چطور سانسور اولیه در هالیوود منجر به تشکیل انجمن سینمایی آمریکا شد؟

زمان مورد نیاز برای مطالعه: ۸ دقیقه
سانسور در هالیوود

مدت‌ها پیش از آنکه فیلم «بلوند» (Blonde) محصول شبکه‌ی نتفلیکس (Netflix) درجه‌بندی بحث‌برانگیز بالای هفده‌ سال را بگیرد، انجمن سینمایی امریکا در هالیوود به فیلم‌هایی مثل «بیبی دال» (Baby Doll)  و «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» (Who’s Afraid of Virginia Woolf?) برای آرام کردن پدر و مادرها و اصلاح‌طلبان درجه‌ی «فقط بزرگسالان» داد.

این روزها اگر خبر برسد که هالیوود به سمت هر چیزی، از فعالان اجتماعی داخلی گرفته تا دولت‌های خارجی، کرنش کرده است، بحث و مناظره در تیترهای خبری و گفت‌وگو در رسانه‌های اجتماعی برپا می‌شود. اما، در طول تاریخ، غول‌های این صنعت برای تحریک نکردن مخاطبان و جلب نظر آن‌ها، چه مخاطبان داخلی چه خارجی، اغلب مسیر اشتباهی را در پیش گرفتند. این گونه شد که درست صد سال پیش انجمن سینمایی امریکا متولد شد.

این انجمن که صدمین سالگرد خود را در ۲۰۲۲ جشن می‌گیرد، سال ۱۹۲۲ به عنوان انجمن تولیدکنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم متولد شد. مشاور انجمن، سی.سی. پتیجان، یک بار در یک کنفرانس روابط عمومی در ۱۹۲۹ گفت که صنعت فیلمسازی اوایل به عنوان یک چهارپایه‌ی سه‌پا شناخته می‌شد که تنها شامل تولید، توزیع و نمایش بود؛ اما انجمن تولیدکنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم به مردم این امکان را می‌دهد که نقش چهارمین پایه‌ی این صنعت را بازی کنند؛ پایه‌ای که می‌تواند آن را شکل دهد یا بشکند.

اتفاقی که منجر به شکل‌گیری این انجمن شد مربوط به زمانی است که بازیگر محبوب امریکا مری پیکفورد سال ۱۹۲۰ از همسرش اوون مور طلاق گرفت. کاری که در آن زمان میلیون‌ها طرفدار کاتولیک او را که شیفته‌ی تصویری مثبت و بی‌نقص از او بودند دل‌آزرده کرد. وقتی شایعه‌ها درباره‌ی مرد بعدی زندگی پیکفورد، داگلاس فیربنکس، ستاره‌ی جنجالی سینما، شروع شد؛ آتش معترضان اخلاق‌گرا دوباره شعله‌ور شد تا استانداردهای زندگی در هالیوود را زیر سؤال ببرند. با متهم شدن پیکفورد به برهم زدن ازدواج فیربنکس اوضاع از آن هم بدتر شد. با این که پیکفورد و فیربنکس در نهایت موفق شدند که زوج همایونی امریکا شوند، اما در هر صورت روال زیر سؤال بردن اخلاقیات در هالیوود از آن زمان به بعد شکل گرفت.

هالیوود، پس از دورهمی شبانه‌ی جنجالی فتی آربوکل، کمدین فیلم‌های صامت، در سانفرانسیسکو که ظاهراً منجر به مرگ ویرجینیا رپی بازیگر شد، گرفتار نزاع دیگری با اصلاح‌طلبان اجتماعی شد. با شروع دادگاه‌های مرتبط با مرگ رپی، بحث حول سانسور هم آغاز شد؛ چیزی که صنعت فیلمسازی به شدت با آن مخالف بود. آرتور جیمز، سردبیر مجله‌ی (Moving Picture World)، در اکتبر ۱۹۲۱ گفت: «سانسور به اندازه‌ی برده‌داری انسان، پوسیده و گندیده است و تازه دوستان کمتری هم از آن دارد!».

