اینگمار برگمان در سال ۱۹۶۶.
در نمایش سوفوکل، الکترا در پی انتقام گرفتن برای مرگ پدرش، آگاممنون، است؛ مردی که پس از بازگشت از جنگ به دست همسرش، کلوتایمنسترا، به قتل رسید. کلوتایمنسترا این قتل را اقدامی موجه میداند، چون آگاممنون برای جلب رضایت خدایان و پیروزی در جنگ، دختر بزرگشان، ایفیگنیا، را قربانی کرده بود.
الکترا و خواهرش، کریسوتمیس، چشمانتظار بازگشت برادرشان، اورستس، هستند؛ کسی که الکترا امیدوار است انتقام را به سرانجام برساند. بنابراین، در مرکز روایت نخست با داستانی درباره سوگ، انتقام، خانواده و چرخه خشونت روبهرو هستیم؛ داستانی که اندروز آن را در بستری کاملا متفاوت در کنار «پرسونا» قرار میدهد.
در آغاز «پرسونا»، الیزابت ووگلر، بازیگر مشهور، پس از آن که روی صحنه در نقش الکترا ظاهر شده است، ناگهان به طور کامل سکوت میکند. پزشک بیمارستان برای کمک به روند بهبودی او، پرستاری جوان و پرحرف به نام آلما را مامور مراقبت از او میکند.
آلما همراه الیزابت راهی خانه ای در منطقه ای روستایی میشود تا دوران نقاهت الیزابت را در آنجا سپری کند. در این سکوت طولانی، آلما شروع میکند به تعریف کردن عمیقترین رازهای زندگی اش. اما وقتی متوجه میشود الیزابت درباره اعترافات او برای پزشک نامه مینویسد، رابطه میان این دو زن به سمت رویارویی میرود و چیزی که در ابتدا شبیه یک رابطه ساده میان بیمار و پرستار به نظر میرسید، به کشمکشی پیچیده درباره هویت، صمیمیت و قدرت تبدیل میشود.
پیوند این دو روایت، مجموعه ای از معناهای پیچیده و چندلایه را به وجود میآورد. با این حال، اندروز تلاش نمیکند یک پیام مشخص را به زور به مخاطب تحمیل کند. او به جای آن، فرصت میدهد تماشاگر خودش میان دو داستان ارتباط برقرار کند، شباهتها و تفاوتها را ببیند و برداشت شخصی خود را از این ترکیب شکل دهد.
شیر یا خطی که هویت بازیگران را تعیین میکند
در «الکترا/پرسونا»، کیت بلانشت و نینا هوس بر اساس نتیجه شیر یا خط، نقشهای الکترا/الیزابت یا کلوتایمنسترا/آلما را به عهده میگیرند. همین انتخاب ساده از همان ابتدا یکی از مضمونهای اصلی نمایش را وارد صحنه میکند: این که شخصیت چیزی ثابت و از پیش تعیینشده نیست و میتواند در لحظه تغییر کند.
پیش از آغاز نمایش، بلانشت، هوس و الا لیلی هایلند، که نقش کریسوتمیس/پزشک را بازی میکند، از میان تماشاگران وارد سالن میشوند و با تشویق مخاطبان روبهرو میشوند. در یکی از اجراهایی که توسط تماشاگران توصیف شده، بلانشت با شوخی گفت: «هنوز که هیچ کاری نکردهایم.»
سپس به درخواست گروه، یکی از تماشاگران سکه ای را به هوا میاندازد. هوس میگوید «شیر»، اما نتیجه «خط» است. بلانشت هم با لحنی شوخ میگوید: «به درک، من الکترا را بازی میکنم.»
هوس و هایلند روی صندلیهای ردیف اول، رو به صحنه مینشینند. بلانشت به سمت ظرفی حاوی رنگ سفید مخصوص گریم میرود، مقداری از آن را روی دستهایش میزند و سپس رنگ را روی صورت و لباسهایش میمالد. به این ترتیب، او به الکترا تبدیل میشود و نمایش آغاز میشود.
این لحظه، صرفا آغاز یک اجرا نیست. در واقع، نمایش از همان ابتدا به مخاطب یادآوری میکند که او با فرآیند تبدیل شدن بازیگر به شخصیت روبهرو است؛ فرآیندی که قرار است در ادامه بارها تکرار شود و هر بار مرز میان بازیگر و نقشی را که بازی میکند، بیشتر محو کند.
