چرا هالیوود به دنبال «وسواس» بعدی است؟

ندا کلانتری

۲۶ مهر ۱۴۰۵ | ۲۲:۰۰ زمان مورد نیاز برای مطالعه: ۱۶ دقیقه

گیشه سینمای وحشت در سه‌ماهه سوم سال؛ چرا هالیوود به دنبال «وسواس» بعدی است؟

«رزیدنت اویل» (Resident Evil) با قدرت وارد میدان شد، «بادی» (Buddy) قدم‌به‌قدم به یک موفقیت بزرگ تبدیل شد و «سوزاندن مرده شریر» (Evil Dead Burn) و «توطئه‌آمیز: از دل دوردست‌ها» (Insidious: Out of the Further) با انتظارات مالی و هزینه‌های تولید دست‌وپنجه نرم کردند. عملکرد ژانر وحشت در سه‌ماهه سوم سال نشان می‌دهد که این ژانر برای ادامه حیات و رشد خود، به چیزی فراتر از یک معیار موفقیت نیاز دارد.

هالیوود چنان شیفته فیلم «وسواس» (Obsession) شده که حالا انتظار دارد هر فیلم ترسناک تازه‌ای هم از نظر ظاهر و هم از نظر عملکرد، شبیه آن باشد. برای توصیف چنین دلبستگی فراگیر و همه‌جانبه‌ای، اصطلاحی وجود دارد: «لیمِرِنس» (limerence)؛ حالتی از دلباختگی افراطی که فرد را به شیفتگی بی‌حدوحصر نسبت به شخصی دیگر دچار می‌کند.

این اصطلاح را دوروتی تِنِف، روان‌شناس، در سال ۱۹۷۹ ابداع کرد. لیمِرِنس به وضعیتی اشاره دارد که در آن، اشتیاق شدید و طولانی‌مدت برای دریافت توجه، تایید یا پاسخ متقابل از سوی فردی دیگر، به دلبستگی‌ای وسواس‌گونه تبدیل می‌شود. گاهی یک نشانه کوچک از توجه برای فردی که چنین حالتی دارد کافی است تا آینده‌ای کامل را با طرف مقابل تصور کند؛ درحالی‌که شواهد موجود، در بهترین حالت، شاید فقط بهانه‌ای برای یک قرار شام باشند.

فیلم «وسواس» کاری بارکر که بنا بر گزارش‌ها با بودجه‌ای تنها ۷۵۰ هزار دلاری ساخته شد و بیش از ۵۰۰ میلیون دلار در سراسر جهان فروخت، به‌اندازه‌ای خیال‌انگیز بود که صنعت سینما خیلی زود صدای زنگ عروسی را شنید. یک فیلم مستقل و کم‌هزینه با داستانی اصیل، به موفقیتی جهانی رسیده بود. چه کسی دلش نمی‌خواهد چنین اتفاقی دوباره تکرار شود؟

اما اشتیاق برای پیدا کردن «وسواس» بعدی با ساختن بازاری سینمایی که در آن فیلم‌سازان نوظهور بیشتری بتوانند پروژه‌های بلندپروازانه خود را به سرانجام برسانند، تفاوت دارد. اگر هر فیلم تازه‌ای با موفقیت استثنایی بارکر سنجیده شود، نه‌تنها دستاوردهای آثار دیگر نادیده گرفته می‌شود، بلکه ممکن است درباره علت موفقیت یا ناکامی فیلم‌ها نیز به نتیجه‌گیری‌های نادرستی برسیم؛ به‌ویژه وقتی عملکرد مالی هر فیلم را باید در چارچوب اهداف و شرایط خاص خودش ارزیابی کرد.