ویل هیز، رئیس انجمن سینمایی امریکا در سال 1922 هالیوود

ویل هیز، رئیس انجمن سینمایی امریکا در سال ۱۹۲۲، به همراه هلن چادویک در استودیوی گلدوین

پاسخ هالیوود با تشکیل انجمن تهیه‌کنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم امریکا در ۱۹۲۲، نوعی خودتنظیمی محسوب می‌شد. فشار اصلاح‌طلبان اجتماعی باعث شد که صنعت فیلمسازی، ویل هیز، رئیس کل پست کشور در دوره‌ی ریاست جمهوری هاردینگ، را استخدام کند با این امید که بتواند اعتماد مردم بیزار و خسته را جلب کند. لوئیس سلزنیک از این دوران پرتلاطم به عنوان «عصر رسوایی» یاد کرد. سلزنیک از عضو جدید هیئت بیسبال به عنوان الگویی برای هالیوود برای حفظ اعتماد مخاطبان نام برد. هیز در خاطرات خود نوشت: «با اینکه من اصلاح‌طلب نیستم، اما همیشه به دنبال خیر و منفعت مردم بودم». هیز پلی بین هالیوود و مردم زد. او در مخالفت با سانسور تمام و کمال، یک فرآیند دموکراتیک را انتخاب کرد چرا که به گفته‌ی خودش «کسانی که خودتنظیمی را انتخاب می‌کنند به مرور آموزش می‌بینند و تقویت می‌شوند».

هیز پیشنهاد کار در صنعت فیلمسازی را در چهاردهم ژانویه ۱۹۲۲ پذیرفت. او زمانی شروع به کار کرد که دادگاه دوم آربوکل در آستانه‌ی برپایی بود. مردم آن ماجرا را از نزدیک دنبال می‌کردند. در حالی که کمدین معروف در نهایت با یک عذرخواهی از طرف هیئت منصفه تبرئه شد، هیز آربوکل را از ادامه‌ی حضور در صنعت سینما منع کرد. این اقدام به کسانی که به نیت هیز شک داشتند نشان داد که او برای پاکیزه نگه داشتن این محیط جدی است. آدولف زوکور، رئیس استودیوی «بازیگران مشهور لاسکی» (Famous Players-Lasky)، که بعدها به استودیوی پارامونت تبدیل شد، پروژه‌های آینده‌ی آربوکل را لغو کرد و با این کار نیم میلیون دلار ضرر کرد. از آن پس صنعت فیلمسازی از هرگونه جلب توجه و جوسازی دردسرساز فاصله گرفت؛ درست همان کاری که در طی یک قرن گذشته بارها انجام داده است.

اواخر ۱۹۲۲ هیز به آربوکل پیشنهاد یک تور بازگشت به سینما داد. اما دیگر دیر شده بود. دادگاهی که در افکار عمومی برپا شده بود، پرونده‌ی او را بسته بود. صاحبان سالن‌های سینما نگران بودند که این چرخش صد و هشتاد درجه‌ای نسبت به آربوکل هر گونه اعتماد عمومی را که از زمان انتصاب هیز به دست آمده بود بر باد دهد. آن‌ها تصمیم گرفتند بیانیه‌ای صادر کنند و در آن استدلال کردند که «هیچ اقدامی از سوی هیچ مقامی نمی‌تواند افکار عمومی را در این مورد تغییر دهد».

هیز یک توافقنامه‌ی سیزده ماده‌ای ارائه کرد که شامل حذف تمایلات جنسی آشکار، فحشا، نمایش بی‌مبالات فسق‌ و فجور، صحنه‌های عاشقانه‌ی پرشور، هرگونه تمسخر دولت یا مذهب، و هرگونه تبلیغات غیراخلاقی از فیلم‌ها بود. اما دهه‌ی ۱۹۲۰ در انواع رسوایی‌ها کم نگذاشت و هیز هم مجبور بود یکی یکی آن‌ها را جمع کند. حل‌وفصل داستان اعتیاد والاس رید به مواد مخدر برای روابط عمومی دشوار،اما قابل کنترل بود. با این حال، وقتی ستارگانی مثل رودولف والنتینو، گلوریا سوانسون و کلارا بو تمایلات جنسی خود را بر صفحه‌ی نمایش در مقابل حامیان خود در سراسر جهان نشان دادند، سری جدیدی از نارضایتی‌های اجتماعی به راه افتاد. دیگران هم ورود الینور گلین، نویسنده‌ی رمان جنسی «سه هفته» (Three Weeks) که بعدها داستان فیلم «این» (It) با بازی کلارا بو را نوشت، به دنیای هالیوود را محکوم کردند.

