«جهان را پشت سر بگذار»؛ داستان پشت یکی از دلهرهآورترین سکانسهای سینما
«جهان را پشت سر بگذار» (Leave the World Behind) در ظاهر یک فیلم فاجعهمحور درباره فروپاشی تدریجی نظم عادی زندگی است، اما بخش مهمی از قدرت آن نه در نمایش خود فاجعه، بلکه در ایجاد حس اضطراب و بیاعتمادی میان شخصیتها شکل میگیرد. سم اسماعیل با استفاده هوشمندانه از قاببندی، حرکت دوربین و زاویهدید، کاری میکند که حتی یک گفتوگوی ساده میان چند شخصیت در یک خانه، به صحنهای پرتنش و ناآرام تبدیل شود. یکی از بهترین نمونههای این رویکرد، سکانس ورود جی. اچ. و روث به خانه است؛ سکانسی که بدون نمایش مستقیم هیچ فاجعه بزرگی، یکی از دلهرهآورترین لحظات فیلم را میسازد. اما سم اسماعیل و مدیر فیلمبرداری فیلم چگونه تنها با زبان تصویر چنین تنشی ایجاد میکنند؟
چگونه «جهان را پشت سر بگذار» یکی از دلهرهآورترین سکانسهای سینمای مدرن را میسازد؟
نیمهشب، کسی در خانهای که برای تعطیلات اجاره کردهاید را میزند. اینترنت قطع شده، تلفنها از کار افتادهاند و چند سکانس قبلتر، یک نفتکش غولپیکر به ساحل برخورد کرده است. همهچیز عجیب و نگرانکننده به نظر میرسد. سپس مردی همراه دخترش از راه میرسد، ادعا میکند خانه متعلق به اوست و با حرف زدن راه خود را به داخل باز میکند.
این آغاز یکی از دلهرهآورترین بخشهای فیلم «جهان را پشت سر بگذار» (Leave the World Behind) است؛ فیلم هیجانانگیز نتفلیکس محصول ۲۰۲۳ که سم اسماعیل آن را کارگردانی کرده و تاد کمپبل مدیر فیلمبرداری آن بوده است.
تحلیل تازهای از این سکانس در کانال یوتیوب فرام د اسکرین (From the Screen) نشان میدهد که دلیل اصلی ایجاد این تنش، راست یا دروغ گفتن شخصیتها نیست؛ بلکه همهچیز به دوربین مربوط میشود. در ادامه به جزئیات این موضوع میپردازیم.
پوشش تصویری را با احساس شروع کنید، نه با قواعد
سم اسماعیل در نشست تاکس ات گوگل (Talks at Google) درباره این فیلم توضیح داده که دوربین را راهی برای وارد کردن مخاطب به تجربه حسی یک صحنه میداند و خودش و کمپبل هیچگاه این موضوع را ساده و پیشپاافتاده در نظر نمیگیرند.
به گفته اسماعیل، یکی از سادهترین دامها برای فیلمسازان این است که صرفا به سراغ پوشش تصویری (Coverage) بروند. در چنین شرایطی همهچیز خیلی زود تکراری و بیروح میشود؛ حرکت دوربین روی پلهها، نمای روی شانه، نمای مقابل، نمای باز، نمای متوسط و نمای نزدیک. مجموعهای از کارهای تکراری و خستهکننده.
اسماعیل میگوید: «هیچکس صرفا به این دلیل که قواعد تصویری را رعایت کردهاید، با فیلم درگیر نمیشود. مسئله منطق یا پیرنگ نیست… مسئله احساس و کابوسی است که مخاطب را آرامآرام از میان آن عبور میدهید.»
در واقع، هر انتخاب دوربین بر اساس احساسی انجام میشود که کارگردان میخواهد مخاطب دقیقا در همان لحظه تجربه کند. اسماعیل درباره یکی از نماهای ابتدایی فیلم، زمانی که آماندا در حال بازدید از خانه اجارهای است، توضیح میدهد که یک نمای چرخشی و سریع را طراحی کردهاند و او و کمپبل در مرحله پیشنمایش آنقدر روی اغراق این حرکت کار کردهاند تا به نتیجه موردنظر برسند.