در سه‌ماهه سوم سال، «رزیدنت اویل» به کارگردانی زک کرگر با قدرت وارد گیشه شد، درحالی‌که «بادی» آرام‌آرام و با تکیه بر استقبال مخاطبان به موفقیتی بزرگ رسید، بی‌آنکه به ابعادی در حد «وسواس» دست پیدا کند. از سوی دیگر، «سوزاندن مرده شریر» و «توطئه‌آمیز: از دل دوردست‌ها» این پرسش را مطرح کردند که آیا انتظارات تجاری از مجموعه‌های سینمایی همچنان با هزینه تولید دنباله‌های تازه آن‌ها تناسب دارد یا نه. فیلم‌های کوچک‌تر، از جمله «رابطه جنسی و مرگ نوجوانان در کمپ میاسما» (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) و «همه‌چیز تمام می‌شود» (It Ends)، نیز یادآور شدند که موفقیت مالی آثار مستقل را باید با معیارهای متناسب با شرایط اکران آن‌ها سنجید.

اکران گسترده هم نتوانست فیلم‌های «مرد بستنی‌فروش» (Ice Cream Man) و «یورش» (Onslaught) را از شکست نجات دهد. در مقابل، «کلونی» (Colony) نمونه‌ای قابل‌توجه از اهمیت نگاه فراتر از فروش داخلی در آمریکا بود. فیلم‌های دلهره‌آوری مانند «انتهای خیابان اوک» (The End of Oak Street) و «امید» (Hope) نیز دامنه بحث درباره این ژانر را گسترده‌تر کردند. در همین حال، جست‌وجو برای یافتن فیلم‌ساز بعدی که از یوتیوب به موفقیتی بزرگ در سینما برسد، در ماه اکتبر دوباره به سالن‌های نمایش کشیده شد؛ آن هم در شرایطی که شرکت مستقل تازه‌تاسیس هیدس فیلمز (Hades Films) با آثاری مانند «پروژه اینفلوئنسر» (The Influencer Project)، با بازی کیارا کینگ، می‌کوشد مخاطبان نسل زد را به فیلم‌های ترسناک جذب کند.

در کنار هم قرار دادن نتایج گیشه سه ماه گذشته، تصویری پیچیده‌تر از وضعیت تجاری سینما به دست می‌دهد؛ تصویری که به پیدا کردن معشوق بعدی هالیوود خلاصه نمی‌شود. فیلم‌های ترسناک، به اقتضای ماهیت خود، برای آزمودن ایده‌های تازه و جذب گروه‌های متنوعی از مخاطبان، به فضای کافی نیاز دارند. آینده این ژانر نیز به این بستگی دارد که تصمیم‌گیرندگان صنعت سینما یاد بگیرند بیش از یک استثنا را دوست داشته باشند؛ استثنایی که خودشان آن را به معیار سنجش دیگران تبدیل کرده‌اند.

در ادامه، شش درس مهم از گیشه تابستانی را مرور می‌کنیم؛ درس‌هایی که نشان می‌دهند سینمای وحشت در دوران پس از «وسواس» با چه واقعیت‌هایی روبه‌رو است.

۱. «وسواس» به‌تدریج رشد کرد؛ «رزیدنت اویل» از همان ابتدا قدرتمند ظاهر شد

تا ماه سپتامبر، عبارت «وسواس بعدی» عملا به یکی از خواسته‌های رایج خریداران و فعالان بازار فیلم تبدیل شده بود. برای نمونه، جولین لِوِسک، از کارگزاران آژانس گرش، به نشریه دِ رَپ (The Wrap) گفت که خریداران حاضر در بازار فیلم جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو (TIFF) دقیقا به دنبال چنین اثری هستند. بااین‌حال، بزرگ‌ترین فیلم ترسناک تازه‌وارد در سه‌ماهه سوم سال، یعنی «رزیدنت اویل»، مسیر کاملا متفاوتی را برای رسیدن به موفقیت طی کرد.

فیلم جدید زک کرگر برای شرکت سونی در نخستین آخرهفته اکران خود در آمریکای شمالی ۶۰.۲ میلیون دلار فروخت؛ رقمی بیش از سه برابر فروش آغازین «وسواس» که در ماه مه برای شرکت فوکس فیچرز به ۱۷.۲ میلیون دلار رسیده بود. در ۱۳ روز نخست اکران نیز فروش «رزیدنت اویل» به ۱۱۰.۶ میلیون دلار رسید، درحالی‌که «وسواس» در همین بازه زمانی تنها ۷۳.۵ میلیون دلار فروخته بود.