برای بعضی مخاطبان امریکایی، این فیلم‌ها سراسر تجمل و گناه بودند. در پایان دهه مشخص بود که فیلمسازان به هیچ شکلی از خودسانسوری پایبند نیستند. در ۱۹۲۷ فهرستی از «نبایدها و مراقب باشیدها» ارائه شد. حتی ناشر پرجاذبه، راندولف هرست، برای سانسور فیلم‌ها چانه‌زنی می‌کرد. در ۱۹۳۰ هم یک کد تولید رسمی اضافه شد که بر سه اصل کلی تأکید می‌کرد؛ فیلم‌ها باید به عنوان سرگرمی در نظر گرفته شوند، آن‌ها به عنوان فرمی از هنر حائز اهمیت هستند و در نهایت، فیلم‌ها یک سری تعهدات اخلاقی دارند.

با این حال، هیچ یک از این مفاد اضافه شده به همراه کتاب قوانین مفصل مربوط به آن، بیشتر از سیزده ماده‌ی پیشنهادی هیز رعایت نمی‌شدند. طرفداران سینما از سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۴ به‌عنوان آخرین سال‌های «پیش کد» یاد می‌کنند، زمانی که فیلمسازان با داستان‌هایی که تمام قوانین تولید را نقض می‌کردند، دوران اوج خود را می‌گذراندند. فیلم‌هایی که به اصطلاح «زن گمراه‌شده» را به تصویر می‌کشیدند مثل فیلم «زن مطلقه» (The Divorcee)، فیلم‌های گانگستری مثل «صورت‌زخمی» (Scarface)، فیلم‌های موزیکال پر از روابط جنسی مثل «جویندگان طلا در سال ۱۹۳۳» (Gold Diggers of 1933)، کمدی‌های جنسی مثل «آن زن به او بد کرد» (She Done Him Wrong)، فیلم‌های حول محور رکورد بزرگ مثل فیلم (Wild Boys of the Road) و تمام فیلم‌های دیگر آن روزها حکومت می‌کردند.

در طول سال‌های «پیش کد»، نیروهای جدیدی به وجود آمدند تا با رویکرد بی‌بندوبار هالیوود نسبت به محتوای سخیف مبارزه کنند. مطالعات پین فاند (Payne Fund Studies) در اقدامی ناموفق  تلاش کرد تا افزایش بزهکاری نوجوانان را به فیلم‌های هالیوود ربط دهند. هر مطالعه در حالی منتشر می‌شد که یک جلد خلاصه‌شده و تبلیغاتی از کتاب (Our Movie Made Children) اثر هنری جیمز فورمن بیرون می‌آمد. کتاب فورمن تبدیل به یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌ها شد و به غول‌های استودیوها هشدار داد که توجه و اعتماد عموم مردم دوباره در آستانه‌ی از دست رفتن است. رکود بزرگ به استودیوها هم ضربه زده بود. حتی آن‌هایی که در پایان دهه‌ی ۱۹۲۰ در وضعیت بهتری بودند در ۱۹۳۳ می‌توانستند تأثیرات رکود اقتصادی را احساس کنند. در آن موقعیت هیچ‌کس در هالیوود نمی‌توانست روی فروش بلیط‌هایش ریسک کند.