رنگ سفید صورت که هر یک از بازیگران پیش از ورود به صحنه از آن استفاده میکنند، یادآور اجرای تراژدی در دوران باستان و استفاده از نقاب است. بازیگران یونان باستان از نقابهایی با ویژگیهای اغراقشده استفاده میکردند تا چهره و حالت شخصیت، حتی از فاصله ای دور، برای تماشاگران قابل تشخیص باشد.
در شیوههای معاصر اجرای نمایش با نقاب نیز، گذاشتن نقاب نوعی دگرگونی جسمانی است؛ لحظه ای که بازیگر از هویت خودش فاصله میگیرد و وارد هویت شخصیت نمایش میشود. از آنجا که واژه لاتین persona به معنای نقاب است، این انتخاب به شکل ظریفی با روایت دوم نمایش پیوند پیدا میکند و زمینه را برای بررسی هویت، بازی کردن نقش دیگری و محو شدن مرز میان شخصیتها فراهم میسازد.
وقتی الکترا روی صحنه و پرسونا روی پرده ظاهر میشود
در طول روایت «الکترا» (Electra)، بازیگران لباسهای متعددی میپوشند و نقش شخصیتهای دیگری را نیز بر عهده میگیرند که از تراژدی سوفوکل الهام گرفته شدهاند. آنها در نقش آگاممنون، اورستس، ایفیگنیا قربانیشده و حتی گاهی نسخههایی از خودشان ظاهر میشوند.
به این ترتیب، درهمآمیختگی نقشها که با همان شیر یا خط ابتدای نمایش آغاز شده بود، کمکم شدت میگیرد. در تراژدیهای یونان باستان، بازیگران با خروج از صحنه و بازگشت با نقابی متفاوت، بیش از یک شخصیت را بازی میکردند. «الکترا/پرسونا» نیز از همین سنت بهره میگیرد، اما آن را به شکلی معاصرتر و پیچیدهتر به کار میبرد.
استفاده از بازیگران، لباسها و هویتهای مختلف، پرسشهایی درباره اجرای هویت و خطر گم شدن در هویت فردی دیگر ایجاد میکند. در پایان روایت الکترا، دیگر کاملا مشخص نیست چه کسی همان فردی است که انتقام را اجرا میکند و چه کسی صرفا در حال بازی کردن نقش دیگری است.
سپس نمایش وارد روایت «پرسونا» (Persona) میشود. بازیگران همچنان روی صحنه هستند، گریم سفید خود را پاک میکنند و برای نقشهای تازه آماده میشوند.
بلانشت به الیزابت و هوس به آلما تبدیل میشود. اما این بار، شکل روایت نیز تغییر میکند. پرده ای در مرکز صحنه پایین میآید و روی آن تصاویر زنده ای پخش میشود که دوربین دستی ای که بلانشت در سراسر صحنه با خود حمل میکند، ثبت کرده است.
در اینجا، تفاوت میان بازیگری روی صحنه و بازیگری مقابل دوربین به بخشی از خود نمایش تبدیل میشود. تئاتر عمدتا رسانه ای برای «گفتن» و سینما رسانه ای برای «نشان دادن» است. بازیگران تئاتر اغلب اندازه نقش خود را با تعداد دیالوگهایی که دارند میسنجند، در حالی که بازیگران سینما معمولا به مدت زمان حضورشان روی پرده توجه میکنند؛ چون در سینما، نماهای واکنش و نماهای نزدیک میتوانند حالات درونی و حتی تکگوییهای ذهنی شخصیت را بدون نیاز به دیالوگ آشکار کنند.
در «الکترا/پرسونا»، این منطق به شکلی مستقیم روی صحنه اجرا میشود. الیزابت که حرف نمیزند روی پرده دیده میشود و آلما که تمام دیالوگها را بر زبان میآورد، روی صحنه حضور دارد.