اگر فقط فروش بلیت‌ها را در نظر بگیریم، «رزیدنت اویل» در این مرحله با فاصله قابل‌توجهی پیشتاز بود. اما مسیر تجاری دو فیلم خیلی زود از هم جدا شد. فروش «رزیدنت اویل» در دومین آخرهفته اکران ۶۲ درصد افت کرد؛ درحالی‌که فروش «وسواس» در همین مقطع ۳۹ درصد افزایش یافت. این رشد در سومین آخرهفته نیز ادامه پیدا کرد و فروش فیلم بارکر ۱۴ درصد دیگر بالا رفت.

البته اقتباس سونی از بازی ویدیویی شرکت کپ‌کام، از دو امتیاز مهم در زمینه شناخته‌شدن برخوردار بود. نخست، «رزیدنت اویل» به مجموعه‌ ترسناک و شناخته‌شده فیلم‌های «رزیدنت ایول» تعلق دارد که پیش‌تر نیز فروش چشمگیری را تجربه کرده است. دوم، این فیلم از شهرت رو به رشد خود کرگر بهره می‌برد؛ فیلم‌سازی که پس از «بربر» (Barbarian) و «سلاح‌ها» (Weapons)، به چهره‌ای قابل‌توجه در سینما تبدیل شده است.

نام کرگر به این قسمت از «رزیدنت اویل» هویتی متمایز بخشید؛ هویتی که فراتر از سابقه پرفرازونشیب این مجموعه بود. به این ترتیب، فیلم توانست مخاطبان آشنای مجموعه را با وعده تجربه‌ای خلاقانه و تازه همراه کند. «وسواس»، در نقطه مقابل، دقیقا به این دلیل مورد تحسین قرار گرفت که از جایی غیرمنتظره سر برآورد و بدون پیش‌زمینه‌ای گسترده، توجه‌ها را به خود جلب کرد.

برای فیلم‌سازانی مانند بارکر، مسیر حرفه‌ای کرگر می‌تواند نمونه‌ای از چگونگی گذر از ساخت یک فیلم ترسناک مستقل و اصیل به همکاری با استودیوهای بزرگ باشد. بااین‌حال، چنین فرصتی مسئولیت‌های مالی متفاوتی نیز به همراه دارد. برای مثال، بودجه تولید «رزیدنت اویل» بنا بر گزارش‌ها به ۷۵ میلیون دلار می‌رسید.

در حال حاضر، نه فروش آخرهفته افتتاحیه و نه هزینه‌های تولید به‌تنهایی برای تعیین میزان سودآوری نهایی این دو فیلم کافی نیستند. بااین‌همه، عملکرد آن‌ها نشان می‌دهد که هیجان پیرامون یک فیلم ترسناک چگونه شکل می‌گیرد: گاهی از ارزش انتظاری ناشی می‌شود که از پیش در ذهن مخاطب ساخته شده و گاهی از شگفتی و غافلگیری حاصل از فراتر رفتن فیلم از همان انتظارات.

۲. «بادی» به موفقیتی بزرگ رسید؛ حتی بدون آنکه تاریخ‌ساز شود

«بادی» برای اثبات ارزش تجاری خود نیازی نداشت نیم میلیارد دلار بفروشد. همین که توانست به موفقیتی کم‌نظیر دست پیدا کند، به‌اندازه کافی قابل‌توجه بود.

این فیلم که کاسپر کلی آن را ساخته، کابوسی هذیان‌وار در دل یک برنامه تلویزیونی کودکانه و ترسناک را به تصویر می‌کشد. «بادی» ماه سپتامبر را با فروش داخلی ۲۶.۶ میلیون دلاری به پایان رساند؛ رقمی که در مقایسه با بودجه تولید گزارش‌شده سه میلیون دلاری آن، بسیار چشمگیر است. فروش نهایی فیلم همچنین تقریبا پنج برابر فروش افتتاحیه ۵.۵ میلیون دلاری‌اش بود.