در همان زمان، لژیون نجابت کاتولیک از خطرات فیلم‌ها بسیار معترض و عصبانی بود. آن‌ها حتی یک سوگندنامه داشتند که اعضای کلیسا آن را از پشت نیمکت‌های خود فریاد می‌زدند. در پایان این سوگندنامه آمده است: «من به خاطر احترامی که برای خود قائلم، اعتراض می‌کنم. من معتقدم که مردم امریکا فیلم‌های کثیف نمی‌خواهند، بلکه آن‌ها خواستار سرگرمی‌های پاک و سالم هستند.» بادهای اجتماعی و سیاسی به شدت علیه صنعت سینما می‌ورزیدند. زمان آن رسیده بود که یک حرکت بزرگ دیگر انجام شود؛ چرا که دهه‌ی گذشته پاسخ ثابتی به اصلاح طلبان اجتماعی ارائه نکرده بود.

پاسخ به نگرانی‌های عموم، جوزف برین بود؛ یک کاتولیک ایرلندی که قبل از استخدام در سرویس خارجی ایالات متحده و بیست و هشتمین کنگره‌ی بین‌المللی عشای ربانی، به عنوان یک روزنامه‌نگار کار می‌کرد. در تابستان ۱۹۲۶ در کنگره‌ی عشای ربانی شیکاگو قدرت کلیسای کاتولیک در ایالات متحده نمایان شد. کاتولیک‌ها از گروهی اقلیت به خط فکری غالب جامعه تبدیل شده و تا ۱۹۳۳ یک نیروی اجتماعی و سیاسی قابل توجه از آب درآمدند. لژیون نجابت همچنان سیستم رتبه‌بندی خود را حفظ کرده بود و هرگز از محکوم کردن فیلمی که احساس می‌کرد مطابق با استانداردهایش نیست ترسی نداشت. این جمعی بود که هالیوود باید آن را راضی می‌کرد.

یک شماره از روزنامه‌ی هالیوود ریپوتر در سال 1934

یک شماره از روزنامه‌ی هالیوود ریپوتر در سال ۱۹۳۴: «رؤسا تحت کنترل کد»

هیز، برین را به عنوان مجری کدها استخدام کرد، سمتی که از ۱۹۳۴ تا ۱۹۵۴ در آن خدمت کرد. البته برای مدت کوتاهی در ۱۹۴۱ این نقش برعهده‌ی استودیو آرکی‌او بود. کد تولید بیشتر از آنکه یک توافق بین چند نجیب‌زاده باشد، فرآیندی طاقت‌فرسا از مذاکرات بود. این فرآیند بر محتوای فیلم‌ها تأثیر گذاشت و بسیاری از فعالان ضد هالیوود را برای نزدیک به دو دهه راضی نگه داشت. حالا فیلم‌ها مجبور بودند که استانداردها را رعایت کنند، چرا که هیچ فیلمی بدون مهر مدیریت کد تولید اکران نمی‌شد.

در پایان ۱۹۳۴، روزنامه‌های سراسر کشور حرکت هالیوود در این مسیر جدید را جشن گرفتند. روزنامه‌ی (Motion Picture Herald) تحسین مطبوعاتی را منتشر می‌کرد که «قدردانی مخاطبان را از فیلم‌های سطح بالا منعکس می‌کردند»؛ همین‌ها نشان می‌داد که سختگیری‌های جدید منجر به افزایش حضور مخاطبان شده است.

سال‌های اول انجمن سینمایی امریکا (به عنوان MPPDA) برای واکنش صنعت فیلمسازی به عرف و رسوم اخلاقی آن زمان استانداردهایی را تعیین کرد. استخدام یک شخصیت خودی سیاسی حرکت تعیین‌کننده‌ای در ۱۹۲۲ بود و در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ هم صنعت سینما باید به تحریم‌های فزاینده‌ی کلیسا پاسخ می‌داد. برین این امکان را فراهم کرد تا فیلمی ساخته شود که «با اهالی کلیسا کنار بیاید». بادهای اجتماعی و سیاسی که تحت‌تأثیر عموم مردم هدایت می‌شوند، همان چهارمین پای جهانی چهارپایه‌ای که ویل هیز بر آن تأکید داشت، همیشه کانون اصلی سازوکار هالیوود خواهد بود.

منبع: hollywoodreporter



برچسب‌ها :
دیدگاه شما

loading...
بازدیدهای اخیر
بر اساس بازدیدهای اخیر شما
تاریخچه بازدیدها
مشاهده همه
دسته‌بندی‌های منتخب برای شما