از اسپنسر تا پیتزای شیرین‌بیان؛ چرا زنان ناگهان در فیلم‌ها می‌دوند؟
در فیلم اسپنسر که انگاره‌‌‌ی شوربختانه‌ی پابلو لارائین از آخر هفته‌ی دایانا، پرنسس ولز (با بازی کریستن استوارت) در ساندرینگام است، سکانسی وجود دارد که پرنسس چارلز (با بازی جک فارتینگ) به همسرش می‌گوید: «تو باید بتوانی بدنت را مجبور به انجام کارهایی بکنی که از آن نفرت داری. برای خیر و صلاح کشور». دایانا لبه‌ی میز بیلیارد را می‌گیرد که تصویری است از اینکه او میخواهد خودش را جمع کند و به خودش مسلط شود. با آن بند انگشت‌های سفید، جامه‌ای ابریشمی و موهایی زیبا، خشمی بکر و دست نخورده میخواهد به جوش بیاید.
- پل توماس اندرسون از نگاه ستارگان فیلم‌هایش؛ تولستوی زمانه!
- چرا هالیوود سرانجام به بازیگران زن میانسال میدان داد؟
مبارزه‌ی دایانا برای اینکه جلوی خودش را بگیرد و مثل یک مجسمه‌ی باشکوه، همچنان رسمی باقی بماند، سبب می‌شود تا همیشه بیم لبریز‌شدن کاسه‌ی صبرش وجود داشته باشد. وقتی در نهایت آن کاسه‌ی بلورین سرریز می‌شود، او به توصیه‌ی چارلز گوش نمی‌دهد. به جایش، او جوری می‌دود که انگار زندگی‌اش بدان بسته است. در مونتاژی سورئال از گذشته و حال او، لارائین دایانای دوازده ساله را نشان می‌دهد که در چمن‌زار به دنبال دوستانش می‌دود و بعد در هفده سالگی، در لباس مدرسه‌اش بال و پر می‌زند و در بیست سالگی دارد با لباس عروسی‌اش به گردش می‌رود اما فارغ از همه‌ی این‌ها، به مانع برخورد می‌کند. او یاغی، بی‌بند، درخشان و آزاد است و این سکانس، یکی از سرزنده‌‌ترین و پر تحرک‌ترین لحظات فیلم است، سکانسی که نشان می‌دهد دایانا تصمیم گرفته تا به وفق مراد خودش زندگی کند نه به خواست خاندان سلطنتی.
نمایی از دویدن دایانا در فیلم اسپنسر (۲۰۲۱)، دویدنی که مثل رهاشدن از بند اسارت است
سراسیمگی جنبش و حرکتی مثل این، از ابتدای شروع فیلم به عنوان اعلانی برای آزادی عمل می‌کند. این در حالی است که در چند ماه گذشته، تعداد زیادی از فیلم های جدید، مشخصا تاکید زیادی بر روی نوع خاصی از جنبش و حرکت دارند، با سکانسهایی که در آن زنان در حال دویدن هستند. از وقتی «پیتزای شیرین‌بیان» پل توماس اندرسون عرضه شده، شبکه‌‌های اجتماعی پر شده از گیف‌‌هایی که در آن ستاره‌ی فیلم یعنی آلانا هایم در حال دویدن در لس آنجلس است، بازو‌ها به عقب و جلو می‌روند، موهایی که به پرواز درمی‌آیند و آلانایی که دارد به پهنای صورت می‌خندد و البته او درباره‌ی اینکه سر صحنه، زیادی روی فرم آمده است، شوخی می‌کند و از آن لطیفه می‌سازد. در درام نروژی مورد انتظار یعنی «بدترین فرد در جهان» که کارگردانی آن بر عهده‌ی یواخیم تری‌یر است، قهرمان داستان جولی (با بازی رناته رینسفه) در یکی از سکانس‌ها که از قضا به عنوان پوستر فیلم هم از آن استفاده شده است، با شادمانی وسط خیابان می‌دود. هایم و رینسفه، هردویشان در سینما، تقریبا تازه‌کار هستند و زیبایی بازی آن‌ها، در آن بی‌شیله پیله بودن است که حسش می‌کنید و مخصوصا دویدنشان، (بر عکس دیگر حرکت‌‌ها مثل رقص) به این حس حساب‌نشده می‌افزاید. بیشتر درباره‌ی رها‌کردن است تا اینکه خوب به نظر برسی.