این ارقام از مسیری موفق برای یک کمدی ترسناک نامتعارف و به‌شدت سرشار از خیال‌پردازی حکایت دارند؛ فیلمی که با وجود ویژگی‌های عجیب‌وغریبش، هرگز در بیش از ۱۷۷۱ سالن سینما روی پرده نرفت.

در این مورد هم، ناخودآگاه به یاد «وسواس» می‌افتیم. پس از اکران «بادی»، مجله فانگوریا این پرسش را مطرح کرد که آیا فیلم می‌تواند به کمک تبلیغات دهان‌به‌دهان، مسیر موفقیت بارکر را دنبال کند یا نه. البته این نشریه صریحا تاکید کرد که پیش‌بینی فروش ۵۰۰ میلیون دلاری برای «بادی» در میان نیست.

بااین‌حال، فروش فیلم در دومین آخرهفته اکران شش درصد افزایش یافت و همین استقبال زمینه گسترش اکران آن را فراهم کرد. «بادی» که کارش را در ۱۲۷۷ سالن آغاز کرده بود، از تعطیلات روز کارگر در آمریکا نیز بهره برد؛ تعطیلاتی که به‌طور اتفاقی، «وسواس» هم در تعطیلات روز یادبود از آن سود برده بود. پس از این مقطع، فروش «بادی» با افتی قابل‌کنترل و معادل ۳۸ درصد روبه‌رو شد.

کارزار تبلیغاتی به‌یادماندنی فیلم نیز همچنان دلیل مشخصی برای کنجکاوی مخاطبان فراهم می‌کرد. شرکت‌های پخش رودساید و سابان روی سابقه کاری کلی در مجموعه برنامه‌های ادالت سویم (Adult Swim) تاکید کردند؛ بخشی از شبکه کارتون نتورک که به برنامه‌های نامتعارف و تجربی شهرت دارد. کلی پیش‌تر فیلم کوتاه مشهور «آشپزهای زیادی» (Too Many Cooks) را برای این مجموعه ساخته بود.

تبلیغات «بادی» به‌تدریج جنبه شوم و ترسناک رسانه‌ای را آشکار می‌کرد که در نگاه نخست آشنا و بی‌خطر به نظر می‌رسید. این رویکرد، هم سبک خاص کلی را به مخاطب معرفی می‌کرد و هم روی نماد اصلی فیلم، یعنی عروسک نارنجی و قاتل آن، تمرکز داشت.

نتیجه، نوعی علاقه و دلبستگی شبیه به آن چیزی بود که مخاطبان در فیلم «پنج شب با فردی» (Five Nights at Freddy’s) تجربه کرده بودند؛ با این تفاوت که «بادی» بیشتر با سلیقه مخاطبان علاقه‌مند به سینمای مستقل جور درمی‌آمد. البته هزینه تولید و میزان فروش بلیت به‌تنهایی برای تعیین سودآوری کافی نیستند، اما مقیاس موفقیت فیلم را هم نباید نادیده گرفت.

«بادی» توانست آن‌قدر مخاطب جذب کند که افتتاحیه نه‌چندان چشمگیرش، سرآغاز دوره‌ای موفق و قابل‌توجه در اکران باشد. اگر چنین نتیجه‌ای را در مقایسه با «وسواس» دستاوردی کوچک‌تر بدانیم، نکته اصلی را از دست داده‌ایم: ساخت فیلم‌های ترسناک مستقل و متمایز، به شرط آنکه فرصت کافی برای رشد داشته باشند، می‌تواند کسب‌وکاری سودآور و پایدار باشد. قرار نیست هر فیلم تازه به رویدادی تبدیل شود که شاید تنها یک بار در هر دهه اتفاق بیفتد.