این انتخاب هنری از نقاط قوت هر دو رسانه استفاده میکند و در همان حال پرسشهایی اساسی پیش میکشد: واقعا چه کسی در حال بازی کردن است؟ تصویر تئاتری اصیلتر است یا تصویر سینمایی؟ آیا شخصیتی که از طریق دوربین دیده میشود، از شخصیتی که مستقیما روی صحنه حضور دارد واقعیتر به نظر میرسد؟
با نزدیک شدن روایت دوم به پایان، مرز میان شخصیت و رسانه نیز پیچیدهتر و سوررئالتر میشود. چه کسی واقعا چه کسی است؟ کدام یک از دیگری سوءاستفاده میکند؟ و رابطه میان این دو زن در نهایت چگونه به محوشدگی قدرتمند و برگشتناپذیری منجر میشود؟
این بازی با تصویر و هویت، از فضای رویاگونه فیلم برگمان نیز تاثیر میگیرد و یادآور آثاری است که از سینمای او تاثیر پذیرفتهاند؛ از جمله شاهکار سوررئالیستی دیوید لینچ، «جاده مالهالند» (Mulholland Drive) محصول ۲۰۰۱.
صحنه ای که تماشاگر را هم وارد نمایش میکند
طراحی صحنه مگدا ویلی نیز به شکل مستقیمی بر ایده محو شدن و انعکاس متقابل تاکید دارد. در لبه صحنه، پلکانی متشکل از ۲۳ پله چوبی با رنگ روشن قرار گرفته که از سمت چپ صحنه به سمت راست امتداد پیدا میکند و تقریبا تا بالای قوس قاب صحنه میرسد.
این طراحی، جایگاه تماشاگران در آمفیتئاترهای باستانی را به یاد میآورد. اما همزمان، قرار گرفتن ما در برابر فضایی بزرگ و خالی که قرار است جایگاه تماشاگران باشد، احساسی عجیب ایجاد میکند؛ انگار این بار خود ما به بخشی از نمایش تبدیل شدهایم.
این ایده در گذار از «الکترا» به «پرسونا» پررنگتر میشود؛ زمانی که پرده برای نخستین بار پایین میآید و تصویر زنده ای از خود تماشاگران روی آن نشان داده میشود.
در آن لحظه، ما فقط با تماشاگرانی دیگر روبهرو نیستیم. آن تماشاگران خود ما هستیم. چیزی که تا چند لحظه پیش در سالن جریان داشت، حالا از طریق دوربین ثبت و دوباره در برابر چشم خودمان بازسازی میشود. به این ترتیب، نمایش نه فقط شخصیتها، بلکه جایگاه مخاطب را نیز وارد بازی خود میکند.
در آتن باستان، الکترا به عنوان نمایشی مستقل روی صحنه نمیرفت، بلکه در کنار دو تراژدی دیگر و یک نمایش ساتیر اجرا میشد؛ نمایش ساتیر گونه ای کمدی هجوآمیز و بی پرده بود. ممکن است دو تراژدی دیگر با یک روایت ادامه دار به هم مرتبط بوده باشند، همان طور که در تنها سهگانه تراژیک باقیمانده از آن دوران، یعنی «اورستیا» (The Oresteia) اثر آیسخولوس، چنین ساختاری دیده میشود.
اما این احتمال نیز وجود دارد که ارتباط میان آن آثار بیشتر جنبه مضمونی داشته باشد و مخاطبان خودشان ارتباط میان داستانها را کشف کنند. «الکترا/پرسونا» نیز به همین سنت تکیه میکند و به تماشاگر اجازه میدهد خودش درباره این داستانهای پیچیده و جنبههای مختلف اجرا فکر کند و میان آنها ارتباط برقرار کند.
نتیجه، نمایشی است که پاسخهای قطعی ارائه نمیدهد، بلکه مدام پرسش ایجاد میکند؛ پرسش درباره هویت، تصویر، نقش، واقعیت و حتی جایگاه خود تماشاگر. نیروی اصلی این تجربه نیز تا حد زیادی از حضور دو بازیگر قدرتمند آن، کیت بلانشت و نینا هوس، میآید؛ بازیگرانی که خودشان نیز هر شب، با یک پرتاب سکه، جایگاه متفاوتی در این بازی پیچیده پیدا میکنند.
کیت بلانشت: «فیلمبرداری از اجرا تجربه را برای گروه بعدی خراب میکند»
در کنار تمام بازیهای فرمی و روایی نمایش، واکنش کیت بلانشت به فیلمبرداری تماشاگران نیز توجه زیادی جلب کرده است.
