دیوید فاستر والاس نویسنده‌ی کتاب جنجالی مزاح بی‌پایان کیست؟
نویسنده‌های بسیار کمی هستند که موفق شده باشند سلیقه‌های نامحبوب و در اقلیت را به اندازه دیوید فاستر والاس تغذیه کنند. آثار او نه تنها همه‌خوان و سبک نیستند و آسان خوانده نمی‌شوند، او در خلق آثار، از کتاب‌های حجیم و قطور نیز دوری نجسته است. شاید خواندن ۱۰۷۹ صفحه پر از یادداشت‌های فشرده مزاح بی‌پایان دیوید فاستر والاس، یکی از همان شوخی‌هایی باشد که او می‌خواسته به سرانجام برساند.
دیوید فاستر والاس اغلب به دنبال ناخوشایندترینِ موضوعات، با چاشنی پیچیدگی، ظلم، رفتارهای اغراق‌شده، نامناسب، تهوع‌آور و مسخره بوده است تا اینجا که آثارش را به شدت پیچیده و بی‌نهایت خسته‌کننده کرده. در این مسیر اغلب از سبک‌های دیگر، نه فقط ادبی بلکه اشکال آزمایشی مانند نثر آکادمیک، نمایش آماری، ورودی‌های لغت‌نامه، اصطلاحات حقوقی و بوروکراسی تقلید کرده. رمان‌ها و داستان‌هایش نه تنها برای خواندن دشوار هستند، بلکه اغلب ناخوشایند هم هستند که در توصیفات دقیقی، آنها را به عمل دفع تشبیه کرده و رفع نیازهای روانی می‌خوانند.
زادی اسمیت، در یک مقاله درباره مجموعه داستان «مصاحبه‌های کوتاه با مردان کریه» اثر دیوید فاستر والاس، آن را اینطور خلاصه می‌کند:«زمان‌هایی وجود دارد که خواندن والاس غیرقابل تحمل است، و وزن چیزها علیه خواننده غیرقابل غلبه است: بافت اثر از دست رفته، و به صورت موضعی دچار پیچیدگی‌ست، آدم‌های فاسد، موضوعات فجیع یا مسخره، زبانی که – در عین حال! – به طور کودکانه چندش است و به طور آزاردهنده‌ای مبهم.» این از جانب کسی است که والاس را «نویسنده محبوب زنده» خود خوانده بود و تعریف‌های تحسین‌آمیز او در جلد چندین کتاب والاس ظاهر شده‌اند.
آزمودن صبر خوانندگان به طریق دیوید فاستر والاس یک هدف صریح و واضح دارد. این عمل برای او اصلا ممانعت‌آمیز نیست و در عین حال برنامه‌ریزی شده است، نه برای تحریک خشم بلکه برای تکان دادن نهادهای نوشتن و خواندن.
مزاح بی‌پایان دیوید فاستر والاس و مرگ از روی سرگرمی
ایده مرگ از روی سرگرمی که مزاح بی‌پایان بررسی می‌کند، شاید یک طنز تلخ از فرهنگ تجاری باشد، اما مشکل والاس با محبوبیت از مرزهای فرهنگ عبور می‌کند. این را می‌توان از مقاله «اکس یونوس پلورام: تلویزیون و داستان آمریکایی» و مصاحبه او با لری مک‌کفری که هر دو ابتدا در سال ۱۹۹۳ منتشر شده و اغلب به عنوان بیانیه‌هایی در خصوص زیبایی‌شناسی والاس مورد استناد قرار گرفته‌اند، تا سخنرانی کالج کنیون ۲۰۰۵ او که به طور گسترده‌ای منتشر شده‌است، مشاهده کرد.
او روشن کرده است که «اتوماسیون» و «آگاهی به صورت دو قطبی» هستند که نقشه زیبایی‌شناسی را در ذهنش تشکیل می‌دهند. با این حال که هنر، تجاری شده به سمت اولی حرکت می‌کند و آنچه او «داستان واقعی هنری» می‌خواند در حال رفتن به سمت دومی است.