۳. در دنباله‌های استودیویی، هزینه‌ها و انتظارات همچنان باید با هم تناسب داشته باشند

برای «توطئه‌آمیز» و «مرده شریر»، معیار مقایسه بسیار روشن‌تر از «وسواس» بود: قسمت‌های قبلی خودشان. بررسی این دو مجموعه نیز نشان می‌دهد که افت جذابیت تجاری مجموعه‌های سینمایی می‌تواند شکل‌های متفاوتی داشته باشد و استودیوهای مسئول آن‌ها با شرایط یکسانی روبه‌رو نیستند.

فیلم «توطئه‌آمیز: از دل دوردست‌ها» محصول سونی، اکران خود را در آمریکای شمالی با فروش ۲۵.۱ میلیون دلاری آغاز کرد و تا ۳۰ سپتامبر به فروش داخلی ۶۵.۴ میلیون دلار رسید. فروش افتتاحیه آن در مقایسه با «توطئه‌آمیز: در قرمز» (Insidious: The Red Door)، محصول سال ۲۰۲۳، افتی ۲۴ درصدی داشت. قسمت قبلی این مجموعه در نهایت ۸۲.۲ میلیون دلار در آمریکای شمالی فروخته بود.

بااین‌حال، وقتی بودجه تولید گزارش‌شده ۱۸ میلیون دلاری فیلم را در نظر بگیریم، تصویر متفاوتی به دست می‌آید. فروش جهانی «از دل دوردست‌ها» تا چهارم اکتبر به ۱۶۸.۳ میلیون دلار رسیده بود؛ رقمی که همچنان از قدرت تجاری قابل‌توجه این مجموعه حکایت دارد.

وضعیت برای «سوزاندن مرده شریر» محصول برادران وارنر، بسیار دشوارتر بود. این فیلم اکران خود را با فروش ۱۳.۷ میلیون دلاری آغاز کرد و در ادامه به فروش داخلی ۳۲.۲ میلیون دلار رسید. این رقم کمتر از نصف فروش ۶۷.۴ میلیون دلاری «ظهور مرده شیطانی» (Evil Dead Rise) بود؛ فیلمی که آن هم در سال ۲۰۲۳ اکران شده بود.

در گیشه جهانی نیز «سوزاندن» ۷۲.۴ میلیون دلار فروخت، درحالی‌که فروش جهانی «ظهور» به ۱۴۷.۳ میلیون دلار رسیده بود. این افت فروش در شرایطی رخ داد که بودجه تولید مجموعه، بنا بر گزارش‌ها، از ۱۵ میلیون دلار به ۲۰ میلیون دلار افزایش یافته بود.

به بیان دیگر، برادران وارنر برای رسیدن به مخاطبانی کمتر، هزینه بیشتری کرده بود؛ مسئله‌ای که حتی بدون در نظر گرفتن موفقیت «وسواس» نیز نگران‌کننده است.

البته عملکرد این دو دنباله را نمی‌توان به‌سادگی معیاری قطعی برای سنجش علاقه یا بی‌علاقگی مخاطبان به مجموعه‌های آشنا دانست. بااین‌حال، در شرایطی که ماشین تولید فیلم‌های ابرقهرمانی پس از چند سال دشوار برای مارول دوباره در حال راه‌اندازی است، نباید فراموش کرد که فیلم‌های بزرگ استودیویی چه اندازه بر تحلیل‌های تجاری تاثیر می‌گذارند؛ حتی اگر داستان چگونگی پیدا کردن مخاطبانشان، در عمل، چندان جذاب و ساده نباشد.

۴. اکران‌های محدود به معیارهای سنجش مخصوص خودشان نیاز دارند

«وسواس» هالیوود را وادار کرد بپذیرد که یک فیلم ترسناک اصیل و مستقل هم می‌تواند به فروشی در ابعاد آثار پرفروش سینمایی دست پیدا کند. اما این اتفاق به این معنا نیست که تمام فیلم‌های ترسناک مستقل برای جذب همان گروه از مخاطبان ساخته شده‌اند یا فرصت‌های برابری برای رسیدن به آن‌ها داشته‌اند.

