فرمول اسکورسیزی برای ساخت سکانسهای ماندگار؛ از فیلمبرداری تا تدوین
مارتین اسکورسیزی تعدادی از دقیقترین و وسواسآمیزترین تصاویر سینمای آمریکا را خلق کرده است. کافی است نگاهی به پلانسکانس معروف باشگاه کوپا در «رفقای خوب» (Goodfellas) بیندازید، یا قابهای سیاهوسفید و بیرحم «گاو خشمگین» (Raging bull)، یا پویایی جنونآمیز «گرگ وال استریت» (The Wolf of Wall Street)؛ این لیست میتواند تا ابد ادامه داشته باشد.
با این حال، شاید شنیدن اینکه او چه حجم زیادی از کار را سر صحنه به شانس و انتخاب بازیگران واگذار میکند، برای خیلیها عجیب باشد. این کارگردان بزرگ در گفتگویی مفصل با دیو کارگر در فستیوال فیلم TCM، روش خود را برای هدایت و طراحی سکانسها تشریح کرد.
خلاصه روش او این است: تصمیمهای کلیدی و معناساز را قطعی میکند و بقیه کار را به بازیگرانش میسپارد؛ فرمولی برنده که چه برای یک فیلم بلند و چه برای یک فیلم کوتاه آخر هفته، میتوان از آن الگو گرفت.
شروع کار با این پرسش: تصویر چه میگوید؟
کارگر از اسکورسیزی پرسید که آیا او هم مثل آلفرد هیچکاک، قبل از آمدن به سر صحنه فیلم را کاملا در ذهن خود تمام کرده است؟ اسکورسیزی پاسخ داد که در گذشته اینطور بوده، اما حالا کار را از جایی مبهمتر و با پرسشی درباره مفهوم سکانس شروع میکند.
او میگوید: «هدف این تصویر چیست؟ میخواهم چه چیزی را به تماشاگر بگویم؟ آیا با این زاویه دوربین، حسی را که به این شخصیتها یا این موقعیت دارم بیان میکنم؟»
از نظر او، هر زاویه دوربین ابزاری برای ابراز حس کارگردان به شخصیتها یا موقعیت داستان است؛ بنابراین ابتدا هدف مشخص میشود و سپس نوبت به تصمیمگیری میرسد.
حرکتهای خوب دوربین نیز از همین تفکر میآیند. دوربین به جلو حرکت کند یا ثابت بماند؟ آیا باید از یک پن سریع (شلاقی) استفاده کرد؟ هرکدام از این تمهیدات تنها زمانی کارساز هستند که داستان به آنها نیاز داشته باشد. پیشنهاد میکنیم لیست نماهای خود را با این پرسش اسکورسیزی بسنجید؛ اگر نتوانید بگویید که یک نما چه چیزی به مخاطب منتقل میکند، احتمالا آن زاویه را فقط به خاطر اینکه جذاب به نظر میرسیده انتخاب کردهاید. اول معنا را تثبیت کنید، باقی کارها خودبهخود سادهتر میشوند.
بازیگر درست، نیمی از طراحی سکانس است
اسکورسیزی معتقد است طراحی یک سکانس خیلی زودتر از روشن شدن دوربین آغاز میشود. به گفته او، این فرایند از همان لحظهای شروع میشود که متن شکل میگیرد و او به این فکر میکند چه کسی قرار است شخصیتهای داستان را جان ببخشد. از نگاه این فیلمساز، انتخاب بازیگر فقط پیدا کردن فردی مناسب برای یک نقش نیست، بلکه پیدا کردن کسی است که جهان داستان را از همان ابتدا درک کرده باشد.