به نقل از مک‌کفری والاس دیدگاهی را پذیرفته بود که نقش داستان باید «آرام کردن نگران‌ها و نگران کردن آرام‌ها» باشد. نگران کردن خواننده به معنای «شکستن ریتمی است که اندیشیدن را مستثنی می‌کند» و این ایده به نظریه فرمالیست‌های روسی درباره هنر به عنوان ادراک غیراتوماتیک بازمی‌گردد. ادراکی که در مرکز زیبایی‌شناسی مدرن بود. چنین هنری از آنچه جرج ساندرز، با ارجاع به والاس، به عنوان «متدولوژی شوک» توصیف کرده است، «نوعی برهنه کردن عادت» است. اما اگر «داستان هنری» می‌توانست ما را به آگاهی بیشتر برساند، تلویزیون برای والاس اثر مخالف داشت. تلویزیون همان چیزی بود که او «مظهر هنر ضعیف» می‌خواند، زیرا تلویزیون، بیننده را درگیر می‌کند بدون اینکه تقاضایی داشته باشد. آدم می‌تواند همزمان استراحت کند در حالی که تحریک می‌شود. دریافت می‌کند بدون اینکه چیزی بدهد. اگر داستان هنری ما را بیدار می‌کند، تلویزیون بینندگان را در نگرشی از پذیرش کامل و آرام ثابت نگه می‌دارد.
فرهنگ محبوبیت و جهت‌دهی دیگران در آثار دیوید فاستر والاس
والاس به خاطر ایجازش شناخته نشده است – حتی مقالات او باید به شدت برای رسیدن به استانداردهای مجله‌ها، کوتاه می‌شدند. داستان کوتاهی که مجموعه مصاحبه‌های کوتاه با مردان کریه با آن آغاز می‌شود نشان می‌دهد که او به صورت حرفه‌ای قادر به فشرده‌سازی بود؛ همانطور که در بزرگنمایی تبحر داشت. برای مثال، این داستان «تاریخ فشرده رادیکال زندگی پساصنعتی» نام دارد و اینجا به طور کامل نقل می‌شود:«
وقتی به هم معرفی شدند، او جمله‌ای طنزآمیز گفت تا دوست داشتنی به نظر برسد. او به شدت خندید، امیدوار بود که دوست‌داشتنی به نظر برسد. سپس هر دو به تنهایی و با نگاه کردن مستقیم به جلو، با همان چرخش مشابه در چهره، به سمت خانه رانندگی کردند. مردی که آنها را به هم معرفی کرده بود، هیچ‌کدام از آنها را چندان دوست نداشت، اگرچه تظاهر می‌کرد که دوست دارد، همانگونه که دائماً نگران حفظ روابط خوب بود. آدم هرگز نمی‌داند بعد از همه این‌ها، مگر نه؟ مگر نه؟ مگر نه؟»
اولین نکته درباره این داستان این است که در صفحه صفر مجموعه داستان قرار دارد، که نشان می‌دهد والاس آن را نوعی زمین صفر برای زندگی معاصر در نظر گرفته. وضعیتی که به طور خلاصه بیان‌گر شرایط انسان در شکل کنونی‌اش باشد و خود را به عنوان مشخص‌کننده‌ی این وضعیت معرفی می‌کند. آنچه سه شخصیت—یا بهتر است بگویم کاریکاتورها—در این داستان به صورت مشترک دارند، تمایلی برای دوست داشته شدن است. آنها به گونه‌ای رفتار می‌کنند که به بیشتر دوست‌داشتنی بودنشان کمک کند؛ یعنی رفتارشان محاسبه شده و ابزاری است. این نیازمند آن است که هر شخصیت الگوی ایدئالی از رفتاری تحت عنوان «دوست داشتنی» را در ذهن داشته باشد که آنها سعی در تطبیق رفتار خود با آن دارند. اگر دنبال تحسین یا تمایز یا به نحو دیگری تحت تأثیر قرار دادن دیگران بودند، الگویی مناسب باید بر اساس آنچه تصور می‌کنند شکل می‌گرفت و به گونه‌ای از کسانی که سعی در تحت تأثیر قرار دادن آنها دارند بالاتر باشد. اما از آنجا که هدف صرفاً «دوست داشته شدن» است، الگوی ایده‌آل باید تا جای ممکن مثل کسانی باشد که آنها سعی دارند از سوی آنها دوست‌داشتنی تلقی شوند. در مجموع، همنوایی آنها هم‌سطح است نه عمودی: آنچه آنها سعی در انطباق با آن دارند، یکدیگر هستند، نه الگویی بلندپروازانه از رفتار که قبل از ملاقات با یکدیگر در آنها نهادینه شده باشد.