بلانشت از تماشاگران خواسته است هنگام اجرای «الکترا/پرسونا» (Electra/Persona) در لندن از فیلمبرداری خودداری کنند. او در بخشی از اجرا خطاب به حاضران گفت ضبط کردن نمایش میتواند تجربه تماشای آن را برای گروه دیگری که بعدا به سالن میآیند، خراب کند.
در ویدیویی که روز جمعه در اینستاگرام منتشر شد، بلانشت روی صحنه خطاب به تماشاگران گفت: «در این سیاره، جاهای کمی وجود دارد که بتوانیم در آنها به سادگی کنار هم باشیم و در لحظه حضور داشته باشیم.»
او سپس با اشاره به فیلمبرداری از لحظه تعظیم بازیگران در پایان نمایش گفت: «میفهمم که دوست دارید از تعظیم پایانی فیلم بگیرید و به نوعی، این کار میتواند خوشایند و حتی تعریف محسوب شود. اما از هر کسی که در طول خود نمایش فیلم میگیرد، خواهش میکنم این کار را نکند، چون تجربه را برای گروه بعدی که وارد سالن میشوند و همراه ما در آن لحظه حضور دارند، خراب میکند. از شما بسیار متشکرم.»
در واقع، درخواست بلانشت با یکی از ایدههای محوری خود نمایش هم همجهت است: این که تئاتر در لحظه شکل میگیرد و رابطه میان بازیگر و تماشاگر بخشی از همان چیزی است که تجربه را زنده و یگانه میکند. ثبت آن لحظه روی تلفن همراه، این تجربه را از زمینه اصلی خود جدا میکند و آن را به تصویری قابل تکرار و قابل انتشار تبدیل میکند.
از تئاتر سیدنی تا صحنه و پرده سینما
بلانشت که فعالیت حرفه ای خود را به عنوان بازیگر تئاتر در کمپانی تئاتر سیدنی آغاز کرد، پیشتر گفته بود که «هرگز، هرگز» تصور نمیکرد بتواند در صنعت سینما فعالیت کند.
او در جشنواره فیلم روتردام ۲۰۲۵ درباره آغاز فعالیت حرفه ای خود گفته بود: «با خیال راحت و حتی خوشحال، خودم را برای یک حرفه در تئاتر آماده کرده بودم. فکر نمیکردم من از آن دخترهایی باشم که بتوانند وارد سینما شوند.»
بلانشت همچنین توضیح داده بود که در آن زمان این تصور وجود داشت که زنان در صنعت سینما «عمر مشخصی» دارند و تنها نوع خاصی از زنان فرصت پیدا میکنند روی پرده سینما ظاهر شوند و دیگران چنین امکانی ندارند.
حضور امروز او در نمایشی که خود مرز میان تئاتر و سینما را به چالش میکشد، از این نظر نیز جالب توجه است. بازیگری که مسیر حرفه ای خود را از تئاتر آغاز کرده و به یکی از چهرههای شناختهشده سینما تبدیل شده، حالا روی صحنه ای ایستاده است که در آن، تفاوت میان اجرای زنده و تصویر سینمایی، بخشی از خود روایت است.
بلانشت قرار است در فیلم جدید بردی کوربت، کارگردان «بروتالیست» (The Brutalist)، در کنار سلنا گومز و مایکل فاسبندر بازی کند. مجله ورایتی اوایل سال جاری حضور بلانشت در این پروژه را تایید کرد. جزییات داستان فیلم همچنان مخفی نگه داشته شده، اما کوربت پیشتر اشاره کرده است که این اثر با ردهبندی سنی بزرگسالان ساخته خواهد شد و داستان آن در دهه ۱۹۷۰ میگذرد.
«الکترا/پرسونا» در نهایت نمایشی درباره محو شدن مرزهاست؛ مرز میان بازیگر و شخصیت، میان تئاتر و سینما، میان تصویر و واقعیت و حتی میان تماشاگر و چیزی که روی صحنه اتفاق میافتد. شاید به همین دلیل است که تاکید بلانشت بر تماشای بیواسطه نمایش، فقط یک درخواست ساده از مخاطبان نیست. برای نمایشی که تا این اندازه با مفهوم تصویر و بازتولید آن درگیر است، بخشی از معنا دقیقا در همان چیزی قرار دارد که نمیتوان آن را روی صفحه ثبت کرد: یک لحظه زنده، مشترک و تکرارنشدنی میان صحنه و سالن.
منابع: The Conversation، Variety