او توضیح میدهد که پیش از آغاز فیلمبرداری، ساعتهای زیادی با بازیگران اصلی خود گفتگو میکند، اما باور دارد این گفتگوها نباید صرف متقاعد کردن بازیگر برای فهم شخصیت شود. به اعتقاد او، بازیگر باید پیش از پذیرفتن نقش، ارتباط لازم را با آن شخصیت برقرار کرده باشد. اسکورسیزی در این باره میگوید: «آنها باید قبل از قبول پروژه نقش را فهمیده باشند. شما نمیتوانید سر صحنه کسی را متقاعد کنید.»
او از لئوناردو دیکاپریو به عنوان یکی از بهترین نمونههای این همکاری یاد میکند؛ بازیگری که سالهاست زبان سینمایی او را به خوبی میشناسد و از همان روز نخست، درک مشترکی از شخصیت و فضای فیلم با او دارد. اسکورسیزی حتی تعریف میکند که دیکاپریو گاهی موسیقیهایی از دهه چهل برایش میفرستاد تا درباره حال و هوای فیلم با هم گفتوگو کنند و به برداشت مشترکی برسند.
به باور اسکورسیزی، هماهنگی میان کارگردان و بازیگر اهمیت بسیار بیشتری از آن چیزی دارد که معمولا تصور میشود. فیلمبرداری یک پروژه سینمایی، هفتهها یا حتی ماهها طول میکشد و فشار جسمی و روانی زیادی به گروه وارد میکند. اگر میان اعضای اصلی گروه اعتماد و درک متقابل وجود نداشته باشد، این فشار چند برابر خواهد شد.
او این موضوع را با یک مثال ساده توضیح میدهد؛ تصور کنید قرار باشد سختترین روزهای کاری خود را در کنار کسی بگذرانید که نمیتوانید با او ارتباط برقرار کنید. طبیعی است که چنین شرایطی انرژی خلاقانه گروه را از بین میبرد. به همین دلیل، اسکورسیزی همیشه تلاش میکند افرادی را کنار خود داشته باشد که علاوه بر توانایی بازیگری، از نظر فکری نیز با پروژه همسو باشند.
وقتی چنین هماهنگی از ابتدا شکل گرفته باشد، جلسات تمرین دیگر صرف توضیح داستان یا انگیزه شخصیتها نمیشود. در عوض، گروه خیلی سریع وارد مرحلهای میشود که همه میتوانند ایدههای تازه را امتحان کنند و درباره بهترین اجرای ممکن به نتیجه برسند. اسکورسیزی معتقد است همین اعتماد متقابل، آزادی عملی را به وجود میآورد که بعدها هنگام فیلمبرداری، ارزش واقعی خود را نشان میدهد.
«مرد ایرلندی»؛ وقتی سکون، خودش قدرت است
اگر آثار اسکورسیزی را مرور کنید، متوجه میشوید که او برخلاف تصور رایج، همیشه طرفدار دوربینهای پرتحرک نیست. گاهی بزرگترین تصمیم کارگردانی، این است که دوربین کاملا آرام بماند و اجازه دهد بازیگر تمام بار احساسی صحنه را به دوش بکشد.
او میگوید هنگام ساخت «مرد ایرلندی» (The Irishman) خیلی زود به این نتیجه رسید که شخصیت فرانک شیرن، با بازی رابرت دنیرو، نیازی به نمایشهای بصری ندارد. قدرت این شخصیت در سکوت، خونسردی و حضور سنگین او نهفته است و اگر دوربین مدام حرکت کند، بخشی از این تاثیر از بین خواهد رفت.
اسکورسیزی درباره این تصمیم میگوید: «در مرد ایرلندی بلافاصله دوربین را عقب کشیدم و گفتم صبر کنید، همینجا بمانیم. ذات قدرت فرانک در همین است. شخصیت او باید قاب را تسخیر کند، پس بهتر است دوربین را زیاد تکان ندهیم.»
او توضیح میدهد که این برداشت تا حد زیادی از خود رابرت دنیرو شکل گرفت. دنیرو از همان نخستین جلسه تست لباس، آنقدر در شخصیت فرانک شیرن فرو رفته بود که اسکورسیزی احساس کرد دیگر نیازی نیست با حرکتهای پیچیده دوربین، بر حضور او تاکید کند.