در حالی که ان. کاترین هیلز در مقاله‌ای درباره مزاح بی‌پایان دیوید فاستر والاس به طور متقاعدکننده‌ای نشان داده است که چگونه رمان «واقعیت بازگشتی بودن وقایع» را اجرا می‌کند، باید روشن باشد که والاس نه تنها علاقه‌مند به گیر انداختن خوانندگان بلکه همچنین کشف راه‌هایی برای خارج شدن از دام نیز بود. احساس انزوا و تنهایی که از طریق کار او جریان دارد، نه تنها نتیجه دام محبوبیت، بلکه همچنین راه حل بالقوه‌ای برای آن است.
در زندگی‌نامه والاس که توسط دی.تی. ماکس پیشنهاد شده است؛ او تمایلی به «جهانی کردن روان‌رنجوری خود» داشته است. این ممکن است مثالی از خودخواهی به نظر برسد، اما در عمل جهانی‌سازی، والاس در جستجوی راهی بود تا با احساس انزوایی که در زندگی پساصنعتی یافته بود، مقابله کند. با پیوند دادن احساس انزوا و تنهایی که احساس می‌کرد شرایط انسانی را به شرایط پسامدرن و پساصنعتی تعریف می‌کند و می‌توان گفت که او روان‌رنجوری خود را تاریخی کرده است.
در یک قسمت حیاتی مزاح بی‌پایان دیوید فاستر والاس، جایی که راوی بر آنچه شخصیت اصلی دردمند هل اینکاندنزا را آزار می‌دهد تأمل می‌کند، به ما گفته می‌شود که «درون هال(Hal) تقریباً هیچ‌چیزی وجود ندارد». سپس راوی وضعیت هال را تعمیم می‌دهد: «ما وارد بلوغ معنوی می‌شویم که در آن به واقعیت، ترس بزرگ ماورایی تنهایی و محصور شدن در خود پی می‌بریم. به محض اینکه به این سن می‌رسیم، اکنون حاضریم عملاً هر چیزی بدهیم یا بگیریم، هر نقابی بزنیم، تا جا بیفتیم، بخشی از چیزی باشیم، تنها نباشیم، ما جوان‌ها». دوباره داریم با «تناقض فریبکاری» به منظور فرار از تنهایی تلاش می‌کنیم منطبق شویم، که به نوبه خود، ما را از آنچه واقعاً احساس می‌کنیم— این تنهایی—جدا می‌کند.
تم کلیدی اعتیاد در مزاح بی‌پایان دیوید فاستر والاس
تم کلیدی اعتیاد در مزاح بی‌پایان به همین ترتیب به عنوان پدیده‌ای که شخصیت‌ها به دلیل اینکه احساس فقر درونی آنها را کُند می‌کند جذب آن می‌شوند، اما این تنها وضعیتی را که سعی در فرار از آن دارند تشدید می‌کند. جایی قبل‌تر در رمان، هال درباره بازی تنیس می‌گوید که هر کدام به تنهایی بسیار تنها هستیم. این همان چیزی است که همه ما در اشتراک داریم، این تنهایی «که شخصیت دیگری در پاسخ می‌گوید :«اکس یونوس پلورام» داستان‌های والاس پر از جمعیت‌های تنها است—آیا اساساً این معنای «از یکی، بسیار» نیست؟ در عین حال، از آنجا که تنهایی احساسی مشترک در این لحظه خاص تاریخی است، همچنین احساسی است که ممکن است به اشتراک نیز گذاشته شود.
او در داستان دیگری مشکل اشتراک‌گذاری را به اختصار به تصویر می‌کشد. داستانی که به عنوان مشورت در مورد نوشتن داستان خوب ارائه شده است، و راوی داستان اهمیت ساختن توانایی همدلی خوانندگان با شخصیت‌ها از طریق احساس «نوعی همانندی محیطی عجیب در روابط انسانی مختلف» تأکید می‌کند. این نشان‌دهنده نوع دیگری از جهت‌دهی به دیگران در داستان‌های والاس است. «هشت‌نگار» (Octet) حتی از اصطلاح گرایش به دیگران استفاده می‌کند، البته نه به معنای ریسمن (Riesman) ، بلکه به معنای همدلی.