فیلم «رابطه جنسی و مرگ نوجوانان در کمپ میاسما» ساخته جین شون‌برن، اکران خود را تنها در پنج سالن سینما آغاز کرد و ۲۴۹ هزار و ۶۰۶ دلار فروخت. میانگین فروش هر سالن به رقمی نزدیک به ۵۰ هزار دلار رسید؛ شروعی بسیار چشمگیر برای فیلمی که اکران محدودی داشت.

شرکت مو‌بی (MUBI) در ادامه دامنه نمایش فیلم را به ۱۰۳۶ سالن گسترش داد و فروش داخلی آن در نهایت به ۶.۸ میلیون دلار رسید. چنین مسیری بسیار قابل‌توجه‌تر از آن است که صرفا به این دلیل کم‌اهمیت جلوه داده شود که فروش فیلم حتی به بخش کوچکی از فروش «وسواس» هم نرسید.

کارنامه خود شون‌برن نیز معیار مقایسه مناسبی در اختیارمان می‌گذارد. فیلم قبلی او، «درخشش تلویزیون را دیدم» (I Saw the TV Glow)، در سال ۲۰۲۴ در آمریکای شمالی ۴.۹ میلیون دلار فروخت و اکرانش در بیشترین حالت به ۴۶۹ سالن رسید.

در مقابل، «کمپ میاسما» فروش داخلی فیلم قبلی را حدود ۳۷ درصد افزایش داد و در عین حال، شمار سالن‌های نمایش آن بیش از دو برابر شد. این ارقام نشان می‌دهند که شون‌برن توانسته است مخاطبان سینمایی بسیار بیشتری جذب کند؛ هرچند همچنان این پرسش باقی می‌ماند که صنعت سینما تا چه اندازه در شناسایی و دسترسی به چنین مخاطبانی موفق عمل می‌کند.

فیلم «همه‌چیز تمام می‌شود» ساخته الکس اولوم در مقیاسی کوچک‌تر اکران شد و از نمایش در سینماهای آمریکا حدود یک میلیون دلار درآمد کسب کرد. این فیلم در بیشترین حالت تنها در ۳۴۰ سالن روی پرده رفت. دوره گسترش اکران آن نیز کوتاه بود و با کنار گذاشته شدن فیلم از برنامه سالن‌ها، فروشش به‌شدت کاهش یافت.

البته استفاده از معیارهای متفاوت به این معنا نیست که چنین فیلم‌هایی نباید زیر ذره‌بین قرار بگیرند. مسئله این است که پرسش‌های درستی درباره عملکرد آن‌ها مطرح کنیم: «رابطه جنسی و مرگ نوجوانان در کمپ میاسما» تا چه اندازه توانست در سالن‌های اولیه نمایش خود با مخاطبان ارتباط برقرار کند؟ آیا این استقبال پس از گسترش اکران ادامه یافت؟ هزینه واقعی اکران «همه‌چیز تمام می‌شود» چقدر بود؟ و آیا این فیلم می‌توانست در پخش آنلاین عملکرد بهتری داشته باشد؟

«وسواس» نمونه‌ای روشن از ظرفیت یک موفقیت بزرگ سینمایی است، اما به‌تنهایی نمی‌تواند نشان دهد که آثار تخصصی‌تر و محدودتر چگونه می‌توانند در شرایطی پایدار و متناسب با هزینه‌های خود به موفقیت برسند.

۵. اکران گسترده نتوانست این شکست‌ها را نجات دهد

برخی فیلم‌ها را باید با معیارهای متفاوتی سنجید تا بتوان به ارزش واقعی عملکردشان پی برد. اما درباره بعضی آثار، مسئله ساده‌تر است: مخاطبان به اندازه کافی برای خرید بلیت اقدام نکردند.

فیلم «یورش» ساخته آدام وینگارد، محصول شرکت ای۲۴، در ۱۹۱۸ سالن سینما اکران شد، اما فروش افتتاحیه آن تنها به ۱.۹ میلیون دلار رسید. میانگین فروش هر سالن در کل آخرهفته افتتاحیه، فقط ۹۹۸ دلار بود.