اسکورسیزی در بخش دیگری از این گفتگو میگوید: «روزی که او برای تست لباس وارد صحنه شد، دیگر بابی نبود؛ خود شخصیت بود.»
همین موضوع باعث شد طراحی بصری فیلم نیز بر پایه سکون شکل بگیرد. دوربین اغلب در جای خود میماند و اجازه میدهد شخصیت، بدون کمک گرفتن از حرکتهای نمایشی، تمام توجه مخاطب را به خود جلب کند.
از نگاه اسکورسیزی، یک قاب ثابت میتواند به اندازه پیچیدهترین پلانسکانسها معنا و تاثیر داشته باشد. چنین نمایی مخاطب را وادار میکند روی چهره، نگاه، سکوت و تغییرات ظریف بازی بازیگر تمرکز کند. گاهی تمام قدرت یک سکانس در همین سکون نهفته است و نیازی نیست دوربین مدام در جستوجوی هیجان، از این سو به آن سو حرکت کند.
«رفقای خوب»؛ وقتی بازیگران هدایت سکانس را به دست میگیرند
اگر مرد ایرلندی نمونهای از رویکرد مینیمال اسکورسیزی در طراحی سکانس باشد، «رفقای خوب» (Goodfellas) نقطه مقابل آن است. اینجا او پس از آن که چارچوب کلی هر صحنه را مشخص میکند، فضای زیادی در اختیار بازیگران میگذارد تا شخصیتها را زنده کنند و اجازه میدهد انرژی آنها مسیر سکانس را شکل دهد.
اسکورسیزی در این گفتگو توضیح میدهد که هنگام ساخت رفقای خوب، ایده اصلی هر سکانس از قبل برایش روشن بود. او میدانست هر صحنه باید به کجا برسد و چه تاثیری روی روایت بگذارد. همین اطمینان باعث میشد هنگام اجرا، کمتر نگران جزییات باشد و به بازیگران فرصت بدهد آزادانهتر عمل کنند.
یکی از مشهورترین نمونههای این رویکرد، سکانس معروف «از چه نظر بامزه هستم؟» با بازی جو پشی است؛ صحنهای که امروز یکی از بهیادماندنیترین لحظات تاریخ سینما به حساب میآید.
اسکورسیزی تعریف میکند که جرقه این سکانس از خاطرهای واقعی زده شد. جو پشی روزی برای او تعریف کرد که سالها قبل، هنگام کار در یک رستوران، به یکی از اعضای مافیا گفته بود «تو خیلی بامزهای» و پاسخ طرف مقابل، فضا را ناگهان متشنج کرده بود. پشی همان ماجرا را برای اسکورسیزی اجرا کرد و کارگردان هم بلافاصله متوجه ظرفیت سینمایی آن شد.
این خاطره وارد فیلمنامه شد، بازیگران آن را تمرین کردند و متن نهایی تایپ شد، اما هنگام فیلمبرداری، اسکورسیزی تصمیم گرفت تا حد ممکن دخالت خود را به حداقل برساند. او میگوید: «اگر دقت کنید، در این سکانس هیچ نمای درشتی وجود ندارد. این یک تصمیم آگاهانه بود. کار تقریبا تمام شده بود؛ شما فقط آنجا مینشینید و تماشا میکنید.»
برای ثبت این صحنه، اسکورسیزی از دو دوربین به طور همزمان استفاده کرد تا گفتوگو بدون وقفه ادامه پیدا کند و ریتم طبیعی بازی بازیگران از بین نرود. او نمیخواست با کاتهای متعدد یا کلوزآپهای پیدرپی، تنش صحنه را کنترل کند؛ برعکس، ترجیح داد دوربین نقش یک ناظر را داشته باشد و اجازه دهد مخاطب خودش در دل موقعیت قرار بگیرد.