از حیث بصری، دویدن ذاتا در خودش کیفیتی سینمایی دارد و سوای این، فیلم مدیومی است که جنبش و حرکت و پویایی را گرامی می دارد. اما آنگونه که ریچارد دایر درسال ۱۹۹۴ درباره‌ی فیلم اکشن «سرعت» نوشت، آزادی برای حرکت و گذشتن از یک فضا به شکلی بی‌قید و شرط، امتیازی را شامل می‌شود که مثل یک مرد (و عادی و سفید‌پوست) رمزگذاری می‌شود، چیزی که همه‌ی انسان‌‌ها به آن نیاز دارند (که باید افراد بدون ناتوانی جسمی را نیز به فهرست او اضافه کنیم). او اشاره می‌کند که الگوی تهییج مخاطبان با حرکت‌‌های احساسی در فیلمهایی متداول بود که قدرت مردان یا نرینگی را گرامی می‌داشتند و بنابراین آزادی بدنی را به عنوان یک چیز در دسترس در نظر می‌گرفتند.
برای بازیگران زن، حرکت و جنب و جوش سر صحنه معمولا با محدودیت‌هایی روبه‌رو بوده است و اغلب، برچسب‌‌های تمکین و فرمان‌برداری و مطیع‌بودن به آن زده می‌شود یا سکانسهایی با حرکات آهسته (اسلوموشن) که نمایانگر صحنه‌های تحریک‌کننده و شهوانی است. در مقاله‌ی ۱۹۷۵ او درباره‌ی لذت بصری و سینمای راوی، نظریه‌پرداز فیلم لورا مالوی، می‌نویسد که در جهانی که با نابرابری جنسی اداره می‌شود، لذت در نگاه، مابین مرد یا گونه‌ی فعال و زن یا گونه‌ی منفعل تقسیم شده است. این تقسیم‌بندی جنبه‌ای فیزیکی دارد، نیاز برای اینکه زیبایی یک زن در جلوی دوربین موجود باشد، شاید با هر احتمالی از حرکتی سریع یا آزادانه در تداخل است. برای مثال لئا سیدو، بیشتر زمانش را در فیلم وس اندرسون به شکل عریان سپری می‌کند، با گرفتن فیگور برای پرتره‌ای که او را یکی پس از دیگری، در قالب اشکال ناممکنی درمی‌آورد و دگرگون می‌سازد که دست آخر از بالای رادیاتور‌های گرم یا بر روی دیوار یک مستراح آویزان است و دائما در تلاش است تا خودش را ثابت نگه دارد. در حالی که فیلم اندرسون با گستاخی این را می‌پذیرد، تمایل به سکون، قرن‌هاست که به سبک و سیاقی جدایی‌ناپذیر از فرهنگ بصری تبدیل شده است یا آنگونه که جان برگر ۵۰ سال پیش نوشته است: «مردان بازی می‌کنند و زنان به چشم می‌خورند».