در دومین آخرهفته، فروش فیلم ۸۶ درصد سقوط کرد؛ بااین‌حال، «یورش» همچنان در ۱۲۵۲ سالن نمایش داده می‌شد. تا پایان سپتامبر، فروش داخلی آن به حدود ۳.۳ میلیون دلار رسید؛ رقمی که در برابر بودجه تولید گزارش‌شده ۱۵ میلیون دلاری، بسیار ناامیدکننده بود. به نظر می‌رسید تعداد سالن‌هایی که در ابتدا فیلم را در برنامه خود قرار داده بودند، به‌مراتب بیشتر از تقاضای واقعی مخاطبان بود.

فیلم «مرد بستنی‌فروش» ساخته الی راث نیز که زیر نظر شرکت تازه‌تاسیس او، هارر سکشن (Horror Section)، تولید شده بود، مسیری به همان اندازه ناامیدکننده را پشت سر گذاشت. این فیلم در ۱۵۹۲ سالن اکران شد و تنها ۲.۱ میلیون دلار فروخت؛ یعنی میانگین ۱۳۳۰ دلار برای هر سالن.

در آخرهفته بعد، تعداد سالن‌های نمایش فیلم به ۶۶۰ کاهش یافت و فروش آن با افتی ۸۹ درصدی به ۲۳۱ هزار دلار رسید. نه ایده اصلی فیلم و نه نام الی راث توانستند استقبال پایداری در گیشه ایجاد کنند.

در اینجا، باز هم «بادی» معیار مقایسه مفیدتری است. موفقیت غافلگیرکننده کاسپر کلی اکران خود را در تعداد سالن‌هایی کمتر از «یورش» و «مرد بستنی‌فروش» آغاز کرد، اما فروش افتتاحیه‌اش از مجموع فروش آغازین این دو فیلم بیشتر بود. سپس توانست دامنه اکران خود را گسترش دهد.

البته آمار فروش به‌تنهایی توضیح نمی‌دهد که دقیقا چه چیزی در فیلم‌های وینگارد و راث به نتیجه نرسیده است. بااین‌حال، همین ارقام نشان می‌دهند که در اختیار داشتن سالن‌های نمایش بیشتر، به‌خودی‌خود تضمینی برای موفقیت در گیشه نیست.

۶. هالیوود هنوز یوتیوبر بزرگ بعدی خود را پیدا نکرده است

پیش از آنکه هالیوود به کاری بارکر علاقه‌مند شود، مارکیپلایر (Markiplier) سال را با داستانی خونین در دل یک زیردریایی آغاز کرده بود. این یوتیوبر بسیار محبوب که بیشتر به‌خاطر ویدیوهای بازی و واکنش‌هایش شناخته می‌شود، فیلم «آیرون لانگ» (Iron Lung) را به‌صورت مستقل اکران کرد. این فیلم در ژانویه با فروش داخلی ۱۸.۲ میلیون دلاری آغاز به کار کرد و در نهایت به فروش جهانی ۵۱.۲ میلیون دلار رسید؛ آن هم با بودجه تولیدی که بنا بر گزارش‌ها تنها سه میلیون دلار بود.

در بهار، بارکر نیز از تجربه فعالیت آنلاین خود برای ورود به هالیوود بهره گرفت. او پیش‌تر با کوپر تاملینسون، بازیگر فیلم «وسواس»، در کانال یوتیوبی «ایده بدی است» (That’s a Bad Idea) ویدئوهای کمدی می‌ساخت. آن‌ها همچنین پروژه‌های ترسناک پربازدیدی مانند «صندلی» (The Chair) و «شیر و سریال» (Milk & Serial) را در این کانال منتشر کرده بودند.

بارکر پیش‌تر در گفت‌وگو با ایندی‌وایر گفته بود که یوتیوب فضایی در اختیارش گذاشت تا فیلم‌سازی را تمرین کند و مخاطبان خودش را پیدا کند. تجربه او نشان می‌دهد که فعالیت در پلتفرم‌های آنلاین می‌تواند فراتر از سرگرمی یا تولید محتوای کوتاه باشد و به مسیری برای شکل‌گیری مهارت‌های حرفه‌ای و ساختن جامعه‌ای از مخاطبان وفادار تبدیل شود.