نتیجه این تصمیم، یکی از طبیعیترین و پرتنشترین دیالوگهای تاریخ سینما شد؛ سکانسی که بخش بزرگی از تاثیر خود را مدیون اعتماد کارگردان به بازیگرانش است.
بهترین برداشت، همیشه قابل پیشبینی نیست
اسکورسیزی باور دارد حتی دقیقترین برنامهریزیها هم نباید دست فیلمساز را ببندند. به همین دلیل، اگر هنگام فیلمبرداری احساس کند نسخه نوشتهشده یک صحنه به اندازه کافی تاثیرگذار نیست، آماده است مسیر دیگری را امتحان کند.
او میگوید در «گرگ وال استریت» (The Wolf of Wall Street) بارها چنین اتفاقی افتاد. بعضی سکانسها روی کاغذ بیش از حد کنترلشده و آرام بودند، اما وقتی بازیگران مقابل دوربین قرار گرفتند، او آنها را تشویق کرد تا جسورتر عمل کنند و موقعیتها را به سمت نسخههای افراطیتر ببرند.
جالب اینجاست که در بسیاری از موارد، همین برداشتهای غیرمنتظره در تدوین نهایی باقی ماندند و به بخش مهمی از هویت فیلم تبدیل شدند.
اسکورسیزی معتقد است فیلمبرداری نباید صرفا اجرای مکانیکی فیلمنامه باشد. اگر شرایط صحنه یا بازی بازیگران ایده بهتری پیش روی کارگردان بگذارد، باید شجاعت تغییر مسیر را داشته باشد.
نمونه دیگری از این انعطاف را میتوان در «قاتلان ماه گل» (Killers of the Flower Moon) دید. او توضیح میدهد که به دلیل بازنویسیهای مداوم فیلمنامه، مجبور شدند یکی از سکانسهای مهم میان لئوناردو دیکاپریو و لیلی گلداستون را پیش از آن که نسخه نهایی داستان آماده شود، فیلمبرداری کنند.
این وضعیت، ریسک بزرگی بود؛ چون هنوز مشخص نبود پایان صحنه دقیقا باید چگونه باشد. به همین دلیل، اسکورسیزی تصمیم گرفت چند پایان متفاوت را مقابل دوربین امتحان کند. بازیگران هر نسخه را اجرا کردند و گروه همانجا درباره نتیجه آن بحث میکردند؛ بعضی برداشتها بیش از حد خشن بودند، بعضی دیگر بیش از اندازه احساسی به نظر میرسیدند. در نهایت، او تصمیم نهایی را به اتاق تدوین سپرد. اسکورسیزی درباره آن روزها میگوید: «چون کار خارج از ترتیب بود و فیلمنامه هم هر روز بازنویسی میشد، باید برای خودمان راه فراری میگذاشتیم.»
به باور او، فیلمساز نباید خودش را به یک نسخه واحد محدود کند. اگر زمان و امکانات اجازه میدهد، ثبت چند برداشت متفاوت میتواند آزادی عمل بیشتری در مرحله تدوین ایجاد کند و گاهی بهترین راهحل، تازه بعد از پایان فیلمبرداری پیدا میشود.
طراحی سکانس در اتاق تدوین به پایان میرسد
از نگاه مارتین اسکورسیزی، طراحی یک سکانس با خاموش شدن دوربین تمام نمیشود. او معتقد است فیلم در اتاق تدوین، بار دیگر ساخته میشود و بسیاری از تصمیمهای مهم، تازه در این مرحله شکل نهایی خود را پیدا میکنند.
اسکورسیزی برای تدوین آثارش زمان زیادی صرف میکند. او معمولا بین هشت تا ۹ ماه همراه تلما شونمیکر، تدوینگر همیشگی آثارش، روی فیلم کار میکند و گاهی چند روز پیاپی خود را از همه چیز جدا میکند تا فقط روی ریتم، ساختار و چینش سکانسها تمرکز داشته باشد
منبع: No Film School