به گفته او، هرچه بیشتر این حرکت را امتحان میکردند، حس تهوعآور بیشتری پیدا میکرد. همانجا متوجه شد که مسیر درست همین است؛ چون اگرچه آماندا در این لحظه مشغول تماشای خانهای زیباست، فیلم از همان ابتدا این حس را ایجاد میکند که یک جای کار ایراد دارد و اتفاق بدی در راه است.
قاببندی میتواند برخلاف دیالوگ عمل کند
این سکانس چند نمای ساده روی شانه دارد، اما یکی از جذابترین بخشهای آن به یک نمای باز مشخص مربوط میشود.
وقتی جی. اچ واشینگتن، با بازی ماهرشالا علی، اصرار میکند که خانه متعلق به اوست، اسماعیل به نمایی متقارن برش میزند که چهارچوب در، آن را از وسط به دو بخش تقسیم کرده است. در یک طرف، نور گرم، کفپوش چوبی و آماندا و کلی، با بازی جولیا رابرتس و ایثن هاک، قرار دارند؛ هر دو با لباسهای خانه و پای برهنه. در طرف دیگر، فضای سرد و آبیرنگی دیده میشود که جی. اچ. با کتوشلوار رسمی و دخترش روث، با بازی میهالا، در آن ایستادهاند.
این قاب به هر دو خانواده وزنی برابر میدهد. در دیالوگ یک چیز میشنوید و در تصویر چیز دیگری میبینید. همین تناقض، تمام سکانس را در مقیاسی کوچکتر خلاصه میکند. حرف چه کسی را باید باور کنید؟ فیلمبرداری هیچ نشانه مشخصی به شما نمیدهد که کدام شخصیت حقیقت را میگوید.
اسماعیل در گفتوگو با رسانه کولایدر (Collider) درباره شیوه طراحی پوشش تصویری گفته است: «وقتی درباره نحوه فیلمبرداری فکر میکنیم، همیشه از زاویهدید یکی از شخصیتها وارد صحنه میشویم و گاهی تا زمانی که بازی بازیگران را نبینم، نمیدانم این زاویهدید متعلق به کدام شخصیت است.»
ارتفاع دوربین و معنای پنهان آن
ارتفاع دوربین یکی دیگر از ابزارهایی است که به شکلگیری حس تعلیق در این سکانس کمک میکند. بهطور کلی، نمای زاویه بالا (High-Angle) از بالا به سوژه نگاه میکند و او را کوچکتر نشان میدهد، در حالی که نمای زاویه پایین (Low-Angle) از پایین به بالا نگاه میکند و معمولا به شخصیت حس قدرت و اقتدار میدهد. این سکانس از هر دو شیوه استفاده میکند.
دوربین پایین میآید تا به کلی نگاه کند یا زاویهدید روث را نشان دهد. این زاویهها به آنها قدرت بیشتری میدهند. در بخشهای دیگر، دوربین بالاتر میرود و جی. اچ. و روث را از بالا میبیند؛ حتی زمانی که آنها تلاش میکنند مسلط و قدرتمند به نظر برسند.
در نقطهای از سکانس، زاویهدید کاملا عقب میرود و به یک نمای باز تبدیل میشود که همه شخصیتها را کوچکتر کرده و در موقعیتی برابر قرار میدهد. این نما میتواند حسی شبیه به قضاوت شدن ایجاد کند یا نشانهای از نزدیک شدن خطری بزرگتر باشد.
مخاطب را مجبور کنید یک طرف را انتخاب کند
چرا این صحنه تا این اندازه پرتنش باقی میماند؟ دلیلش این است که فیلمبرداری در بیشتر بخشهای سکانس هیچگاه مشخص نمیکند چه کسی راست میگوید.