اما با این حال بیشتر وقت‌ها، زنان سرانجام شروع به بازی در نقش‌های فعال‌تری (به معنای واقعی کلمه) در فیلم‌ها کردند. تغییر به سوی زنانی که به سمت حرکت و جنب و جوش می‌روند، نقطه‌ی دگرگونی مهمی را در فرهنگ تصاویر پیش چشم ما می‌گذارد که عقاید درباره‌ی جنسیت را عادی‌سازی، تایید و هدایت می‌کند، خصوصا آن‌هایی که معمولا بدن زنان را صرفا به یک چیز زینتی محدود کرده‌اند. زنان الان، ابرقهرمانان طلایه‌دار فیلم هایی مثل «زن شگفت‌انگیز» و «پرندگان شکاری» هستند و حتی به جیمز باندی که نیازمند پیشتیبانی است، در فیلم «زمانی برای مردن نیست» یاری می‌رسانند. تماشای اندام زنان در گیر و دار نبرد، چه بدوند، چه بجنگد یا پرواز کنند، تاثیری پالایشی دارد. با این حال، این حرکات تمایل دارد به اینکه بیشتر تماشایی باشد تا واقعی؛ محصول بدنی که به شکلی دشوار آموزش دیده و زیبا شده است. برای تقلیل توانمند‌سازی به لحظاتی از خشونت و نبرد و در متن فیلمهایی که به شکل دیگر، درباره‌ی جنسیت یا به شکل گسترده‌تر فمینیسم، بسیار کم می‌گویند، شبیه بازگشت به مشکلاتی است که دایر از آن سخن گفته بود، به عبارت دیگر، جسمیت دادن به قدرت بدنی بدون سپاس‌گزاری از سیاست یا گرامی‌داشت ظرفیت اختیار تامی که داری. اگر حالا زنان آزادی بیشتری برای حرکت بر روی پرده‌ی سینما دارند، احتمالا به سمت چه چیزی می‌روند؟
جاسوس زن در فیلم زمانی برای مردن نیست (۲۰۲۱) که به ابرجاسوس مرد قصه کمک می‌کند
در دنباله‌ی نیمه اتوبیوگرافیک جوانا هاگ یعنی قسمت دوم فیلم «سوغات»، فیلم‌ساز جوان جولی (با بازی آنر سوینتون بیرن) در تلاش است تا فیلم پایان‌نامه‌اش را تکمیل کند اما اسیر رنجی از زخم روحی از رابطه‌ی قبلی‌اش، تردید‌های خلاقانه و استادانی است که عاجز از درک بینش او هستند. وقتی ما سرانجام می‌بینیم که او پروژه‌اش را تکمیل می‌کند، ما را به سفری سورئال و عجیب به مقصد غم و اندوه و دل‌شکستگی می‌برد که به شکلی موفقیت‌آمیز، به زندگی بدل می‌شود، هنگامی که او در طول زمینی می‌دود و تتها برای برداشتن دوربین سوپر ۸ می‌ایستد. در حالی که جولی محتاط از این بود که رو به جلو حرکت کند، الان دارد برای چیزی که میخواهد می‌دود که ساختن فیلم است؛ آن هم جوری که دلش میخواهد.
بخش پایانی اسپنسر، مثل یک مارتون می‌ماند، لبریز از صحنه‌‌ها بعد از آن سکانس سرزنده از دویدن. دگرگونی فیزیکی دایانا، با نظارت شدید کسانی که به او رسیدگی می‌کنند و او را در لباس‌‌های پر زرق و برق و جواهرات می‌پیچانند، به آدمی که یک گرم‌کن به تن می‌کند و می‌دود، سر باز زدن از نقشی فرمان‌بردارانه از ثروت و فرا‌زنانگی است که او بالاجبار باید به دنیا نشان می‌داد و نیز گریزی نمادین از ازدواج خود است. در فیلم های جدیدی مثل این، قهرمانان زن تنها از راه‌های پیموده‌شده و آزموده‌شده نمی‌دوند و نمی‌گذرند، آن‌ها تغییری از خود به جا می‌گذارند یا حتی شاید مسیری جدا برای خود می‌سازند.
جنبش‌های فیزیکی رفتن‌‌ها، تغییر‌ها و پیروزی‌های بزگتری در روایت‌‌ها را سبب شد. اگر دویدن به معنی اهمیت آزادی است، از طرفی به این معنی نیز هست که آزادی از راه‌های باریکی میسر می‌شود که در آن جنسیت در پرده‌ی سینما تصویر می‌شود و دیگر انتظارات اجباری که زنان را از یک جا ثابت ماندن به شکل یک مجسمه دور نگه می‌دارد یا دنبال‌‌کردن متن‌‌های هنجارگرا و خسته‌کننده. در پایان فیلم هاگ، دوست کارگردان جولی، پاتریک (با بازی ریچارد آیوادی) به او توصیه‌ای می‌کند: «رو به جلو. این مسیر من است». او بعدا اشاره به حرکت به سمت خیابان می‌کند اما به جای اینکه او را دنبال کند، جولی می‌ایستد و می‌گوید: (شاید برای اولین بار در فیلم) «راه من از این طرفه». پاتریک جلوی کلامش را می‌گیرد و می‌گوید: «تصمیم خوبی است». آن‌ها راهشان را از هم جدا می‌کنند و جولی در راه خودش قدم می‌گذارد.
منبع: Guardian