والاس علی‌رغم حساسیت، «جهت‌دهی به دیگران» ریسمن در واقع همان چیزی است که اسمیت به عنوان «نابینایی دیگر» در مصاحبه‌های کوتاه با مردان کریه توصیف کرد، زیرا نگرانی آنها در مورد اینکه چگونه توسط دیگران درک می‌شوند، درک آنها از دیگران را به طور مؤثری مسدود می‌کند. در برابر «جهت‌دهی به دیگران» ریسمن، «جهت‌دهی دیگر به دیگران» توسط والاس نه به دنبال کسب تأیید دیگران، بلکه به اشتراک گذاشتن احساسی از «همانندی بین‌انسانی» است.
اگر اشتراک‌گذاری احساس وضعیت انسان در زندگی پساصنعتی برای والاس راهی بود که بتوان با آن چیزی را ترمیم کرد، پس صداقت، ضرورتا می‌شود پیش‌شرط این اشتراک‌گذاری. اما بین اشتراک‌گذاری عاطفی و دستکاری عاطفی خط مرزی باریکی وجود دارد. باز بودن در مورد احساسات خود نیازمند آن است که دیگران نیز در مورد احساسات خود باز باشند. این پیشنهاد برای همه است و هیچ‌کس. اگر همه طرف‌ها صادق باشند، چرخه فریب ممکن است شکسته شود؛ اگر آنها صادق نباشند، تشدید می‌شود، زیرا پایین آوردن سپرهای دفاعی، فرد را طعمه‌ای برای دستکاری بیشتر می‌کند.
پس از چندین مطالعه دانشگاهی کوتاه و پراکنده از آثار والاس در دهه ۱۹۹۰ سال ۲۰۰۳ نقطه عطفی برای ظهور مطالعات والاس به شمار می‌رفت. انتشار همزمان «درک دیوید فاستر والاس» نوشته مارشال بازول، اولین مطالعه مهم از تمام آثار والاس تا آن زمان، با مزاح بی‌پایان به عنوان کتابی که او را به طور حرفه‌ای شکل داده، و همینطور اثر «راهنمای خواننده مزاح بی‌پایان» نوشته استیون برن این اتفاق را رقم زد.
تعدادی محقق و دانشجوی جدید نیز در دهه ۲۰۰۰ به کار بر روی داستان‌ها و ناداستان‌های والاس ادامه دادند که با انتشار مجموعه اخیر «دیوید فاستر را در نظر بگیرید – ۲۰۱۰» به نویسندگی دیوید هرینگ منتشر شد. پس از این مجموعه، اولین زندگی‌نامه کامل والاس نیز با عنوان «هر داستان عشقی یک داستان ارواح است – ۲۰۱۲» نوشته دی.تی. مکس منتشر شد. با توجه به طول و شهرت رمان قبلی او، و نیز این واقعیت که آخرین رمان ساخته والاس «پادشاه رنگ پریده» تا سال ۲۰۱۱ منتشر نشد، کتاب مزاح بی‌پایان به طور قابل فهمی بر میراث والاس تسلط یافته است.
یک دهه پس از نخستین نقطه عطف در مطالعات والاس، بازول و برن به طور مشترک خلق «راهنمایی برای مطالعه دیوید فاستر والاس» را برعهده گرفتند که به دنبال بازگرداندن تعادل به خوانش‌های دقیق آثار داستانی او بود و هدفش تثبیت جایگاه مطالعاتی والاس پس از انتشار تمام رمان‌هایش بود.
این اثر از دیوید فاستر والاس با نام (Infinite Jest) در سال ۱۹۹۶ منتشر شده که طبق گزارش تایمز، جزو صد رمان برتر انگلیسی زبان مابین سال‌های ۱۹۲۳ و ۲۰۰۵ بوده. «معین فرخی» این کتاب را به فارسی برگردانده که پیش از این نیز اثر «مصاحبه‌های کوتاه با مردان کریه» را از همین نویسنده به فارسی ترجمه کرده.
در کنار اشتیاق مخاطبان نسبت به انتشار ترجمه‌ی فارسی یکی از بهترین رمان‌های انگلیسی زبان، گلایه‌هایی نیز مبنی بر قیمت بالای این کتاب که ترجمه‌ی فارسی آن تقریبا ۱۵۰۰ صفحه است وجود دارد.
منبع: jstor.org