بااین‌حال، پس از مارکیپلایر، بارکر و کین پارسونز، فیلم‌ساز دیگری که از طریق پروژه «اتاق‌های پشتی» (Backrooms) در یوتیوب شناخته شده بود، سه‌ماهه سوم سال چهره تازه‌ای با ابعادی مشابه این موفقیت‌ها به سینما معرفی نکرد. اما ماه اکتبر دست‌کم دو فرصت مهم برای سنجش ظرفیت مخاطبان آنلاین فراهم می‌کند؛ دو پروژه متفاوت که هر دو از سوی یک شرکت مستقل تازه‌تاسیس در حوزه سینمای وحشت عرضه می‌شوند.

شرکت هیدس فیلمز اکران «پروژه اینفلوئنسر» با بازی چهره فعال در حوزه تولید محتوای آنلاین، کیارا کینگ، را از دوم اکتبر آغاز کرد. این شرکت همچنین قرار است در ادامه ماه با جیمز ای. جنیس و چلسی ربکا، از چهره‌های کانال یوتیوبی «دد میت» (Dead Meat)، برای ساخت «گوشت تازه» (Fresh Meat) همکاری کند؛ مجموعه‌ای آنتولوژی از فیلم‌های ترسناک کوتاه که آثار آن از میان بیش از ۵۰۰ اثر ارسالی انتخاب شده‌اند و مخاطبان نیز در انتخاب برنده نقش خواهند داشت.

این پروژه سرمایه‌گذاری مشخصی برای کشف استعدادهای تازه در فیلم‌سازی است. استفاده از یک جامعه آنلاین تثبیت‌شده می‌تواند به معرفی چهره‌هایی کمک کند که هنوز برای مخاطبان سینما ناشناخته‌اند و زمینه حضور آن‌ها را روی پرده بزرگ فراهم سازد.

این آثار در فصل اکران هالووین، در کنار فیلم‌هایی مانند «آن یکی مامان» (Other Mommy) در نهم اکتبر، «سقوط نهنگ» (Whalefall) و «خزندگان» (Crawlers) در شانزدهم اکتبر و «کلی‌فیس» (Clayface) در بیست‌وسوم اکتبر قرار می‌گیرند. بنابراین، تا پایان سال همچنان آثار زیادی برای ترساندن مخاطبان و شاید حتی برانگیختن موج تازه‌ای از شیفتگی به سینمای وحشت در راه است.

کاری بارکر نیز قرار است در هفدهم اکتبر، در رویداد سینمایی ایندی‌وایر در لس‌آنجلس، نخستین جایزه آینده فیلم‌سازی این نشریه را دریافت کند؛ جایزه‌ای که نام آن به‌خوبی نشان می‌دهد صنعت سینما تا چه اندازه به دنبال شناسایی استعدادهای تازه و یافتن مسیرهای جدید برای آینده این هنر است.

در نهایت، درس اصلی گیشه سه‌ماهه سوم سال این نیست که هالیوود باید برای یافتن «وسواس» بعدی به جست‌وجوی خود ادامه دهد. مسئله مهم‌تر این است که موفقیت یک فیلم، هرچقدر هم چشمگیر باشد، نباید به معیاری واحد برای سنجش تمام آثار دیگر تبدیل شود. سینمای وحشت زمانی می‌تواند آینده‌ای پایدار داشته باشد که به فیلم‌های مستقل و استودیویی، آثار پرهزینه و کم‌هزینه، دنباله‌های مجموعه‌های شناخته‌شده و تجربه‌های تازه فرصت بدهد تا مخاطبان خود را پیدا کنند. همه فیلم‌ها قرار نیست به پدیده‌ای جهانی تبدیل شوند؛ اما هرکدام باید این فرصت را داشته باشند که با معیارهای درست، ارزش واقعی خود را نشان دهند.