اگر با آماندا همراه شوید، قاببندی طوری به نظر میرسد که انگار او درست میگوید؛ او تنهاست و تنها کسی است که حقیقت را میداند. اما اگر طرف جی. اچ. را بگیرید، همان قاببندی میتواند نشاندهنده دو نفری باشد که وارد خانه خودشان شدهاند و حالا در آن احساس ناآرامی میکنند. اسماعیل عمدا میخواست مخاطب احساس بیثباتی و عدم اطمینان داشته باشد.
او در گفتوگو با اسکرینرنت (ScreenRant) گفته است: «میخواستم حسی شبیه خوابی داشته باشد که آرامآرام به کابوس تبدیل میشود؛ چون این حس کاملا ملموس است و خودم آن را تجربه کردهام.»
در واقع، کل فیلم درباره این است که انسانها وقتی دیگر نمیتوانند به هیچ چیز اطمینان داشته باشند، چگونه با یکدیگر رفتار میکنند.
چگونه قواعد پوشش تصویری را بشکنیم؟
به محض ورود شخصیتهای جدید به خانه، قواعد معمول فیلمبرداری عملا کنار گذاشته میشوند. یک گفتوگوی چهارنفره معمولا برای صرفهجویی در زمان، با پوشش تصویری ساده، بیطرف و ثابت فیلمبرداری میشود. اما در عوض، سکانس آشپزخانه در حدود ۱۰ دقیقه نزدیک به ۲۰ نمای پیچیده دارد که بسیاری از قواعد معمول را میشکنند.
دوربین از خط ۱۸۰ درجه عبور میکند، شخصیتها را در قابهای جدا از یکدیگر قرار میدهد و این زوج را پشت جزیره آشپزخانه محصور میکند.
در کنار در، دست کلی زمانی که آرام میشود از روی دستگیره کنار میرود، اما به محض اینکه مالکیت خانه زیر سوال میرود، دوباره به سمت در برمیگردد. سپس دوربین از داخل خانه بیرون میرود و گروه را از پشت پنجره تماشا میکند.
اسماعیل در گفتوگو با اسکرینرنت توضیح داده که هدف این بوده است که فشار روانی روی مخاطب تا پایان سکانس حفظ شود: «ما همیشه درباره تنش طوری صحبت میکنیم که انگار کشیدن یک کش لاستیکی است؛ اینکه تا چه اندازه میتوانید آن را بکشید، بدون اینکه پاره شود.»
اینها همان قواعدی هستند که یک مدیر فیلمبرداری وقتی دلیل وجودشان را بهخوبی میفهمد، یاد میگیرد چگونه آنها را بشکند.
تمرکز روی انسانها
جهان را پشت سر بگذار فیلمی درباره یک فاجعه است که در بیشتر بخشهای خود، فاجعه را مستقیما نشان نمیدهد. اسماعیل در نشست تاکس ات گوگل درباره این رویکرد گفته است:
«برخلاف بیشتر فیلمهای فاجعه محور که جلوههای ویژه و صحنههای بزرگ، نیروی اصلی پیشبرنده داستان هستند و مخاطب برای تماشای اکشن میآید و شخصیتها به عناصر فرعی تبدیل میشوند، ما این روند را معکوس کردیم. این فیلم واقعا درباره این آدمهاست و عناصر فاجعه به پسزمینه و فاصلهای دور رانده شدهاند.»
استفاده از این روش در پروژههای دیگر هم ساده است. وقتی اتفاقی بزرگ خارج از قاب رخ میدهد، ترسناکترین تصویر ممکن است چهره کسی باشد که در حال تماشای آن اتفاق است. دوربین را به جای خود حادثه روی واکنش شخصیت متمرکز کنید و پوشش تصویری را نیز بر همین اساس طراحی کنید. اگر با بودجه محدود کار میکنید، این روش میتواند راه بسیار خوبی برای پایین نگه داشتن هزینه تولید باشد.
این سکانس با یک هشدار اضطراری به پایان میرسد. برای نخستین بار، هر چهار شخصیت در یک قاب قرار میگیرند و با نوری یکسان دیده میشوند. دوربین در نهایت به آنها اجازه میدهد در جایگاهی برابر کنار یکدیگر قرار بگیرند.
منبع: No Film School
